Хосе ортега-и-гассет. Возрождение. Здесь безраздельно господствует бли- жнее видение, ибо каждый предмет воспринимается сам по себе

X

IX

Возрождение. Здесь безраздельно господствует бли-
жнее видение, ибо каждый предмет воспринимается
сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил
эту же точку зрения, но достиг некоторого единства,
введя в картину элемент абстракции—композицию
или архитектонику. Он продолжает писать обособлен-
ные предметы, как и художники кватроченто; его зри-
тельный аппарат действует по прежней схеме. Однако
вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подо-

О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

бно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет из-
ображение внешней силе—геометрической идее един-
ства. Синтетическая форма композиции—не видимая
форма предмета, а чистая мыслительная форма — вла-
стно накладывается на аналитические формы предме-
тов. (Леонардо приходит к тому же в своих треуголь-
ных построениях¹.)

Картины Рафаэля не создавались и тем более не
могут рассматриваться с одной точки зрения. Но в них
уже заложена рациональная предпосылка объединения.

Переходный период. Венецианцы, и в особенности
Тинторетто и Эль Греко, занимают промежуточное
положение на пути от художников кватроченто и Воз-
рождения к Веласкесу. В чем это выражено?

Тинторетто и Эль Греко оказались на перепутье
двух эпох. Отсюда -тревога и беспокойство, прони-
зывающие их творения. Они—последние привержен-
цы заполненных объемов—уже предчувствуют гряду-
щие проблемы «пустотной» живописи, не решаясь це-
ликом предаться поискам нового.

С момента своего зарождения венецианское искус-
ство предпочитает дальнее видение. На полотнах Джо-
рджоне и Тициана фигуры пытаются освободиться от
гнета телесности и парить подобно облакам или шел-
ковым покровам, растаять, распасться. Однако худож-
никам не хватает смелости отказаться от ближней,
аналитической точки зрения. На протяжении века оба
принципа яростно оспаривают первенство—и ни один
не уступает окончательно. Картины Тинторетто —
предельное выражение этой внутренней борьбы, где
дальнее видение почти побеждает. На картинах, ныне
выставленных в Эскориале², он созидает огромные
пустые пространства. Но для осуществления подобно-
го замысла оказались необходимы «костыли» — архи-
тектурная перспектива. Без устремленных вдаль вере-
ниц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась
бы в бездну пустоты, той самой, которую стремилась
создать.

Творчество Эль Греко, скорее, симптом возврата. Его
современность и близость к Веласкесу представляется

7 Заказ № 1435 193

мне преувеличением. Для Эль Греко по-прежнему важнее
всего объем. Тому доказательство—репутация послед-
него великого мастера ракурсов. Он не довольствуется
пустым пространством, сохраняя приверженность к ося-
заемости, к заполненным объемам. Если Веласкес
в «Менинах» и «Пряхах» сосредоточивает людей справа
и слева, оставляя более или менее свободным центр
картины, словно само пространство и есть истинный
герой, то Эль Греко загромождает полотно телесными
массами, полностью вытесняющими воздух. Почти все
его картины перенасыщены плотью.

Однако такие полотна, как «Воскрешение», «Рас-
пятие» (музей Прадо), «Сошествие св. Духа», неожи-
данно остро ставят проблему живописной глубины.

Но было бы ошибкой смешивать живопись глу-
бины с живописью пустого пространства или вогнутых
пустот. Если первая только очередной изощренный
способ подчеркнуть объем, вторая представляет собой
радикальное изменение самого художественного под-
хода.

Истинным нововведением в творчестве Эль Греко
стал диктат архитектоники: ее идеальная схема беспо-
щадно и всецело завладела изображенными предмета-
ми. Отсюда и аналитическое видение (цель которого —
отыскать, подчеркнуть объем каждой, непременно вы-
деленной фигуры) оказывается опосредованным, буд-
то нейтрализуясь в противостоянии синтезу. Схема
формального динамизма, господствующая над карти-
ной, вносит в ее построение целостность и допускает
возможность псевдоединой точки зрения.

Кроме того, у Эль Греко появляется еще одна пред-
посылка единства — светотень.

Дата добавления: 2015-05-09