В. М. Северинюк 1 страница

МУЗИКА

Українська народна музика. Огляд історії української музики починаємо з народної пісні як одної з ділянок музичного мистецтва, що беруть початок у найдавніших часах розвою даного народу. Народною музикою вважаємо весь скарб вокальних та інструментальних мелодій, що від найдавніших часів існування даного народу дорогою усної передачі переходить з попереднього до наступних поколінь. Народну музику вважаємо загалом витвором збірним, колективним, — у протиставленні до музики ненародної як індивідуального витвору. Одначе в самім зародку й музика народна є індивідуальним витвором, який, перейшовши в масу й закріпившись у ній, став її власністю. Та є ще й такий рід народної музики, що не переходить в масу, а залишається й надалі власністю одиниць чи невеличкого гуртка. Це — пісні, так сказати б, професійних народних співців, наприклад, у нас — кобзарів, бандуристів, лірників, чи, наприклад, похоронні співи, так звані «голосіння», що їх виконували платні плачки. Та все-таки з поняттям народної музики зв’язана анонімність первісного автора тої чи іншої народної пісні або мелодії.

В культурному житті народів народна музика відіграє незвичайно важливу роль. В історії музики народна музика даного народу є звичайно початком, зародком його музичної культури в значенні індивідуально-творчім. Вони не раз є незвичайно важливим засобом національного відродження. Нема двох думок, що наша народна пісня є одним із найкращих і найбагатших проявів духових прикмет нашого народу і в цій ділянці займає між усіма культурними народами світу одне з перших місць, що й довела на ділі тріумфальна подорож української капели під диригентурою О. Кошиця майже по всьому світу.

Справді, можна подивляти величезну відпорність духу українського народу, що, живучи в таких важких політичних умовах, тим інтенсивніше й глибше зумів розвинути своє народне музичне мистецтво, закріплюючи в ньому всі риси своєї культурної окремішності й самостійності та виказуючи словом і піснею всі свої болі й страждання, чого, по словах Гоголя, ніякий інший народ не зробив з такою непереможною силою. А Лев Толстой у листі до своєї знайомої пише так: «Ніяка національна музика не виявила досі своєї народності з такою величністю і силою, як українська, — навіть більше, ніж великоросійська. Слухаючи її, ти бачила б, як відкривається перед тобою історія України, ти краще зрозуміла б характер народу, ніж читаючи Гоголя або Кониського». З не меншим подивом висловлювався про українську народну пісню російський композитор і критик Сєров, вважаючи її «в тисячу разів багатшою і сильнішою за всі хитрощі шкільної премудрості, що її проповідують педанти-музикуси в консерваторіях та музичних академіях», а також німецький поет Боденштедт, який при цьому українську мову вважав за найбільш співну з усіх слов’янських.

Українська народна творчість є тою вихідною точкою, з якої починається історія культури українського народу, а отже, й історія української музики. Хоч народна музика не знає таких прірв у традиції, як наша ненародна, церковна чи світська, музика, та все ж розвитку її не можна схопити хронологічно, тим більш, що до XVII в. не збереглося ніяких записів мелодій. Тільки пізніші праці на полі нашої етнографії почали збирати цей превеликий і пребагатий матеріал, що був у цілком пливкому стані, почали його порядкувати та досліджувати.

До найдавніших треба зачислити мелодії обрядових пісень, що коріняться ще в добі передхристиянській. Це пісні, зв’язані або з роковими святами чи господарськими подіями (колядки, щедрівки, гаївки, веснянки, купальні й обжинкові пісні), або пісні, зв’язані з важливими подіями в житті людини (пісні весільні, хрестильні, похоронні голосіння). На архаїчність тих пісень указують малий розсяг тонів враз із упертим повторюванням того самого мотиву (наприклад, «Ой коляда-колядниця», де чергуються й сусідні тони в об’ємі великої секунди, або повторювання у «Щедрику» мотиву в об’єму малої терції), відтак суворий діатонізм, а властиво брак півтонових інтервалів («ангемітонічність»), речитативний характер ритміки і вкінці дещо пізніше характеристичні ознаки старогрецьких, властиво староцерковних ладів (із перших часів християнства), що немов умисно ухиляються від почуття усталеної тональності. Оліготонічність тих давніх мелодій указує на розвиток об’єму від секунди до октави.

Золотою добою в розвої української народної пісні можна вважати XVI — XVIII вв. В піснях цього періоду витворюються й закріплюються ті характеристичні прикмети української народної пісні, які відрізняють її від пісень інших народів. З’являється нова форма козацьких дум, лірично-епічних творів імпровізовано-речитативного характеру, що змальовують боротьбу козаків із турками й татарами, а пізніше війни з часів Хмельниччини. Спорідненими з думами є історичні пісні. Давній діатонізм закрашується хроматикою постають надмірні інтервали збільшеної секунди і кварти. З появою дум зв’язана поява народних співців: кобзарів, бандуристів, лірників (переважно сліпців), що організуються навіть у співацькі братства або цехи зі своїми традиціями. На панських, а навіть на царському дворах бандуристи були улюбленими співцями.

Дальший розвій української народної пісні зближує її з сучасною музичною європейською системою з ясним поділом на дур і моль із означеною тональністю, та задержує, однак, специфічні ознаки своєрідної оригінальності. Зокрема ж треба підчеркнути розвій своєрідної поліфонії, що є, мабуть, відгуком. церковної многоголосної музики, перетопленої в душі народній у високооригінальну форму гетерофонії («підголосків»). Зміст тих пісень наповнюється індивідуальними переживаннями людини у різноманітних формах. Це пісні чумацькі, бурлацькі, рекрутські, парубоцькі та любовні. З’являються танкові форми мелодій: шумки, козачки, метелиці, коломийки і т. п.

Хоч наше народне музичне мистецтво має характер виразно вокальний, проте наш народ вживав і вживає у музиці доволі багато інструментів. До найстарших належать із «щипкових» гуслі (в первісній формі декілька струн, натягнених на квадратовій рамці, згодом загальна назва струнових інструментів), далі кобза й подібна до неї бандура з довгими басовими струнами уздовж шийки та короткими бічними приструнками (в сучасній бандурі стрій неусталений, в Україні сконструйовано вже й хроматичну бандуру), вкінці — подібний до бандури торбан із двома голівками (через більшу складність гри не втримався в народі). Із струнних ударних інструментів знаємо цимбали, із струнних смичкових — скрипку, підбасок, або басоль, струново-клавішову ліру. З духових дерев’яних назвемо сопілку (зі свищиком) у трьох відмінах: а) денцівку, б) теленку (з кори або з ліщини), в) жоломиги (подвійна денцівка), далі сопілку «на зуб» (більших розмірів), у гуцулів — флояру без свищика, одноі двобічну свиріль (ряд тростинових сполучених цівок різної довжини), трембіту (з вижолобленого дерева, обвиненого березовою корою, завдовжки понад 2 метри), пастуший ріг із волового рога, дерева та бляхи (подібної конструкції, як трембіта), вкінці — козу, дуду, або волинку, у вигляді трьох трубок («сисак», «гук» і «карабки» з ріжком), злучених з міхом із козячої або телячої шкіри. З ритмово-ударних інструментів назвемо бубон (тарабан) та решітце.

Збиранню та дослідам над українською народною піснею багато уваги та праці присвятив Микола Лисенко. У своїх писаннях з цеї ділянки він обстоює думку, що українська народна пісня найбільш споріднена із сербською. Багато заслуг належить у цій ділянці й нашим передовим етнографам Ф. Колессі та К. Квітці. З чужинців займаються останніми часами українською народною піснею угорський композитор і вчений Бела Барток, що є одним із найбільших поваг у тій галузі, та фінський композитор і дослідник народної пісні Ільмарі Крон. Цікаву й доволі відмінну характеристику нашої пісні від утертих у нас поглядів подав чеський історик музики д-р Зденек Неєдли. Подивляючи її різноманітність, він підкреслює її одноцілість, що відповідає одноцілості звичаїв, народної ноші й т. п. Підкреслює її більш чистий, ніж у західних слов’ян, народний характер, мотивуючи це меншим впливом на неї школи, книжки чи взагалі вищої культури. В порівнянні з російською вважає українську народну пісню більш слов’янською.

Українська пісня виказує складніше й багатше внутрішнє життя, є більш ліричною від російської, причому веселий елемент загально переважає над сумовитим (отже, навпаки, ніж як думає Гоголь!). Побіч своєї належності до східної групи слов’янських народних пісень українська народна пісня більш зближена, за думкою Неєдли, до західної.

Церковна музика. Доба одноголосся. Джерелом, що вливало нову життєтворчу струю в культурне життя України, було введення християнства Володимиром Великим, Дух і ідея християнства дали зміст і розвоєву силу тим культурно-освітнім і мистецьким цінностям, що зароджувалися і кристалізувалися в нових формах релігійного життя. Це торкається також і розвою музики, головно церковної. З приходом християнства з’являються співаки, богослужебні книги і спів. Знання церковного співу поширювало духовенство й окремі «демественники» — учителі співу, що вводили так званий демественний спів — напівцерковний, напівсвітський «на слух». Про грецьких співаків в Україні нерідко зустрічаємо згадки в літописах. Найдокладніша звістка належить до часів Ярослава Мудрого (кінець 1053 р.): «Пріидоша богоподвизаеміи тріе пЂвцы греческіи c роди своими, от них же начат бити в русской земли ангелоподобное пЂніе, ізрядное осмогласіе, наіпаче и трисоставное сладкогласованіе, и самое красное демественное — пЂніе, в похвалу і славу Богу».

В Києві на переламі XI і XII в. стає відомим двір «деместиків» за Десятинною церквою, побудованою Володимиром. Із тогочасних співців-доместиків відомі Стефан — доместик Києво-Печерської лаври, учень Преподобного Феодосія Печерського, а поза Києвом — Кирик, диякон-доместик Новгородського монастиря церкви св. Богородиці, Лука, володимирський доместик. Печерський монастир у Києві вже з перших років свого існування цікавився справою церковного співу.

За дорученням Преподобного Феодосія Печерського було списано складений патріархом Олексієм (1025 — 1043) устав, що встановлює розміри і порядок осьмогласного співу (не мішати цеї назви з пізнішим осьмоголоссям у значенні поліфонічнім), як також подавав виконання співу не на основі осьмогласія. Осьмогласну систему упорядкував ще Іван Дамаскин (VII — VIII вв.). Вона зросла зі старогрецьких ладів, що мали свої характеристичні ознаки деяких ладових ступенів, які опісля в дещо зміненому порядку перейшли й до так званих староцерковних ладів. До характеристичних ознак кожного «гласу» треба зачислити ще й так звані «попівки», цебто уривки-мотиви чи мелодійні звороти, що узмістовлювали собою характеристичні риси даного ладу. Та церковний спів був відомий і світським людям — про це також часто є згадки в літописах.

На основі звісток і джерел, які належать до початку церковного співу в Україні, витворилися три гіпотези. Перша, яку заступають Дм. Розумовський, Кашкін і Металлов, твердить, що церковний грецький спів дістався до київських полян від південних слов’ян за посередництвом болгар, однак перетворений упродовж двох віків слов’янами в народному дусі, з мелодійними й ритмічними особливостями, зі своєрідним підходом до тексту. Друга гіпотеза (Попадопуло-Керамевс, Преображенський) припускає існування в грецькій семіографії (нотописі) двох систем: одної візантійської, дуже заплутаної, складної, і другої, значно простішої, подібної до нашої. Вкінці третя гіпотеза (Смоленський) обстоює думку, що наш давній церковний спів має ознаки самостійності як щодо свого національного походження, так і щодо розвою.

Найдавніші богослужебні книжки з’являються у нас тільки в XI в. Книжки ті, чи радніше рукописи, називаються то Стихирарями, то Ірмолоями, Кондакарами, Мінеями, Тріодами, Празниками чи Параклітиками. Музичні знаки тих книг, властиво рукописів, були безлінійні, їх ставлено над складами і словами тексту. Вони звалися знаменами, опісля — крюками. Знамена ті ділилися на кондакарні (були це дрібні знаки) j стовпові (великі, грубі). Найдавніша система нашого церковного співу одержала тому назву «знаменного розспіву». Спів був одноголосний, декламаційного характеру, причому ритм слова надавав ритму музиці. Музичного змісту кондакарного розспіву не відтворено й дотепер. Але взагалі знаменний розспів ще не просліджений так, щоб в цілості його можна було переписати після сучасної нотної системи. Тим-то не тільки його графічна сторінка, а й термінологія та її значення виказують багато неясного, а то й суперечливого.

З цеї загальної картини початків нашого церковного співу бачимо, що його колискою був Київ і тільки з Києва поширився цей спів на інші землі.

Початки більшоголосного співу. Почавши приблизно в XV в., розвій нашого церковного співу іде іншими шляхами. Втрата державної самостійності і підпадення під залежність від Литви та Польщі потягає за собою впливи латинського Заходу. Точне означення часу постання більшоголосного співу в Україні неможливе, й гіпотези щодо цього є різні. Митрополит Макарій у своїй історії церкви був того погляду, що більшоголосний спів був у нас ще за часів Ярослава Мудрого (згадане раніше «трисоставное сладкогласованіе»). Цю гіпотезу повалили, однак, пізніші досліди. Бо ж наша церква, перейнявши одноголосний спів, ледве чи могла його самостійно розвинути творчим шляхом у більшоголосну форму, тим більше що всі богослужебні книги української церкви були аж до кінця XV в. одноголосні. Народний спів давньої доби не був більшоголосний, а поліфонія пізнішої нашої народної пісні (підголоски і под.) була, здається, саме своєрідним наслідуванням народом тої поліфонії, яку він чув у церкві. Тим-то й не повинно бути сумніву, що більшоголосний спів міг дійти до нас тільки із Заходу, де він розвинувся значно раніше.

Вже в першій половині XVI в. в Україні був більшоголосний спів, однак він являв собою образ спізненого примітиву. Це був так званий «строчний» спів, писаний трьома рядами крюків (строк-стрічка, рядок) понад словами, причому середній голос, так званий «путь», вів мелодію наспіву, а два інші, вторуючі, називались «верх» та «низ». До тих трьох голосів долучувався інколи четвертий, що був немов варіацією чи фігурацією тих трьох голосів. Гармоніка цього триголосу була Дуже невпорядкована й нагадувала перші незугарні багатоголосся Заходу з якого XIII ст. Тим часом як у нас тримався ще «строчний» спів, польсько-латинська церква вживала вище розвиненого більшоголосного співу з п’ятилінійним нотописом, опертого на правила 4-голосної гармонії, як засобу до перетягання православних до католицизму. Тим-то свідомі верстви українського населення, які гуртувалися в православних братствах, протидіяли тим способом пропаганді латинської церкви і старалися завести в себе такий удосконалений більшоголоснй спів, опертий на новітнє нотне письмо.

Львівське братство звернулося до патріарха Мелетія Пігаса із проханням завести у православній церкві так званий «партесний» (більшоголосний, чи гармонійний) спів. Назва походить з латинського partes — у значенні окремих зшитків (партій) для поодиноких голосів мішаного хору. Та поки його ввели, самі церковні напіви були в Україні в такому занедбанні, що ще навіть з половини XVI в. молоді дячки виїздять на науку до Волощини, Молдавії та Болгарії вчитися напівів. Молдавський господар Олександр пише в листі до Львівського братства в липні 1558 р., щоб прислали до них чотирьох молодих дячків із добрим голосом на науку грецького та сербського співу, яких вони після студій відішлють назад до Львова. У тому листі зазначено, що туди вже приїхали на науку дячки з Перемишля. Та коли вкінці завели партесний спів, він приймався доволі швидко та розвивався буйно. Після 1600 р. його успіхи йшли так далеко, що, наприклад, луцька школа поставила братський хор та церковний спів так високо, що він став предметом заздрості та інтриг луцької єзуїтської колегії. В бібліотеці того ж братства знаходилося багато книг і партес (5-, 6- і 8-голосних). До введення в Україні партесного співу причинилося ще й те, що з XVI в. сини заможних шляхтичів і міщан почали виїздити за кордон для здобуття вищої освіти. Повернувшись до рідного краю, вони защеплювали культурні надбання Заходу в Україні. А хори при церковних братствах у Києві, Львові та Луцьку, під кермою вишколених і освічених диригентів-протопсальтів, впровадивши в себе 4-, 5- і 6-, а навіть 8-голосовий спів, стримували тим способом вплив латинської церкви.

Цей партесний спів поширюється в Україні аж до кінця XVII в. Покористувався він мелодіями давніх церковних пісень київського, болгарського, чи грецького, знаменного розспіву, згармонізованих на більше голосів. Партитури тих співів писалися так званим «київським знаменем», що було відміною західного 5-лінійного письма. Лінійна система стала відомою в Україні і в Галичині вже в другій половині XVI в. Найдавнішою пам’яткою її є Супрасльський ірмолой у книгозбірні Почаївської лаври з 1593 р. Інструкція Львівського братства з 1586 р. доручає вчителеві співу Руткевичеві подбати про якнайкращу обсаду голосами усіх чотирьох партій мішаного хору, так само дещо пізніше маємо звістку (1604), що Феодор Сидорович учив церковному співу на 4 — 8 голосів.

Перший, систематично уложений учебник має такий наголовок: «Наука всея музикіи, аще хощеши разумЂти кіЂвское знамя і пЂніе согласно і чинно сочиненное». Найбільш оригінальну форму і своєрідні риси прийняв і засвоїв собі впродовж свого розвоєвого шляху спів Києво-Печерської лаври, що коріниться у старогрецькому розспіві афонських монастирів, але перетопив у собі південнослов’янські елементи та пройнявся духом давніх архаїчних народних мелодій. Не диво, що співом тим захоплювались також і чужинці. Сирієць, архидиякон Павло Алепський, що товаришив патріархові Макарієві в подорожі до Москви в 1653 р., переїжджаючи із ним за Богдана Хмельницького через Україну, у своїх споминах підкреслює, зокрема, факт, що мало не всі, не виключаючи жінок та їхніх дочок, уміють читати і знають порядок церковних служб і церковні співи, та подивляє високий рівень культури козацького народу. Також другий сучасник, лютеранський пастор Й. Гербіній (автор книги про київські печери та праці про дніпрові пороги), захоплювався київським церковним співом і ставив його вище від західноєвропейського.

Розвиток церковного співу у XVII в. Розвиток церковного співу в Україні почав кидати своє проміння й на менш освічену Московщину. Переяславська угода 1654 р. відкриває тому впливові вільну дорогу. Московський цар Алексєй та патріарх Никон стають покровителями нового «лінійного» співу (нотація «київським знаменем»), що за Петра І стає в Московщині панівним. В новопосталих монастирях поширюється новий богослужебний спів. Патріарх Никон вводить в новозаснованому Новоєрусалимському монастирі богослуження з київським співом. Царський боярин Федір Ртищев засновує біля Москви монастир, до якого стягає ченців із Печерської лаври та інших українських монастирів. Він також посилає московську молодь на науку до Києва. З його ж ініціативи священик Іван Курбатов із Путивля закуповує в Києві церковні книги і привозить із собою співаків, між ними архідиякона Печерського монастиря Михайла та «передового співця, творця строчного співу» Федора Тернопільського. Навіть до жіночих московських монастирів прибувають киянки. Такі ж факти, як пошукування за Йосифом Загвойським з Києво-Печерської лаври в усіх київських монастирях та в Чигирині московським князем Федором Волконським, якому Богдан Хмельницький заявив, що виїзд Загвойського в Московщину залежатиме виключно від його волі, або відмова митрополита Сильвестра Косіва відпустити в Москву співака Ваську Пікулинського, — ці факти вказують на те, яким великим було запотребування українців-співаків у Москві, хоч і не завжди ті московські бажання були виконувані.

Розвій партесного співу в Україні пособляє і зростові творчості. Правда, до наших часів не збереглися твори тогочасних композиторів, однак знаходимо вже тогочасні списки творів та прізвищ композиторів. Так, список Львівського братства «Реєстр нотових тетрадей з 1697 р.» подає 267 творів та деяку кількість прізвищ українських композиторів, як М. Дилецький, Гавалевич, Завадовський, Колядчин, Чернушин, Бишовський, Пикулицький, Шаваровський, Яжевський й ін. Другий подібний «реєстр» польською мовою з 1627 р. начислює 398 композицій і називає тих самих авторів. У списку тих творів вичислені: Служби Божі числом 51 (у тому числі 1 преждеосвященна, 1 «погребова»), 64 причасних стихів, 151 концерт, 8 — «милость мира», 1 — «Тебе поєм», 5 Задостойників, 1 — «Достойно єсть», 1 — «Єлице во Христа». Меншим числом представлені «Утрені» й «Вечірні» (10 Вечірень, 33 канонів, в тому числі по кілька різдвяних і великодніх), 8 стихір, 5 возвеличань, 4 славословій, 3 тропарі, по 1 — «Хвалите Господа з небес», «От юности моєя», 6 «погребів», З тропарі, 1 процесія, 2 Надгробних риданій, пісні Мойсеєві.

В записках не подано, чи до тих творів ужиті мелодії з книг «Ірмологійного співу», чи наші традиційні співи. Невідома також форма Вечірні чи Погребу, бо з усієї вказаної літератури нічого не збереглося. Записи її подають доволі докладно склад хору, наприклад: 1 твір на 18 голосів, 8 — на 12 гол., 1 — на 11 гол., 9 — на 9 гол., 120 — на 8 гол., 4 — на 7 гол., 21 — на 6 гол., 50 — на 5 гол., 58 — на 4 гол. і 91 — на 3. Вказує те на велику технічну справність хорів. Про музичну вартість партесних творів того часу дослідник церковного співу С. Смоленський пише, що вони «незначні задумом, але іноді свідчать про велику техніку й добре ознайомлення з хоровими ефектами. В деяких місцях ті композиції досить шумливі, мають в собі досить пустих імітацій... [але] іноді почувається в них справжнє натхнення».

Одною з помітних постатей того часу був згаданий раніше Микола Дилецький (нар. у 1630 р. в Києві) — учень польських композиторів Зюська, Мільчевського та відомого контрапунктика Замаревича. В 1677 р. Дилецький видає в Смоленську теоретичний твір «Граматика пЂнія мушкійскаго», яку в наступному році видає польською мовою, а двома роками пізніше — знову «слов’янським діалектом». У своїх теоретичних працях Дилецький стоїть на гексахордовій системі і на церковних ладах. Дур і моль знайомі йому тільки частинно. Між іншим радить він композиторам писати музику без текстів, а опісля підкласти пригожий текст. Далі радить взяти собі «фантазію» з церковного або світського співу та переробляти це на церковні гімни. Заслугою Дилецького є те, що він пробує впровадити до церковного співу симетричний ритм, який досі залежав від тексту. Дилецькому закидають недостачу глибшого знання контрапункту, та все ж він був одним із тих музичних діячів, котрі мали значний вплив у Москві.

Друкування й редагування московсько-церковних нотних книг також знаходилося в руках українських співаків. Між придворними співаками зустрічаємо такі імена, як Петро Лазарович, Федір Коченевський, Кирило Рубановський, Григорій Любисток (сліпець-бандурист) і Пучковський (з щоденника М. Ханенка — українського військового й політичного діяча). Придворний співак Гаврило Головня першим подає думку друкування синодальних книг. Царським указом йому доручено набрати до двірської капели співаків, між якими дістався до капели й відомий український філософ Григорій Сковорода. Там писав він псалми й сам складав до них музику.

Найважливішою подією в українській церковній музиці XVIII в. була поява першої друкованої потової книжки «Ірмологіон» у Львові в 1707 р. (з датою 1706 р.). Цей львівський «Ірмологіон» (перші взагалі друковані ноти в усій Україні!) поширився дуже скоро не лише на всіх українських землях, але й у Московщині.

Золота доба церковної музики. Найбільшим і найкращим осередком музичної культури в Україні був Київ із своєю Академією, в якій процвітала перш за все музика вокальна, головно ж церковна. Про те, як високо стояла тодішня вокальна культура в Києві, дають свідчення й чужинці. (Один чужоземний посол при царському дворі подивляв двохоровий український спів, яким вітали царя Петра, що повертався з-за кордону.) Київ був ще й тим осередком, який, переймаючи здобутки західної культури й чужі впливи, умів їх перетворити і втілити в своєрідній формі у власну культуру. Київ познайомив Україну з творами Палестріни, Баха і Скарлатті. Україна перша між східнослов’янськими націями переймає до церковної музики форму так званих «концертів». Та, переймаючи чужі, зокрема ж італійські впливи, вона вміє їх засвоїти й зукраїнізувати — як каже проф. Д. Антонович — ще з XVII в. І тільки з такої перетвореної вже, зукраїнізованої атмосфери міг вийти і скристалізуватися в нашій музиці той так званий «італійський стиль» (із передовими представниками Бортнянським, Березовським і Веделем), який водночас випер тих сліпих, безкритичних наслідувачів і пропагаторів штудерних ефектів італійщини, на яких так-то нарікає київський митрополит Болховитінов, що вони «хотіли дивувати слухачів більше концертовою симфонією, перемінюючи церкву радніше на італійську оперу».

Імпонуюча поява й діяльність Дмитра Бортнянського (нар. у 1751 р. у Глухові, помер у 1825 р. у Петербурзі), що разом із своїми сучасниками Максимом Березовським і Артемієм Веделем творить «золоту добу» (як її називає д-р Б. Кудрик) в історії української церковної музики, є окремою епохою, одним із найсвітліших моментів нашого музичного минулого й майбутнього, дарма що ми самі ще як слід не визволилися з погляду, що Бортнянський був тільки великим реформатором церковного співу в Росії. Бо хоч Бортнянський ще малим хлопцем потрапив у чуже середовище до придворної капели в Петербурзі, хоч від молодості вчився в італійця Галуппі, спершу в Петербурзі, а опісля перебував за кордоном — у Венеції, Болоньї, Римі чи Неаполі, хоч, повернувшись 28-літнім мужчиною до Петербурга, працював там до смерті як директор придворної капели, — та відірваність його від рідного середовища не затерла в ньому тих питомих, переданих йому віковою традицією української музичної культури ознак і свідчить про його українськість у музиці. Бо коли Бортнянський у церковно-вокальній музиці, маючи опертя на українську музичну традицію, стає сильною геніальною індивідуальністю, що зуміла перетворити чужі італійські впливи високооригінальним способом у зовсім нову виразом форму, то, навпаки, в музиці інструментальній, світській (отже, там, де не мав вже такого духовного опертя) він йде уже слідами італійців, як той самий Галуппі, Сарті та ін. Чи ж, наприклад, Моцарт мав би бути менш німецьким через те тільки, що теж улягав впливам італійщини, що його стиль є найкращою сполукою італійської мелодійності з німецькою глибиною думки?!

Музична спадщина Бортнянського велика: 35 чотироголосних концертів, званих звичайно «псалмами», 10 двохорних концертів, 14 чотироголосних «Тебе Бога хвалим» (4 чотироголосних, 10 двохорних), 29 чисел окремих літургічних співів, триголосна літургія, «духовні тріо» на жіночий хор із рефреном мішаного хору, гармонізації церковних напівів: київського, болгарського, грецького та ін. Церковно-вокальний стиль Бортнянського є вершком того, що в тій ділянці досягнено. Російський духовний композитор Компанейський каже про концерти Бортнянського, що «вони писані з такою майстерністю та чистотою голосоведення, виразом та красою мелодії, архітектонікою форми, притім з такою природною простотою, що до тої висоти не піднявся, мабуть, ніякий вокальнй композитор у світі». Творами Бортнянського, як і незрівнянним виконним рівнем придворної капели (що теж було заслугою Бортнянського) захоплювався Берліоз. Ходять чутки, що сам Бетховен, який, мабуть, не раз заходив до церкви св. Варвари у Відні, також подивляв високе мистецтво Бортнянського.

Музика Бортнянського, композитора великої слави за життя, побіч офіціального, урядового рекомендування не прийнялася в Московщині й не стала популярною. Російські композитори закидали йому, так само як пізніше Чайковському, «італ’янщину», м’якість і солодкавість (Глинка прозвав його іронічно «Сахар Медович Патокін»). У нас значення Бортнянського для нашої музичної культури ще не знайшло відповідного зрозуміння і визнання. Спричинене воно одностороннім, вузьким, а то й фальшивим поглядом на суть націоналізму в музиці, який часто помилково ідентифікується з творчістю в народному дусі. Національний стиль даного композитора може бути незалежним від народної музики. Та Бортнянський як найкращий, найвищий вицвіт української музичної культури й її традиції завжди залишиться покажчиком тої високорозвиненої потенції українського духу, що в добі поневолення українського народу духовно панував над своїми гнобителями.

Про творчість Бортнянського в ділянці світської музики зазначено вже, що вона далеко не може мати того значення, як його церковно-хорова творчість. Треба зазначити, що багато з його світських творів є донині для нас недоступними. Все ж таки з того часу можемо говорити вже й про інструментальну музику українського композитора без огляду на її значення чи вартість для нашої національної музичної культури. З його світських творів треба назвати опери «Creonte», «Quinto Fabio», писані й виконувані в Італії, відтак дальші три опери — «Alcide», «Le Faucon» i «Le flis rival», одну симфонію, камерні твори, клавесінові сонати (одна видана недавно в Празі за редакцією д-ра Ф. Стешка).

Дещо старший сучасник Бортнянського, Максим Березовський (нар. у 1745 р. у Глухові, пом. у 1777 р.), вихованець Київської академії, опісля — учень славного падре Мартіні в Болон’ї, помимо визначних композиторських здібностей не зміг вибороти собі належного становища, до чого спричинилися інтриги італійців, що панували тоді на царському Дворі. Зневірений і матеріально не забезпечений, Березовський покінчив життя самогубством. Твори Березовського, як «Вірую», причасники «Творяй ангели своя духи», «Чашу спасенія», «Во всю землю ізиде», концерт «Не отвержи мене во время старости», виказують великий талант, силу виразу й музичну культуру та високу композиторську техніку. В Італії (в Ліворно) виставлювано з успіхом його оперу «De mofonte».

Дата добавления: 2015-05-26