Ноября 1927 года I акт, явление 7 эпизод V. Портретная

Мейерхольд. Давай, Гарин, с твоей сцены начнем.

Гарин. «Ну, поцелуйте же, не ждали…».

Мейерхольд. Стой, стой. Понимаешь ли, есть какие-то ноты, чуть ли не озлобления, то есть это не просьба, а прямо настойчивое вымогательство…

Сразу в первом акте зарегистрировался каким-то озлобленным человеком и страшно сердитым по существу. Вот ведь какая опасность. Нужно на верхах какую-то прозрачность, легкость. У тебя очень сильный голос, голос, не соответствующий твоей фигуре. Когда ты говоришь, если закрыть глаза, то представляешь, что это говорит человек большого роста и очень полный, еще больше и толще Блажевича^[ccxliii]. Поэтому тебе на твой голос надо сурдинку. Ты можешь только с сурдинкой, а без сурдинки слишком сильно, потому что, обретая одно, ты несешь другое. Обретая высокий голос, ты вносишь другой недостаток. Черт с твоим голосом, если он несет с собою второй недостаток. Прозрачно — это {198} легко. В процессе репетиции Чацкий должен искать свою роль не в громком голосе в противоположность Фамусову. Фамусов может орать каким угодно истошным голосом. Он от этого не только не проиграет, но выиграет, а Чацкий благодаря громкости только проиграет. Ему надо еле‑еле. Даже пусть не слышно. Акустические условия будут выгодные, такие выгодные, как в «Ревизоре». Несмотря на то, что планы широкие, акустические условия дадут возможность говорить как угодно тихо.

Гарин. «Ну, поцелуйте же, не ждали…».

Мейерхольд. Погоди, погоди — «Ну, поцелуйте же…». Сразу же прозаическая установка… В первых трех словах звучит какая-то проза. Может быть, мы пока не будем репетировать начало, а сразу будем начинать: «Как будто не прошло недели». Часто в процессе репетиции бывает, что иногда какие-то вещи не удаются в силу того, что они слишком связаны с аксессуарами и мизансценами. Поэтому, может быть, мы не будем репетировать эти три строчки. Они просто не даются. А начнем с этих слов: «Как будто не прошло недели»^[ccxliv].

Гарин. «Как будто не прошло недели».

Мейерхольд. Прозаичнее, прозаичнее. «Мы мочи нет друг другу надоели». Какая-то напевность, не прозаическая, но бытовая, из бытовой пьесы. Это касается не характеристики роли, а касается стиля произносимого текста.

Гарин. «Как будто не прошло недели». «Куда как хороши». (Музыка.)

Мейерхольд. Стойте, стойте. Нельзя ли начинать музыку после значительной паузы. Давайте условимся: «Куда как хороши» — считаете раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь. Семь отсчитываете про себя и начинаете.

Гарин (повторяет текст, пауза, музыка).

Мейерхольд. Нельзя ли — та, та, и все, чтобы я почувствовал, что он не будет продолжать, а в самом акценте есть предвкушение законченности. Еще раз.

Я советовал как будто бы большую цезуру после «не прошло недели», и тогда рифмы будут более звучащие. Как ни странно, при этом условии получается большая легкость. Я даю паузу — как будто будет тяжелее, а на самом деле легче звучит, прозрачнее. В общем, цезура — коварная штука. Она дает большую прозрачность.

Гарин. «Я сорок пять часов…».

Мейерхольд. Очень энергичная музыка. Должна быть определенная заявка, а ты, наоборот, читаешь так, что получается впечатление раздумья. В музыке же есть энергичное заявление: «я — со‑рок пять ча‑сов… за подвиги награда».

В твоей интонации нет заявления, нет заявки, у тебя размышление мрачной личности получается. Я нарочно придираюсь, потому что очень важно нащупать легкость в этом монологе.

(Муромцеву ^[ccxlv] .) Только при ритардандо[18] не будет пиано. Сила музыки остается та же.

Гарин. «Я сорок пять часов… ветер, буря».

Мейерхольд. У тебя есть тенденция давать мелодию внутри {199} таких маленьких слов, как ветер, буря. Чем беднее мелодически, чем проще это будет сказано, тем лучше. Это словечки, в которых абсолютное отсутствие мелодии.

После слов Софьи: «Ах, Чацкий, я вам очень рада» — один маленький аккорд, чтобы получилось такое впечатление, что хотя он и говорит «Вы ради», но все-таки он преимущественно находится в стихии музыкальной. Это будет добавкой. Нужно мягко ударить.

Гарин. «Я сорок пять часов… Вы ради? в добрый час».

Мейерхольд. И тут же еще один аккорд, может быть тот же самый, чтобы музыка не показалась иллюстративной. В этом вообще страшная опасность, чтобы не сочли, что если мы играем та‑ра‑ра‑ра‑рам, мы изображаем бурю, ветер. Потом нужна очень тонкая координация между текстом и игрой, чтобы она не показалась иллюстративной. Поэтому я провожу здесь паузу. «Ах, Чацкий, я вам очень рада» — аккорд, «… в добрый час» — опять тот же аккорд, «… кто радуется этак» — опять тот же аккорд. Но бывает, что композитор подобрал очень хитрый аккорд, который хочется еще раз повторить, но изменить только внутри одну ноту. Я говорю — тот же аккорд, но вы можете внутри его поправить, прибавить четвертый палец, если заняты три, или пятый палец. Он будет тем же самым, но некоторое изменение вносится. Знаете, как бывает: {200} сидит человек нога на ногу и берет такие аккорды. Тогда мы немного собьем эту кинематографическую иллюстративность.

И тогда, после этих трех аккордов, страшно легко и быстро, как будто это в скобках: «Мне кажется, что напоследок… сам себя». Совершенно не слышно. Не в тоне общего подъема, а как-то скиснув. […]

Гарин. «Звонками только что гремя…». Не знаю как, этот кусок мы не нашли.

Мейерхольд. Страшно тихо: «Звонками только что гремя…» Знаешь, как бывает вдруг, чтобы это прозвучало не как стих Грибоедова, а как будто ты заговорил стихами Пушкина.

«И все-таки я вас (пауза) без памяти люблю». Чтобы это была совершенно не грибоедовская форма, — Лермонтов мог бы так. Помнишь, когда Лермонтов перед отъездом на Кавказ сидел, кажется, у Раевского или еще у кого-то, подошел к окну и заговорил стих: «Тучки небесные»… Подошедшие к нему на щеке его увидели слезу. Это один из замечательнейших моментов в биографии Лермонтова. Лермонтова нельзя представить себе плачущим, но тут, расставаясь с Петербургом, с друзьями, он подошел к окну, смотрит на Петербург и прослезился^[ccxlvi]. Тут должен быть такой наплыв. […]

Дата добавления: 2015-06-04