Начинается дегуманизация искусства

С головокружительной быстротой новое искусство
разделилось на множество направлений и разнообраз-
ных устремлений. Нет ничего более легкого, нежели
подмечать различия между отдельными произведения-
ми. Но подобное акцентирование различий и специфи-
ки ни к чему не приведет, если сначала не определить
то общее, которое разнообразно, а порою и противо-
речиво утверждается во всех них. Еще старик Аристо-
тель учил, что вещи различаются между собою в том,
в чем они походят друг на друга, в том, что у них есть
общего⁸. Поскольку все тела обладают цветом, мы
замечаем, что одни тела отличаются по цвету от дру-
гих. Собственно говоря, виды—это специфика рода,
и мы различаем их только тогда, когда можем увидеть
в многообразии изменчивых форм их общий корень.

Отдельные направления нового искусства меня ин-
тересуют мало, и, за немногими исключениями, еще
меньше меня интересует каждое произведение в от-
дельности. Да, впрочем, и мои оценки новой художест-
венной продукции вовсе не обязательно должны кого-
то интересовать. Авторы, ограничивающие свой пафос
одобрением или неодобрением того или иного творе-
ния, не должны были бы вовсе браться за перо. Они не
годятся для своей трудной профессии. Как говаривал

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

Кларин о некоторых незадачливых драматургах, им луч-
ше бы направить усилия на что-нибудь другое, например
завести семью.—Уже есть? Пусть заведут другую.

Вот что важно: в мире существует бесспорный факт
нового эстетического чувства*. При всей множествен-
ности нынешних направлений и индивидуальных тво-
рений это чувство воплощает общее, родовое начало,
будучи их первоисточником. Небезынтересно разо-
браться в этом явлении.

Пытаясь определить общеродовую и наиболее ха-
рактерную черту нового творчества, я обнаруживаю
тенденцию к дегуманизации искусства. Предыдущий
раздел помогает уточнить эту формулу.

При сопоставлении полотна, написанного в новой
манере, с другим, 1860 года, проще всего идти путем
сравнения предметов, изображенных на том и дру-
гом,— скажем, человека, здания или горы. Скоро ста-
нет очевидным, что в 1860 году художник в первую
очередь добивался, чтобы предметы на его картине
сохраняли тот же облик и вид, что и вне картины,
когда они составляют часть «живой», или «человечес-
кой», реальности. Возможно, что художник 1860 года
ставит нас перед лицом многих других эстетических
проблем; но тут важно одно: он начинал с того, что
обеспечивал такое сходство. Человек, дом или гора
узнаются здесь с первого взгляда—это наши старые
знакомые. Напротив, узнать их на современной кар-
тине стоит усилий; зритель думает, что художнику,
вероятно, не удалось добиться сходства. Картина
1860 года тоже может быть плохо написана, то есть
между предметами, изображенными на картине, и те-
ми же самыми предметами вне ее существует большая
разница, заметное расхождение. И все же, сколь ни
была бы велика дистанция между объектом и карти-
ной, дистанция, которая свидетельствует об ошибках
художника-традиционалиста, его промахи на пути
к реальности равноценны той ошибке, из-за которой
Орбанеха у Сервантеса должен был ориентировать

* Эта новая восприимчивость присуща пе только творцам искусства, но
также и публике. Если сказано, что новое искусство есть искусство для
Художников и понятное художникам, ясно, что речь идет не только о тех, кто
ею создает, но и о тех, кто способен воспринимать чисто художественные
ценности.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

своих зрителей словами: «Это петух»⁹. В новой кар-
тине наблюдается обратное: художник не ошибается
и не случайно отклоняется от «натуры», от жизненно-
человеческого, от сходства с ним,—отклонения указы-
вают, что он избрал путь, противоположный тому,
который приводит к «гуманизированному» объекту.

Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться
к реальности, художник решается пойти против нее.
Он ставит целью дерзко деформировать реальность,
. разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее.
С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы
могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюблялись
многие англичане, а вот с вещами, изображенными на
современных полотнах, невозможно ужиться: лишив
их «живой» реальности, художник разрушил мосты
и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш
обычный мир, вынуждая иметь дело с предметами,
с которыми невозможно обходиться «по-человечески».
Поэтому нам остается поскорее подыскать или сымп-
ровизировать иную форму взаимоотношений с веща-
ми, совершенно отличную от нашей обычной жизни;
мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип
поведения, который соответствовал бы столь непри-
вычным изображениям. Эта новая жизнь, эта жизнь
изобретенная предполагает упразднение жизни непо-
средственной, и она-то и есть художественное понима-
ние и художественное наслаждение. Она не лишена
чувств и страстей, но эти чувства и страсти, очевидно,
принадлежат к иной психической флоре, чем та, кото-
рая присуща ландшафтам нашей первозданной «чело-
веческой» жизни. Это вторичные эмоции; ультраобъек-
ты * пробуждают их в живущем внутри нас художнике.
Это специфически эстетические чувства.

Могут сказать, что подобного результата всего
проще достичь, полностью избавившись от «человечес-
ких» форм—от человека, здания, горы—и создав не
похожее ни на что изображение. Но, во-первых, это
нерационально ** Быть может, даже в наиболее абст-
рактной линии орнамента скрыто пульсирует смутное

* Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначений для
нового типа восприимчивости¹⁰.

** Одна попытка была сделана в этом крайнем духе—некоторые работы
Пикассо, но с поучительным неуспехом.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

воспоминание об определенных «природных» формах.
Во-вторых, и это самое важное соображение, искус-
ство, о котором мы говорим, «бесчеловечно» не толь-
ко потому, что не заключает в себе «человеческих»
реалий, но и потому, что оно принципиально ориен-
тировано на дегуманизацию. В бегстве от «человечес-
кого» ему не столь важен термин ad quem, сколько
термин a que¹¹, тот человеческий аспект, который оно
разрушает. Дело не в том, чтобы нарисовать что-ни-
будь совсем непохожее на человека—дом или гору,—
но в том, чтобы нарисовать человека, который как
можно менее походил бы на человека; дом, который
сохранил бы лишь безусловно необходимое для того,
чтобы мы могли разгадать его метаморфозу; ко-
нус, который чудесным образом появился бы из то-
го, что прежде было горной вершиной, подобно тому
как змея выползает из старой кожи. Эстетическая ра-
дость для нового художника проистекает из этого
триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизи-
ровать победу и в каждом случае предъявлять удушен-
ную жертву.

Толпа полагает, что это легко—оторваться от ре-
альности, тогда как на самом деле это самая трудная
вещь на свете. Легко произнести или нарисовать нечто
начисто лишенное смысла, невразумителъное, никчем-
ное: достаточно пробормотать слова без всякой связи *
или провести наудачу несколько линий. Но создать
нечто, что не копировало бы «натуры» и, однако,
обладало бы определенным содержанием,—это пред-
полагает дар более высокий.

«Реальность» постоянно караулит художника, дабы
помешать его бегству. Сколько хитрости предполагает
гениальный побег! Нужно быть «Улиссом наоборот» —
Улиссом, который освобождается от своей повседнев-
ной Пенелопы и плывет среди рифов навстречу чарам
Цирцеи. Когда же при случае художнику удается
ускользнуть из-под вечного надзора—да не обидит
нас его гордая поза, скупой жест святого Георгия с по-
верженным у ног драконом!

* Эксперименты дадаистов¹². Подобные экстравагантные и неудачные
попытки нового искусства с известной логикой вытекают из самой его приро-
ды. Это доказывает ex abundantia¹³, что речь на самом деле идет о едином
и созидательном движении.

Дата добавления: 2015-05-09