Хосе ортега-и-гассет. Возьмем какой-нибудь предмет, например глиня- ную вазу, и приблизим его к глазам на достаточное расстояние—зрительные лучи сольются в одной точ- ке

VIII

VII

VI

V

О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

IV

Возьмем какой-нибудь предмет, например глиня-
ную вазу, и приблизим его к глазам на достаточное
расстояние—зрительные лучи сольются в одной точ-
ке. В этом случае поле зрения приобретает своеобраз-
ную структуру. В центре находится выделенный пред-
мет, на котором сосредоточен взгляд: его форма от-
четлива, идеально различима со всеми мельчайшими
подробностями. Вокруг, до границы зрительного поля,
простирается область, на которую мы не смотрим, но
тем не менее видим краевым зрением—смутно, неоп-
ределенно. Кажется, что все в ее пределах расположено
за центральным предметом, отсюда и название —
«фон». Формы здесь размыты, неясны, едва уловимы,
подобно расплывчатым сгусткам света. И если бы не
привычные очертания знакомых вещей, было бы слож-
но различить, что именно мы видим краевым зрением.

Итак, ближнее видение строит зрительное поле по
принципу оптической иерархии; центральное, главенст-
вующее ядро четко выделяется на окружающем фоне.
Ближний предмет подобен светозарному герою, царя-
щему над «массой», над зрительной «чернью» в окру-
жении космического хора.

Иное дело—дальнее видение. Пусть наш взгляд, не
сосредоточиваясь на ближайшем предмете, скользит

медленно, но свободно до границ зрительного поля.
Что мы наблюдаем? Иерархическая структура исчезла.
Видимое пространство становится однородным; ранее
один предмет был выделен, а остальное лить смутно
вырисовывалось; отныне все подчинено оптической де-
мократии. Предметы теряют строгость очертаний, все
становится фоном—неясным, почти бесформенным.
Двойственность ближнего видения сменяется абсолют-
ным единством зрительного поля.

К упомянутым различиям типов зрения добавлю
еще одно, крайне важное.

Когда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зритель-
ный луч сталкивается с ее наиболее выступающей ча-
стью. Затем, будто расколовшись от удара, луч рас-
падается на множество щупалец, которые скользят по
округлым бокам вазы, как бы пытаясь завладеть ею,
охватить, вычертить ее форму. Вот почему предметы,
увиденные вблизи, приобретают удивительную телес-
ность и плотность—свойство заполненных объемов.
Мы видим их «полными», выпуклыми. Напротив, тот
же предмет, расположенный на заднем плане, теряет
при дальнем видении телесность, плотность и цель-
ность. Это уже не сжатый, четко обрисованный объем,
выпуклый, с округлой поверхностью; «заполненность»
утрачена, предмет становится плоским, бестелесным
призраком из одного лишь света.

Ближнему видению свойственна осязательность.
Что за таинственную силу прикосновения обретает
взгляд, сосредоточенный на близком предмете? Не
станем приподнимать завесы над тайной. Заметим то-
лько, что плотность зрительного луча почти достигает
плотности осязания—это и позволяет ему действите-
льно охватить, ощупать поверхность вазы. Однако по
мере удаления предмета взгляд утрачивает сходство
с рукой, становясь чистым зрением. Вместе с тем
и предметы, удаляясь, теряют свою телесность, плот-
ность, цельность и превращаются в чистые хромати-
ческие сущности, лишенные полноты, упругости, вы-
пуклого объема. Следуя извечной привычке, основан-
ной на жизненной необходимости, человек рассмат-

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

ривает как «вещь» в строгом смысле слова лишь те
предметы, до которых можно дотронуться, ощутив их
упругую, плотную поверхность. Остальное в той или
иной степени призрачно. Итак, когда предмет из ближне-
го видения переходит в область дальнего, он дематериа-
лизуется. Если расстояние велико—дерево, замок, гор-
ная цепь у предела недостижимого горизонта,—все
обретает иллюзорные очертания потусторонних видений.

Наконец, последнее и наиболее важное рассуждение.

Противопоставление ближнего видения дальнему
вовсе не означает, что во втором случае мы смотрим
на более удаленный предмет. «Смотреть» имеет здесь
более узкий смысл: соединять зрительные лучи в одной
точке, вследствие чего она оказывается выделенной,
в оптически привилегированном положении. При даль-
нем видении подобная точка отсутствует,—напротив,
мы пытаемся охватить все зрительное поле, до самых
его краев. Для этого необходимо по возможности не
фиксировать взгляд. Тогда мы заметим удивительную
закономерность: наблюдаемый предмет — зрительное
поле как целое—становится вогнутым. Если мы нахо-
димся в комнате, границами изгиба будут противопо-
ложная стена, потолок, пол. Эту границу, или предел,
образует плоскость, стремящаяся к форме полусферы,
видимой изнутри. Где же начинается вогнутость? Очень
просто: в наших собственных глазах.

Отсюда следует: предмет дальнего видения—пу-
стота как таковая. Наше восприятие охватывает не
плоскость, которой пустота ограничена, а саму пусто-
ту— от глазного яблока до стены или горизонта.

В таком случае мы вынуждены признать следу-
ющий парадокс: объект дальнего видения расположен
от нас не дальше, чем видимый вблизи, а, напротив,
ближе, поскольку начинается на самой роговице. При
дальнем видении внимание устремлено не вдаль, а, как
раз наоборот, сосредоточено на ближайшем; зритель-
ный луч не сталкивается с выпуклой поверхностью
плотного, объемного дредмета, застывая на ней, но
проникает в вогнутую полусферу, скользит внутри пу-
стого пространства.

О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

Итак, за века художественной истории Европы точ-
ка зрения сместилась—от ближнего видения к дальне-
му, а сама европейская живопись, возникнув в творени-
ях Джотто как живопись заполненных объемов, пре-
вратилась в живопись пустого пространства.

Таким образом, внимание художника изменяет
свою направленность отнюдь не произвольно. Понача-
лу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме
предмета, затем — между предметом и глазом, на пу-
стоте как таковой. А поскольку пустое пространство
расположено перед предметами, маршрут художест-
венного видения оказывается отступлением от удален-
ного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно
граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной
живописи заключается в перемещении внимания
с объекта на субъект, на самого художника.

Чтобы убедиться в истинности этого закона, вер-
шащего судьбами живописи, читателю достаточно во-
спроизвести в памяти историю искусства. Я же в даль-
нейшем ограничусь лишь рядом примеров—основны-
ми вехами общего пути.

Кватроченто. Фламандцы и итальянцы с неистов-
ством следуют канонам живописи заполненных объ-
емов. Художники не пишут—вылепливают картины.
Каждый предмет непременно наделен плотностью,
телесностью, он осязаем и упруг. Все будто обтянуто
лощеной кожей—без пор и пятен—и упивается сво-
ими выписанными, объемными формами. Нет никакой
разницы в манере изображения, будь то передний
план или задний. Художник довольствуется простым
соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее,
тем он меньше), но техника исполнения неизменна.
Итак, различие планов—чистая абстракция и дости-
гается благодаря геометрии. По живописным нормам
в этих картинах все—первый план, то есть написано
как ближайшее. Едва заметный вдали силуэт изоб-
ражен так же цельно, объемно и четко, как и цен-
тральные фигуры. Кажется, будто художник подошел

к удаленному предмету и, написав его вблизи, поме-
стил в отдалении.

Но рассматривать вблизи сразу несколько пред-
метов невозможно. При ближнем видении взгляд до-
лжен перемещаться, последовательно меняя центр во-
сприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних
эпох не одна точка зрения, а столько, сколько из-
ображенных предметов. Для картины характерно не
единство, а множественность. Ни один из фрагментов
не связан с соседним, каждый обособлен и идеально
завершен. Поэтому лучший способ убедиться, что
перед нами образец живописи заполненных объемов,—
выбрать какую-либо часть картины и проверить, мо-
жно ли ее—обособленную—рассматривать как це-
лостность. Для живописи пустого пространства это
исключено,—например, отдельный фрагмент полотна
Веласкеса лишь сгусток противоестественных, неоп-
ределенных форм..

В известном смысле любая картина старых масте-
ров—сумма нескольких небольших картин, каждая из
которых независима и написана с ближней точки зре-
ния. На всякий предмет художник направлял свои
расчленяющий, аналитический взгляд. И в этом источ-
ник ликующей щедрости картин эпохи кватроченто.
Их можно разглядывать без устали. Бесконечно прояв-
ляются новые внутренние фрагменты, не замеченные
ранее. Однако целостное восприятие оказывается нево-
зможным. Наш зрачок, обреченный на вечное переме-
щение по поверхности полотна, замирает в тех самых
точках, которые последовательно выбирал взгляд ху-
дожника.

Дата добавления: 2015-05-09