Просвіти» в роки Першої російської революції. 4 страница

Пафосом боротьби за волю пройнята поезія Лесі Українки ("Осіння казка",

"В катакомбах", "Пісні про волю" та ін.), де перед читачем оживають

бурхливі колізії життя українського народу, його переживання і

прагнення.

А. Тесленко вивів у своїх оповіданнях новий тип людини тодішнього села.

Піднесення визвольної боротьби проти гнобителів показав у творах

"Осінній ескіз", "Чайка", "Мужицька арифметика" С. Васильченко.

Майстром короткої психологічної новели був В. Стефаник. З 1899 р. по

1905 р. він видав чотири збірки своїх творів ("Синя книжечка", "Камінний

хрест", "Дорога", "Моє слово"). Близькими до творчості Стефаника були

оповідання М. Черемшини, Л. Мартовича, які розкривають процеси

соціального розшарування на селі. До кращих творів світової літератури

належить повість О. Кобилянської "Земля"

18. Театральне мистецтво України на початку ХХ соліття.

У 1907 р. М. Садовський заснував у Києві перший в Україні стаціонарний

український театр, де наступного року було відзначено 25-річчя сценічної

діяльності М. Заньковецької.

Катеринославський аматор — кінооператор Д. Сахненко екранізував вистави

цього театру "Наталка Полтавка" і "Наймичка", започаткувавши тим історію

українського художнього кінематографу.

На сцені театру Садовського, поряд з уже відомими операми "Запорожець за

Дунаєм" С. Гулака-Артемовського і "Наталка Полтавка" М. Лисенка, ставили

"Чорноморців", "Утопленицю", "Різдвяну ніч", "Енеїду" Лисенка,

"Катерину" М. Аркаса (його перша й остання опера, після написання якої

він осліп), "Роксолану" Січинського, "Продану наречену" Б. Сметани.

Подібні постановки давали можливість колективу органічно поєднувати

драматичне і музично-вокальне мистецтво.

Композитор М. Леонтович створив низку композицій на основі українських

народних пісень. Західноукраїнський композитор С. Людкевич написав

кантату "Кавказ" на слова Т. Шевченка. Разом із художником І. Трушем

композитор організував видання "Артистичного вісника" — першого в

Україні україномовного фахового мистецтвознавчого журналу.

Найвищим рівнем вокального мистецтва володіла випускниця Львівської

консерваторії С. Крушельницька. Своїм голосом вона підкорила слухачів

багатьох країн світу.

Талановитий живописець І. Труш залишив нащадкам портрети І. Франка, Лесі

Українки, М. Лисенка. Саме він організував 1905 р. у Львові першу

всеукраїнську художню виставку. Особливий успіх на ній мало полотно

"Геть із Запоріжжя", автором якого був племінник Т. Шевченка та учень І.

Рєпіна Ф. Красицький.

Помітний слід в образотворчому мистецтві залишив учень і друг І. Рєпіна,

передвижник М. Пимоненко. Особливою правдивістю вражали його картини

"Жертва фанатизму", "Конокрад", "Проводи рекрутів", "На Далекий Схід".

Високі мистецькі принципи утверджували й інші передвижники: О. Левченко

(пейзажі спустошених українських сіл); С. Свєтославський (життя народів

Середньої Азії); М. Самокиш і М. Яровий (революційні події 1905-1907

рр.).

Монументальні полотна створив О. Мурашко ("Похорон кошового"), С.

Васильківський ("Козаки в степу", "Козачий табір", "Козачий пікет"). У

1900 р. Васильківський і Самокиш видали "Альбом української старовини",

де були портрети Б. Хмельницького, П. Могили, І. Ґонти, Г. Сковороди

19. Музична культура України на початку ХХ століття.

Український народ має славу народу дуже музичного. Українська пісня, здобула cобі визнання в цілому світі. Подорож української капели, з хоровим співом у 1919 та наступних роках по Європі та Америці була загальним триумфом слов'янських хорів звичайно за українцями визнавалася першість. Українські селяни, співаючи без усякої науки, керуючись вродженою музичністю, ніколи не співають в унісон, а зразу розбиваються на різні голоси і кожен веде свою партію. Український церковний спів є, мабуть, одним із країцих у світі зі своїми стародавніми розспівами й новішими композиціями майстрів церковного співу, славних композиторів кінця XVIII та початку XIX ст.

Одним з видатних українських композиторів був Микола Лисенко. Беспосередні учні і послідовники Лисенка не виходили за межи тих, зрештою, провінціальних кордонів вокальної музики, в яких мимоволі замкнув українську музику Лисенко. Але українскі музики з цим обмеженням очевидно не могли миритися. Коли безпосередні учні Лисенка ще містилися в межах вокальної музики, то їхні сучасники, але учні інших чужинних шкіл, виразно вважали потрібним ті межі вокальності переступити. Засвоїти українській музиці побіч вокальних осягнень також інструменталізм, а разом із тим засвоїти побіч малих і великі форми, всі роди симфонічної та камерної музики — фортепіанові та оркестрові,— одним словом, вивести українську музику на широку дорогу творчості у всіх галузях української музичної продукції, стало головним завданням сучасності.

Вже сучасники учнів Лисенка, ті, що не в нього вчилися, зробили рішучий крок у тому напрямі. Це були Яків Степовий (1883—1921) і П а в л о Сениця (род. 1879). Степовий — родом із Харкова (справжнє прізвище — Якименко), вихованець придворної капели, до якої попав змалку, а потім — Петербурзької консерваторії, яку скінчив по класу теорії композиції Римського-Корсакова. В своїй творчості Степовий теж головним чином тримався вокальної музики малих форм із пануванням мінору. Такі його «Барвінки» — серія солових співів, дуетів і тріо в звичайному для української музики мелодійному стилі, ліричного змісту. Наступний крок у творчості Степового — це збірник «Пісні настрою» на слова Олеся. Це, власне, продовження «Барвінків», але тут уже замість епіко-ліричної простоти приходять модуляція мелодійної лінії й досить вибагливі моменти гармонії. Далі Степовий написав досить багато романсів і взагалі солоспівів на слова різних поетів. Але, не задовольняючись самою вокальною музикою, в якій він все ж повніше виявився, Степовий дав уже серію фортепіанних творів камерного характеру, а саме невеличкі п'єси, як „Ргеlude”, „Іmpromtu”, „Valse”, „Menuette” тощо. Правда, в цих речах чуються впливи то Чайковського, то Гріга, то різних модерністів, але важливо, що Степовий не залишається чистим вокалістом, хоч із натури мав до того нахил.

Ще рішучіше, ніж Степовий, став на шлях інструменталіста Павло Сениця учень Московської консерваторії, де теорію композиції проходив під керуванням Яворсько, Сениця теж заплатив данину вокальній музиці, написавши більше півсотні романсів та дуетів, тріо, квартетів на слова, різних поетів. Але, коли у Степовою ще головні твори вокальні, то у Сениці більші й характерніші твори вже інструментальні то й іноді у великих формах. Такі його “Українська симфонія” для оркестру, оркестрова увертюра, стру-

ний квартет для фортепіано, для віолончелі, для скрипки тощо. Коли Степовий у своїх фортепіанових творах зраджує ще певний еклектизм то Сениця в своїх інструментальних творах виявляє власну індивідуальність у малюнку мелодій і тематиці твору, мистецьку умілість - у комбінації своїх тем. Сеницю М. Грінченко уважає за найбільш серйозного з усіх композиторів післялисенківського періоду.

Те значення, що в Російській Україні для поворотних точок у сучасній українській музичній творчості мають Степовий і особливо Сениця, в Австрійській Україні має їхній сучасник Станіслав Людкевич (нар. І879), що музичну освіту закінчував у Відні та у Лейпцігу під проводом Греденера та Замлинського. Людкевич теж платив спочатку данину вокальній музиці, але скоро перейшов до вокально-інструментальних творів, в яких полягає його головна сила, Він виступає як майстер великих форм, між якими визначаються його симфонічна поема в чотирьох частинах - “Кавказ” - для хору та оркестру й чимало інших вокально-інструментальних творів. Людкевич, власне, перший поклав край тому дилетантизмові, що панував у музиці Австрійської України, і, як талановитий художник, уміє провести оригінальні теми тонко, по-художньому, переплітаючи “гармонійні фарби” з “контрапунктичними візерунками мелодії”. Але Людкевич виступає і як чистий інструменталіст (головним чином із т. зв. “програмовою” музикою) в таких творах, як варіації на фортепіано з оркестром, фортепіанне тріо тощо. Людкевич має нескінчену оперу “Бар-Кохба”.

Молодша генерація композиторів колишньої Австрійської України слідом за Людкевичем свідомо направляють свою творчість у бік інструментальної музики. Особливо між сучасними композиторами Західної України визначаються композитори, що кінчили свою музичну освіту в Празі, в чеській консерваторії у проф. Вітезслава Новака.

Також до празької школи належить Нестор Нежанківський (1893 – 1940) – син Остапа Нежанківського, автор фортепіанних творів: прелюд і фуга, варіації, мала сюіта, паскалія тощо, фортепіанне тріо, полонез та сімфонічна оркестровка. Музичними модерністами є Зиновій Лисько та Микола Колесса (син філарета Колесси), нарешті наймолодші – Роман Сімович та Стефанія Туркевич – Лісовська. Це вже учні празької школи, головним чином Новака, і всі вони є майстрами-інструменталістами озброєними професійною освітою; вони без старого галицького дилетантизму спільно направляють свої зусилля на створення модерної інструментальної музики. Більш-менш в тому напрямі працюють й Астон Рудницький учень берлінської школи. Це – головні творчі сили в Західній в часи її недовгої приналежності до бувшої Польської Речі Посполітої.

В організації музичної освіти, музично-співочих І доброчинних культурних товариств “Просвіта” (1868). “Руська бесіда” (1870), “Торбан” (1870), “Боян” (1890). Товариства “Боян” діяли у Києві (1904. керівники М. Лисенко, О. Кошиць) й Полтаві (1905).

У Львові 1903 р. заснована музична школа (з 1907 р.— Вищий музичний інститут, з 1939 — державна консерваторія ім. М. В. Лисенка). У 30-х роках діяли дев'ять філій музичного інституту - у Бориславі, Дрогобичі, Стрию, Тернополі, Яворові та інших містах.

Давні традиції має музично-театральна культура Львова. Тут 1842 р. відкрився приватний міський театр С. Скарбека, один з найбільших у Свропі (нині у цьому приміщенні — Український державний академічний драматичний театр ім. М. Заньковецької). На його сцені дебютували вихованці Львівської консерваторії С. Крушсльницька, М. Менцинський, О. Мишуга, О. Руснак, Ф. Лопатинська, О. Носалсвич, виконавська майстерність яких набула світового визнання. У 1900 р. розпочав діяльність Великий міський театр (з 1939 р.— Львівський театр опери і балету, з 1956 — ім. І. Франка). До здобутків театру належать опери “Золотий обруч” Б. Лятошинського (за повістю І. Франка “Захар Беркут”), “Ернані” Дж. Верді, балети “Сойчине крило” А. Кос-Анатольського, “Створення світу” А. Петрова. До цієї групи належить Василь Барвінський зі своїми інструментальними творами, головним чином камерного характеру, як фортепіанові прелюдії, концерт “Мініатюри” тощо, два фортепіанні тріо, фортепіанний сексет, струнний квартет, сімфонічні твори, як рапсодія, увертюра тощо. Дає Барвінський також і вокальні речі з дуже орігінальною обробкою народних пісень. Він навчався на юридичному факультеті Львівського університету, філософському факультеті Кардового університету (Прага), закінчив Празьку консерваторію. У Львові очолював Вищий музичний інститут і консерваторію. У 1948—1958 рр. зазнав репресій. У творчості В. Барвінського відчутні мотиви імпресіонізму. Композитор плідно працював у різних жанрах. Його творча спадщина — вокально-інструментальні етнографічні картини “Українське весілля” для мішаного хору, квартету солістів і оркестру, хорові твори а капела (“Шевченкова хата”, “Колосися, ниво” на слова Б. Лепкого), солоспіви для голосу у супроводі оркестру (“Псалом Давида” на слова П. Куліша”, “Ноктюрн” і “Сонет” на слова І. Франка) та ін.

У період першої світової війни з'являються стрілецькі пісні. Вони відображають ідеї національно-визвольного руху на західно-українських землях. Стрілецькі пісні (патріотичні, маршево-похідні. жартівливі та ін.) грунтуються на народних й козацьких традиціях. Для січових стрільців писали пісні І. Франко, О. Маковей, Д. Макогон, Б. Лепкий, Л. Лепкий, Р. Купчинський. Музику створювали композитори Ф. Колесса, В. Барвінський, М. Гайворонський, Л. Лепкий. Р. Купчинський, Н. Нижанківський, М. Леонтович. Найпопулярніша пісня січових стрільців — “Ой у лузі червона калина” (1915). Поетичний образ "червоної калини" сприймається як символ духовної єдності українського народу, розмежованого у ті часи кордонами двох імперій - Росії та Австро-Угорщини. Пісня побутувала як народна. Існує вона і в музичних обробках різних композиторів та виконавців.

Попри усі суперечності доби в українській музиці поширювалися ідеї національного й соціального визволення. І навіть за умов радянської влади, яка у культурній політиці орієнтувалася на розвиток інтернаціонального більшою мірою, ніж національного, українська демократична музика зберігала традиції національної єдності.

Українські композитори зверталися до здобутків вітчизняної гуманістичної літератури, передусім до творчості Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки.

Музичну шевченкіану збагатили С. Людкевич (кантата-симфонія “Кавказ”, 1902—1913, кантата “Заповіт”, 1934, 1955), Я. Степовий (“Прелюд пам'яті Т. Шевченка”, 1912), К. Стеценко (музика до вистави “Гайдамаки”, 1919—1921, кантата "Шевченкові", 1922).

Чільне місце у музичній франкіані посідає кантата К. Стеценка “Єднаймося”. На тексти поезій І. Франка написано близько 200 композицій. Франківська тема відображена у симфонічній музиці, оперному й балетному жанрах, вокально-ліричних композиціях (Я. Степовий, А. Штогаренко, М. Вериківський, В. Борисов та ін.).

Українська музика 20—30-х років позначена інтенсивними новаторськими пошуками. У 1923—1928 рр. діяло республіканське Музичне товариство ім. М. Леонтовича, яке певний час зберігало своєрідну автономію. Навколо товариства гуртувалися композитори-новатори, які орієнтувалися на поєднання національних традицій і досягнень європейської музичної культури. Традиції українського авангарду започаткував В. Лятошинський (1894—1968). Він репрезентував напрям модернізму в українській музиці, створив у європейському стилі оперу “Золотий обруч” (1930). Новаторські тенденції виявилися у творчості композиторів В. Косенка (1896— 1938), М. Вериківського (1896—1962), автора першого українського балету “Пан Каньовський” (1930).

У Галичині новітні напрями культивували Д. Січинський (історико-романтична опера “Роксолана” — не закінчена (оперу завершив у 90-х роках композитор М. Скорик.)). Неоромантик Б. Кудрик (1897—1950), Імпресіоніст Р. Сімович (1901 —1984) та ін. Значний внесок у розвиток національного хорового мистецтва 20-х років зробили Я. Калішевський (1856—1923), Б. Левитський (1887—1937), П. Козицький (1893—1960), Н. Городовенко (1885— 1964), Г. Верьовка (1895—1964), Ф. Соболь (1895—1973).

Одночасно посилювався ідеологічний контроль над творчістю музикантів з боку тоталітарної держави. Урядовою постановою 1932 р. ліквідована Асоціація Сучасних Музик (АСМ), об'єднання композиторів, які орієнтувалися на новаторські західноєвропейські музичні течії (експресіонізм, конструктивізм, джаз). Товариство їм. М. Леонтовича було реорганізовано у Всеукраїнське товариство революційних музикантів (1928—1931); утворилася Асоціація пролетарських музикантів України (1928 — 1932), Спілка композиторів України (1932—1937), республіканське Хорове товариство (1959, у 1975—1991 рр.— Музичне товариство України). Зазнали репресій чимало діячів музичної культури, у тому числі народні співці-кобзарі.

Розвиток паралельної культури в Україні при сталінізмі аналізує Вільям Нолл — дослідник Українського Наукового Інституту Гарвардського університету. На його думку, репресія музичної культури, як і репресії інших культурних елементів, включає і знищення, і створення. Те, що було знищене, це довго створюване цивільне суспільство. Те, що створене, - паралельна культура. Третій тип репресій - створення і підтримка паралельної культури. Цс велика мережа інституцій, які поширювали політичну культуру влади. Музика паралельної культури створена, щоб замінити репресовану музику.

20. Українське образотворче мистецтво: живопис, графіка, скульптура на початку ХХ століття.

бразотворче мистецтво. Друга половина XIX — початок XX ст. — один з яскравих періодів розвитку образотворчого мистецтва України, адже саме в ці роки відбулося становлення критичного реалізму та зародження найновіших мистецьких течій. Побутовий жанр, що посідав в ієрархії класицизму досить скромне місце, поступово висувається на перший план, значно розширюючи коло сюжетів і свої можливості. Художники прагнули осягнути людину незалежно від соціального становища, але в усій її психологічній глибині та неповторній індивідуальності. У середині 50-х років, після розгрому Кирило-Мефодієвського товариства розвиток живопису в Україні на деякий час завмирає, а образотворче мистецтво обмежується виконанням офіційних замовлень і портретів. У ці роки все, що заслуговує на увагу, було створено не у великих культурних центрах, а в степах Казахстану, де у важких умовах заслання намагався працювати, незважаючи на заборону, Т. Шевченко, а також в українських селах, де збирали матеріал для своїх творів вірні послідовники Кобзаря — Л. Жемчужников, І. Соколов, К. Трутов-ський.

Останні роки життя Т. Шевченка — великого поета та художника були заповнені працею. Він жив у приміщенні Петербурзької академії мистецтв, у майстерні, на другому поверсі, що збереглася до нашого часу. Написав низку портретів — М. Щепкіна, М. Лазаревського, Ф. Толстого, П. Клодта, досяг в них-досконалості, хоч ніколи не вважав себе портретистом. Та найбільше внутрішня експресія втілена Шевченком в останньому живописному «Автопортреті» (1860—1861), створеному під впливом могутнього пензля Рембранта.

У творчості Шевченка вражає широта його мистецьких зацікавлень. Пройшовши складний шлях подолання брюлловської школи і романтичних тенденцій у поступі до реалізму, він не відмовляється цілком від плідних традицій минулого і не обмежується тяжінням до якогось одного напряму чи жанру. Він став провідним майстром гравюри, за що близькі друзі називали його «російським Рембрантом». Однак для вільного й повного вираження своїх ідей Шевченкові було відпущено мало часу. Офіційне визнання прийшло до нього надто пізно. Лише за кілька місяців до смерті, наприкінці 1860 р., за майстерність і знання у гравірувальному мистецтві Т. Шевченка було обрано академіком Санкт-Петербурзької імператорської академії мистецтв. Запізнілий диплом на це звання для вручення спадкоємцям одержав друг покійного — М. Лазаревський.

З середини XIX ст. в Україні поступово формуються центри розвитку живопису — Київ, Харків,.Одеса. В них зосереджуються виставочна діяльність, формуються місцеві художні кадри, створюються вогнища мистецької освіти. Активізація художнього життя безпосередньо пов'язана з діяльністю Товариства пересувних виставок (1870). Ряди передвижників постійно поповнювалися українськими майстрами живопису, графіки, скульптури. Серед них — М. Кузнецов, І. Похито-нов, К. Костанді, О. Мурашко та ін. Українська тема не тільки знайшла відображення у творчості багатьох передвижників, а й сприяла посиленню романтичних тенденцій у деяких картинах І. Крамського, І. Рєпіна, пейзажних творах А. Куїнджі. Вже в 1872 р. була перша виставка цього товариства у Києві та Харкові. Наступного року до маршруту було включено Одесу, Полтаву, Катеринослав, Миколаїв та інші міста.

У другій половині XIX cm. відбувається процес формування української національної школи пейзажного живопису (В. Орловський, К. Крижицький, І. Похитонов, С. Васильківський та ін.). Серед майстрів Лівобережної України постать С. Васильківського (1854— 1917) є найбільш масштабною і багатогранною. Учень М. Клодта, він ще на початку творчого шляху звертається до зображення природи, історії та побуту України. У програмній картині «По Дінцю», за яку С. Васильківський був удостоєний звання класного художника І ступеня і права на закордонну поїздку, було змальовано поетичний куточок української природи. По закінченні Санкт-Петербурзької академії він їде за кордон — відвідує Францію, Іспанію, Італію. Його картини мали успіх на виставках паризького салону, після чого С. Васильківський здобув право виставляти свої твори поза конкурсом.

Нові тенденції філософського узагальнення та релігійного романтизму, що дедалі активніше виявляються на початку XX ст. у різних царинах українського образотворчого мистецтва, своїм корінням сягають середини 1880—1890 pp., коли розпочалися роботи над монументальними розписами Кирилівської церкви XII ст. та щойно збудованого Воло-димирського собору. На відміну від більшості культурних розписів XIX ст., які за своїм художнім рівнем дещо відставали від прогресивних явищ мистецтва свого часу, монументальні роботи М. Врубеля, В. Васнецова, М. Нестерова, створені у Києві, стали кроком уперед на шляху розвитку зазначених тенденцій у мистецтві.

Великі роботи з розчищення й оновлення стінопису XII ст. у Кирилівській церкві було розпочато у 1881 р. До цієї роботи у 1884 р., за рекомендацією Санкт-Петербурзької імператорської академії мистецтв Чистякова, був залучений молодий, ще нікому невідомий Михайло Олександрович Врубель (1856—1910). Так почався київський період творчості (1884— 1889) великого майстра. Розписи Володимирського собору (1885—1896) знаменують наступний етап, безпосередньо пов'язаний із зародженням модерну. Створюються декоративні композиції В. Васнецова з оригінальними давньоруськими костюмами, побутовими реаліями минулого. У цьому плані художник виступає як посередник ретроспективного реалістичного модерну початку XX ст. Робота Врубеля, обмежена створенням лише орнаментів, лише на перший погляд була другорядною. Л. Ковалевський, який працював разом з ним, згадував, що написані орнаменти проходив сам Врубель, змінюючи той чи інший тон, шукаючи гармонії й доводячи невигадливі мотиви до чудової композиції, сповненої музикальності і фантастичності. Орнаменти Врубеля у соборі св. Володимира — це шедевр композиції, малюнка, тону.

Згодом майстри українського модерну спиралися на досвід Васнецова та Врубеля, намагаючись об'єднати живопис та елементи декоративно-ужиткового і народно-декоративного мистецтва. Яскравим прикладом синтезу архітектури, живопису та орнаментальних панно за народними мотивами було оформлення будинку Полтавського земства (архітектори-художники В. Кричевський, С. Васильківський, М. Самокиш та ін.). Вплив розписів Володимирського собору та ескізів Врубеля відчутний у живописному оздобленні Всіхсвятської церкви кінця XVII ст. над Економічними воротами Києво-Печерської лаври, виконаному учнями лаврської іконописної майстерні під керівництвом І. Іжакевича у 1902—1905 pp. Розпис притвору церкви є найбільш типовим взірцем вигадливих і звучних за колоритом орнаментальних композицій українського модерну.

Початок XX ст. — складний, сповнений гострих соціальних суперечностей і художніх пошуків період в історії українського мис-ытецтва. Бурхливий розвиток таких промислових і культурних центрів, як Київ, Одеса, Харків, супроводився створенням місцевих творчих об'єднань, значним поширенням виставочної діяльності. Чітко окреслюються особливості місцевих художніх шкіл: у 1890—1893 pp. створюється Товариство південноросійських художників, у 1893 р. — Київське товариство художніх виставок, у 1906 р. — аналогічне харківське об'єднання, у 1896 р. — «Товариство для розвою руської штуки» у Львові. Згодом, з розвитком нових художніх тенденцій з'являються виставки-салони, де пропагуються найновіші течії у мистецтві. Наприкінці першого десятиріччя XX ст. лише в Києві щороку влаштовувалось 10—15 художніх виставок. На кожній виставці шанувальники мистецтва купували від 10 до 20 творів, що свідчило про зростання духовних потреб міського населення.

Нова генерація українських живописців тієї доби висунула свої вимоги до мистецтва, суттєво відмінні від творчих настанов по-

переднцків. Побутова картина з її літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідністю поступово втратила привабливість серед молодих митців. У цих умовах в першому десятиріччі XX cm. дедалі більшого значення набуває портретний живопис. Він вбирає в себе досвід парадного портрета XVII—XVIII ст., досягнення імпресіоністів у живописному засвоєнні пейзажу та інтер'єру, запроваджує у своїй декоративній системі барвистий світ народного мистецтва. Цей новий художній принцип багато в чому перегукується з народйою українською картиною.

Серед представників цього напряму одне з провідних місць посідав Олександр Мурашко (1875—1919). Небіж засновника Київської малювальної школи, син власника столярно-позолотної майстерні, в якій виконували замовлення під час оформлення Володимирського собору, він змолоду опинився в колі відомих художників, які оздоблювали собор. Згодом став учнем майстерні І. Рєпіна в Петербурзі. Найбільш відомими його роботами є «Портрет дівчини у червоному капелюсі» (1902—1903), «Паризьке кафе» (1903) та ш. Помітний слід залишив О. Мурашко і як діяч культури та педагог. У 1912р. він створив приватну студію, у 1916 р. виступив ініціатором створення Товариства київських художників. Трагічна смерть від рук невідомого бандита влітку 1919 р. обірвала життя майстра у самому розквіті його таланту.

Саме в ці роки стильові прикмети модерну втрачають свою привабливість і новизну. Здобутком цього напряму було звернення до традицій народного мистецтва, яке вперше посіло місце рівноправного партнера у професійній творчості. Твори народних майстрів з об'єкта зовнішнього етнографічного обсервування стали джерелом натхнення для митців нової доби. Це забезпечило більшу сталість національним варіантам модерну. В українському мистецтві його прикмети найяскравіше проявилися у творчості В. Кричевського і Ф. Кричев-ського, Г. Нарбута, О. Новаківського, М. Бойчука та ін.

Джерелом багатьох течій першої половини XX cm. — експресіонізму, кубізму, абстракціонізму, сюрреалізму — було заглиблення в спокусливі, але й небезпечні глибини внутрішньої сутності буття, його суперечливого характеру. Здебільшого це досягається за рахунок ускладнення образотворчих метафор. Проте нові течії в мистецтві першої половини XX ст. ніколи не поривали з художніми традиціями минулого, виробленими багатовіковим досвідом.

Театр. У другій половині XIX ст. подальший розвиток українського театру потребував остаточного відокремлення від російського і польського, формування власного самобутнього репертуару. Короткочасна лібералізація суспільно-політичного життя в Україні на початку 60-х років посилила інтерес громадськості до театру, зумовила появу аматорських драматичних гуртків.

Однак у другій половині XIX — початку XX ст. український театр у Російській та Австро-Угорській імперіях розвивався в несприятливих умовах. Емський акт 1876 р. заборонив сценічні вистави і друкування текстів до нот українською мовою. У роз'ясненні до цього указу, розісланому по губерніях у 1881 p., вказувалося, що драматичні п'єси, сцени і куплети українською мовою можуть виконуватися на сцені «з особливого на те кожного разу дозволу генерал-губернаторів», а «влаштування спеціального малоросійського театру» зовсім заборонялося. Після польського повстання 1863 р. в Україні було заборонено й польські вистави.

Український професійний театр свої витоки веде з аматорських гуртків Єлисаветграда М. Кропивницького, який у 1871 р. вступив до театру в Одесі по контракту «на малоросійські ролі».

Архітектура.

З середини XIX ст. великі зрушення відбулися у галузі архітектури. Після скасування кріпацтва значно збільшується населення міст. Піднесення промислового потенціалу, зростання духовних і матеріальних запитів суспільства потребували збільшення масштабів міської забудови, розробки нових типів споруд, матеріалів, конструкцій. Протягом кількох десятиріч разюче змінюється зовнішній вигляд міст України. Ділове і громадське життя переноситься на центральні вулиці та проспекти, де зосереджується спорудження прибуткових будинків, банків, торговельних центрів. У 70-х роках XIX ст. центром Києва остаточно став Хрещатик.

Тривалий час забудова'міст мала стихійний характер і не підлягала ніяким правилам. Заводські корпуси вклинювались у житлові квартали, формувалися робітничі передмістя (Шулявка та Батиєва Гора у Києві, Чечелівка у Катеринославі, робітничі селища у Донбасі).

Проте ці сторони розвитку не можуть цілком заслонити художню своєрідність архітектури другої половини XIX — початку XX ст. З кінця XIX ст. успішно застосовуються металеві конструкції, зводяться перші споруди з бетону та залізобетону (перший у світі залізобетонний маяк у Миколаєві, 1904). Багато житлових споруд, зведених майже століття тому, при незначній реконструкції цілком відповідають якісним характеристикам нашого часу (ансамбль колишніх прибуткових будинків початку XX ст. на Великій Житомирській у Києві, на Сумській вулиці у Харкові та ін.).

У ці роки сформувалася високопрофесійна школа української архітектури: П. Альошин, О. Бекетов, В. Городецький, О. Вербицький, О. Кобелєв та ін. У 50-х роках ще продовжували зводитися будівлі у стилі класицизму, наприклад Перша київська гімназія, 1850 р. — це сучасний гуманітарний корпус Київського університету (архітектор О. Беретті). Однак окремі вдалі роботи вже не могли подолати кризу стилю. Т. Шевченко, як майже і всі діячі демократичної культури, ототожнював пізній класицизм миколаївської доби з казарменою спорудою. Спроба знайти новий шлях, використати романтичний арсенал форм середньовічної архітектури або прийоми раннього Відродження також стикалися з жорстокою регламентацією. Комплекс будинків Присутствених місць (1854—1857, архітектори К. Скражинський, М. Іконников, І. Штром), що складають ансамбль Софійської площі, був оформлений у стилі раннього Відродження, хоча фасад їх не настільки виразний.

Дата добавления: 2015-05-22