Гойя и народное

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

каким полъзовался испанский народ на протяжении
двух последних столетий. Этот репертуар имеет одну
особенность, благодаря которой он представляет со-
бой нечто, по моему мнению, уникальное, а именно:
действия и движения, составляющие его, непосредст-
венны, как и все народное, но в то же время они
уже стилизованы. Исполнять их—значит не просто
жить, а жить «по правилам», существовать «в стиле».
Наш народ создал себе как бы вторую природу,
уже обогащенную эстетическими свойствами. И этот
репертуар ежечасно используемых линий и ритмов
стал словарем, драгоценным материалом, из которо-
го создавались народные искусства. Они представ-
ляли собой, таким образом, вторую сознательную
стилизацию, которая была осуществлена на основе
первоначально закрепленных движений, жестов и
речи. Пример тому—две другие большие составля-
ющие неодолимой волны «вульгаризма», захлестну-
вшей Испанию около 1750 года. Речь идет о двух
величайших художественных явлениях, какие породил
наш народ в тот век,— о бое быков и о театре.

То, что мы теперь называем корридой, едва ли
имеет хотя бы отдаленную связь с древней традицией
боя быков, в котором участвовала знать. Именно в по-
следние годы XVII века, когда, как я полагаю, испанс-
кий народ решается жить своей собственной сущно-
стью, мы впервые с достаточной частотой сталкиваем-
ся в рукописях и документах со словом «тореро»,
применяемым к людям из простонародья, которые,
объединяясь в труппы еще довольно зыбкого профес-
сионализма, объезжали мелкие городки и селения. Все
это еще не было корридой — строго согласованным
спектаклем, подчиненным правилам искусства и эсте-
тическим нормам, который вынашивался долго: пол-
века. Можно сказать, что бой быков выкристаллизо-
вался как произведение искусства около 1740 года.
Почему процесс протекал так медленно и почему
именно к названной дате подоспело художественное
оформление народной игры с быками—вопросы, ко-
торые могут увести далеко от нашей темы. Для нас
важно, что в четвертой декаде века появляются первые
организованные куадрильи⁶, которые берут быка из
загона и, исполнив предусмотренный, с каждым днем

все более определявшийся ритуал, возвращают его на
скотный двор убитым «по правилам». Эффект, произ-
веденный этим в Испании, был молниеносным и всепо-
глощающим. Год-два спустя исступление, в какое кор-
рида приводила все классы общества, уже серьезно
беспокоило министров. Сохранился меморандум Кам-
пильо, правителя очень дельного, где он выражает
свое огорчение по поводу того, что, как ему сообщили,
простолюдины в Сарагосе несут в заклад последнюю
рубашку, лишь бы только попасть на бой быков*. За
всю историю нашей нации мало что так захватывало
ее, приносило ей в те полвека, о которых идет речь,
столько счастья, как праздник боя быков. Богачи и не-
имущие, мужчины и женщины тратят добрую долю
каждого дня, собираясь на корриду, находясь на кор-
риде, обсуждая корриду и ее героев. Коррида превра-
тилась в настоящее наваждение. И нельзя забывать,
что сам спектакль не более чем лицевая сторона, эф-
фект сиюминутного присутствия, за которым открыва-
ется целый мир: от лугов, где пасутся боевые быки, до
таверн и распивочных, где собираются тореро и бо-
лельщики.

Энтузиазм не меньший, чем бой быков, вызывал
в это время и театр. Если я ошибаюсь, утверждая,
что период от 1760 до 1800 года был эпохой наи-
большего пристрастия испанцев к театру, пусть
мне приведут серьезные доводы. Но если этот
факт достоверен, историки должны будут показать
нам его, выявить и обрисовать со всей тщательно-
стью, потому что он чрезвычайно важен. Именно
тогда — а не в XVII веке—театр делается всеобщей
страстью, составляет часть жизненного достояния
всех, принадлежит всем всецело и безраздельно. Так
вот, драматурги в этот период столь же ничтожны,
как и художники. В Испании после 1680 года дефицит
талантов в науке, словесности, изобразительном ис-
кусстве попросту ужасен—до такой степени, что это

* Дон Хосс де Кампильо и Коссио был министром при Филиппе V.
Поскольку я пишу в положении кочсвника (в Лиссабоне), у меня нет под рукой
давно уже сделанной выписки из этого меморандума, где была обозначена
дата. Но раз Кампильо умер в 1741 году, можно с достаточной точностью
утверждать, что высказывание относится к предыдущему году. Я считаю эту
дату эпохой в истории тавромахии.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

граничит с патологией и требует дополнительного
разъяснения. В тысячный раз ставились комедии на-
шего старого барочного театра. Но добавились и но-
вые театральные жанры — сайнете, хакары, тонади-
льи⁷,—жанры простонародные по стилю и проис-
хождению, или, как сарсуэлы⁸, рожденные при
дворе, но с каждым днем все более и более насыща-
ющиеся народным духом. Эти новые жанры были
лишены каких бы то ни было литературных досто-
инств,— больше того, никаких достоинств и не пред-
полагалось. Как же тогда объяснить, что, несмотря
на это, испанский театр переживал, свой, быть мо-
жет, звездный час? У людей, которые по-ребячески
произвольно судят об истории мирового театра и, не
замечая очевидного, предполагают ad libitum⁹, что
театр—жанр главным образом литературный, такое
в голове не укладывается: коль скоро данная эпоха
не была богата драматургами, то, будучи слепы и
глухи к реальным фактам, они не могут признать ее
высшим этапом в театральной жизни. Но если уяс-
нить себе, что нормой в истории всякого театра
является то, что он живет в основном за счет актрис,
актеров и сцены, а драматические поэты оказывают
на него второстепенное, преходящее воздействие, все
становится на свои места. Рассматриваемый нами
этап развития испанского театра—крайняя, впада-
ющая в карикатуру иллюстрация тому. Под вековой
пылью нашего барочного театра, рядом с кучкой
тупиц драматургов, превращавших сцену в болото,
начиная с 1760 года появляются сплошной чередой
гениальные актрисы и блестяще одаренные актеры.
Те и другие, за редчайшими исключениями, из про-
стонародья. Актрисы не только декламировали —
они были певицами и танцовщицами. И своим рас-
цветом испанский театр обязан исключительно акт-
рисам и актерам, которые беспрерывно сменяли друг
друга на подмостках с 1760 года до начала XIX века.
Актрисам в особенности: обладая, по-видимому,
блестящими природными данными, они дали миру
одно из самых ярких проявлений того, чем может
быть испанская женщина. Никто не учил их грации,
которая сама собою изливалась в изобилии, пленяя
всех. Они сделали из сцены нечто вроде тройничного

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

нерва национальной жизни. Их популярность была
беспредельной. Не только совершенство, с каким
актриса исполняла роль, но и ничтожнейшие детали
ее частной жизни были известны всем, обсуждались
повсюду, служили предметом нескончаемых споров.
Потому что личность этих изумительных созданий,
не умещаясь на подмостках, выплескивалась на ули-
цы Мадрида, продолжалась в его гуляньях и празд-
нествах. Самые высокородные дворяне теряли из-
за них голову—как герцог Верагуа из-за Марии
Ладвенант,— герцогини искали их дружбы, про-
столюдины каждый вечер устраивали потасов-
ки, утверждая превосходство той или иной любимой
актрисы. То же самое, чуть в меньшем масшта-
бе, происходило с актерами. То одного, то друго-
го правительство бывало вынуждено отправлять
в ссылку, ибо страсти, которые разжигали они в са-
мых высокопоставленных дамах, выходили за вся-
ческие границы *.

Я уже сказал, что разобранный пример преимуще-
ства комедиантов над литераторами в своей крайности
доходит до карикатуры. Слово это не случайно: тог-
дашний театр до такой степени жил за счет актрис
и актеров, что зрителей интересовало уже не столько
исполнительское искусство, сколько сама личность ис-
полнителя. Этим было вызвано поразительное смеще-
ние: драматурги стали делать исполнителей персона-
жами своих пьес. Так поступал драматург, который
двадцать лет царил на подмостках,—дон Рамон де ла
Крус. Этот автор, который сочинял неимоверное коли-
чество сайнете, сарсуэлы, лоа¹¹, тонадильи, хакары,
который, чтобы оправдаться в глазах французской
партии, переводил французские и итальянские траге-
дии, является ярким примером ошибки, в какую впада-
ют историки. Потому что его знаменитые сайнете
ровным счетом ничего собой не представляют; более
того, они и не были задуманы как произведения, обладающие поэтическими достоинствами. По замыслу

* Похороны Марии Ладвенант—она умерла очень молодой- проис-
ходили в тот день, когда были изгнаны иезуиты¹⁰. Некоторые современники
оставили нам свидетельство своего изумления перед тем фактом, что мадрид-
скую публику изгнание иезуитов нисколько не занимало,—весь этот день она
была поглощена похоронами актрисы,

Дата добавления: 2015-05-09