Репетиция II акта. Замечания Мейерхольда

У Фамусова есть такая привычка — делать выговоры. Вы посмотрите, — вы найдете строчки, в которых в отношении Молчалина — выговор, в отношении Софьи — выговор, в отношении Чацкого — выговор. Такая уж у него привычка. Эти выговоры надо особенно отметить. Там, где он размышляет, — одна интонация, а где выговоры — другая. Я бы сказал, что там, где он выговоры делает, там он накидывается. Публика должна недоумевать, почему по поводу разодранного локтя Петрушки он тратит такой запас своей энергии. Публика думает: чудак ты, ну что тут такого. Когда я говорю «выговор», я вас вовлекаю этим в стихию стиха. Тут сейчас же зазвучит так: «Петрушка, вечно ты с обновкой, с разодранным локтем». Тут ритмизация стихотворения. При такой трактовке сразу поет стих. А если делать снижения, то получается почти характер прозы. Понимаете, на первых порах зазвучит негрибоедовская мягкость. Это ничего. Надо, чтобы это даже неприлично звучало. Тут будет такая натянутая струна, которая приведет нас потом к прозрачности, о которой мы говорили. Точка должна означать как бы знак восклицательный: «Петрушка, вечно ты с обновкой, с разодранным локтем». Затем остановка. «Достань-ка календарь, читай не так, как пономарь». {182} Тут благодаря этой цезуре мы приближаем «календарь» к слову «пономарь».

Затем лучше уйти дальше в глубь сцены и оттуда: «Достань-ка календарь, читай не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой». Для того чтобы звучал ваш характер, надо стихи произносить именно так, а не иначе, вернее слова, а не стихи.

Вы нарочно туго берете. Давайте условимся так, а вы, может быть, дома еще нагородите. Я хочу вас вовлечь. Затем, когда вы будете работать, вы увидите, что там будет любование. Вы сами должны любоваться, как вы ловко придумываете слова, сочетаемые с очень интересными рифмами. (Повторяет текст.) Понимаете, я нарочно это делаю, чтобы М. М. [Коренев] не соглашался, потому что самое радостное в такого рода поисках — это нелепость и непривычность. А потом, когда мы залезем на голову непривычности, потом мы можем делать какие угодно поправки, но они будут уже звучать гораздо острее.

Этот курсив сделан автором сознательно, чтобы показать, что же, собственно говоря, он должен записать. Я никогда не видел, чтобы Петрушка записывал. Но он должен записывать. Фамусов ему по складам говорит. Он диктует: «К Прасковье Федоровне в дом во вторник зван я на форели». Он должен продиктовать. Тут опять будет некоторый тормоз. Вздох, а затем — «куда как чуден создан свет». Этот вздох даст интонационный перелом. Тут большая ирония. «Отметь-ка бал на тот же день». Тут предлагается взять другой вариант, с моей точки зрения — более вкусный^[ccxxix].

Коренев. Я предупреждаю, что все варианты, за исключением некоторых, были использованы. Это говорилось также во МХАТе, немножко в другой обстановке. Но затем это было отменено. «Великий пост — и вдруг обед». Я предлагаю великий пост всюду сунуть. «Великий пост — так балу дать нельзя», «Великий пост — и вдруг обед, ешь три часа, а в три дни не сварится: грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках. Отметь — в четверг я зван на погребенье, а вынос — у Николы в Сапожках».

Мейерхольд. Это конкретно звучит, как московское. Россия, {183} которая не может обходиться без грибков и без всякой этой штуки. Затем тут я вижу ассоциацию в этом похоронном меню, которое сейчас же вызывает «в четверг я зван на погребенье». Затем: «Но хочет кто пути пред господом исправить — вот благочестия пример». Это больше вяжется с предыдущим — о выносе у Николы в Сапожках.

«Вы что-то невеселы стали» — тут ударение обязательно должно быть в слове «невеселы» на первом слоге.

Когда Чацкий приходит в дом Фамусова, то его обязательно тянет к фортепиано. Он отлично знает, что с ними нет возможности говорить, и он сучит свою собственную нитку. Ему его собственное состояние духа гораздо важнее, чем что бы-то ни было. Он здесь не визитер какой-нибудь. Он — свой человек, и он не стесняется, а сразу садится и пускает какие-то рулады: «Вы что-то невеселы стали, скажите отчего». И все время играет. А затем кончает: «У вас в лице, в движеньях суета». Он должен иронически к нему относиться. Это нужно делать преимущественно для раздражения Фамусова, и игра на рояле — тоже. Фамусов вообще терпеть не может музыку. Он и фортепиано к черту выкинул бы из квартиры. Пока Чацкий играет, Фамусов будет накапливать в себе достаточное количество раздражения: он не любит фортепиано и всей этой культуры: все бы книги взять и сжечь — все это для соблазна и черт знает для чего существует. Тут я представляю себе такие рулады, переливы какие-то, как на арфе. Фамусов подходит и не столько их слушает, сколько на них смотрит и думает: вот сволочь, приехал опять, завелась машинка. Это очень интересная сценка. Текст звучит уже иронически: «Ах, батюшка, нашел загадку, не весел я! В мои лета…» Тут раздражение и опять наскок. Это очередной наскок, как я его называю. Раньше так бывало: Фамусов размышляет, нюни распускает: «Ах, батюшка, нашел загадку, не весел я…» Ничего подобного. Чацкий «Камаринского» играет, потому что тот говорит «может быть, пускаться вприсядку»^[ccxxx]. На присядку надо сначала ответить игрой, а потом: «Никто не приглашает вас; я только что спросил два слова». Затем — играет. Это кусочек лирический. А потом: «Господи, прости! Пять тысяч раз твердит одно и то же!..»

Он на его «не хочешь ли жениться», показывает ему кукиш. Я не слышал этого кипения Фамусова ни разу. У Ленского был только намек. Я думаю, что если бы он жил в наш век, он стал бы играть иначе. Характер Фамусова в том, что он не тугодум, а у него необычайная подвижность мозгового аппарата. Он за словом в карман никогда не полезет. Поэтому, как только есть реплика: «Пусть я посватаюсь, вы что бы мне сказали?» — «Сказал бы я во-первых: не блажи». Эта быстрота и скорость alia breve[17] — это должно поразить публику сразу. В мизансценах я это учту. Он бежит, наскакивает на Чацкого, а тот его обрывает: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». Тут спокойствие, он чуть-чуть что-то такое наигрывает. Это раздражает Фамусова. Я думаю, что будет момент, когда он крышку рояля захлопнет по рукам Чацкого. Где-то должен быть такой момент, потому что его это раздражает.

Страшно важна для стиха Грибоедова такая необычайно колкая ударность на рифмах. «Я только что спросил два слова об Софье Павловне, быть может, не здорова». Слова — не здорова. Это такой любопытный {184} параллелизм интонации. Это не просто совпадающая рифма. Это очень важно в грибоедовском стихе. Тут иногда одинаковая напевность и повторность мелодий только во имя того, чтобы прозвучала рифма. Я говорю это потому, что на основе такой созвучности мы получаем необычайную тонкость этого самого содержания, вложенного в данную ситуацию. Мне кажется, что предпосылка этих реплик нами трактуется так, как лежащих в какой-то воспаленности. Мне кажется, это и подводит Фамусова к некоторому вихрю. Он предыдущими репликами подготовлен к тому, чтобы понестись: «Вот то-то, все вы гордецы! Спросили бы, как делали отцы…» У него такой запас энергии, которую он использует, нанизывая на эту энергию свою программу. Тут есть какая-то программа. Эта программа должна быть выражена не в рассуждениях, не в размышлениях, не в тоне солидного отца, который делает мальчишке выговор или читает нравоучение. Тут важен не воспитательный характер, а главным образом это программа, волнующая программа, которую вы выражаете в таких словах: «А в те поры…»

Я, может быть, делаю неверное ударение — это не важно. Важно самое вихревое начало. Монолог должен бить фонтаном. Я плохо читал, но я верно выражал и верно пунктировал эмоцию, которая должна вот так биться, а уже на это он насаживает, как шашлык на вертел, слова. Важен — вертел. А вертел — это пафос и захлебывание. Я, например, технически посоветовал бы вам заучить монолог и, понимаете ли, бросать, бросать его, чтобы чувствовалось, что Фамусов бросает. Тут должна быть маниакальность. А то получается очень чистенько: встал да выговор сделал. Он должен петушком, в азарте, в кипении, в раздражении, тут должно быть самораздражение. Тогда вы получите вкус к этому монологу.

Там, где Фамусов встречается с Чацким, мы видим у Фамусова необычайное кипение, а у Чацкого страшную тихость. Тогда, понимаете, черт знает что получается, тут какие-то все время ухабы. У Фамусова такое чувство: да ты возражай мне, да ты кричи мне, что ты молча слушаешь меня. Вас это будет раздражать. Вы думаете, что он начнет стучать кулаком по столу, — а он тихо. Фамусов хочет вывести его из этого состояния. В таком сопоставлении эта встреча — страшная штука. Это должно производить такое впечатление: тут — вулкан, а тут — черт знает что такое.

Затем дальше. «Ах! боже мой! он карбонари!» Фамусов на фоне его монолога все время продолжает выражать свое кипение в мимической игре. Он ни на одну минуту не должен застыть, потому что дальше у него пойдет: «Ах! боже мой! он карбонари!.. Опасный человек». Тут выкрики, продолжающие это смятение Фамусова. Всегда это звучало совсем не так. Фамусова посадить нельзя.

У Чацкого рост начнется, но несколько другого порядка. Он останется в пределах своеобразной сдержанности. Тут детонировать еще нельзя. Видите ли, я сторонник того, чтобы Чацкий тихо говорил свой монолог. Тут, понимаете ли, надо расстановкой слов и торможением раздражать уже и без того раздраженного Фамусова. Когда у него будет нарастание: «Нет, нынче свет уж не таков…», чтобы у него, понимаете, была такая затаенная программа, противопоставленная Фамусову: «Вольнее всякий дышит и не торопится вписаться в полк шутов». Я нарочно читаю ваш монолог. Вы должны продолжать произносить монолог и чтобы вставки {185} Фамусова были случайными вставками в монолог. «Длить споры не мое желанье…». Он затыкает уши, он бегает, он суматошится. Тогда будет действительно встреча двух разных культур. У Чацкого — культура мысли, культура необычайной отточенности мысли. Затем, не забудьте, что вы — музыкант, композитор. Я музыку ввожу, чтобы показать своеобразную новую культуру в вас. А в Фамусове — лавина, раздражение, воля к борьбе с такими, как вы. Затем Чацкий скажет шутя, смеясь: «Пожаловал к вам кто-то на дом, к вам человек с докладом, да обернитесь, вас зовут…»

Мы никогда не видели Фамусова в кипении, и потому это было непонятно. У него такая манера, он раздражен, он хватается за уши, зарывается в диванную подушку: «Ну, так и знал…»

23 ноября 1927 года
II акт, явления 2, 3; I акт, явления 5 – 7 эпизод VI. Диванная. Эпизод V. Портретная
Софья — Райх

[…] Гарин. «И точно начал свет глупеть…».

Мейерхольд. Тут трудность этого места, когда они говорят вдвоем, состоит в том, что ни тот, ни другой не должны показывать нам, что для них существует перерыв, то есть чтобы Чацкий попал на свою зарубку, а Фамусов сел на своего конька и чтобы они параллельно говорили, не слушая друг друга. Перерыв давать только каким-нибудь действием. Не знаю, будет ли Чацкий прибегать к фортепиано. Но Фамусову здесь легче сделать, чем Чацкому, говоря «Ах! боже мой! он карбонари!», он, может быть, бросается к шкафу. Я покажу, как Фамусов втискивается, мешая Чацкому произносить его слова. Причем Чацкому удобно, что Фамусов ему мешает, потому что он вырабатывает тогда такое четкое декламационное противодействие, что, несмотря на помеху, он будет в него вкомпоновываться. {186} Это противодействие даст возможность говорить напряженно: «Ах! боже мой! он карбонари!» Какими-то возгласами он совершенно не дает жить Чацкому. «У покровителей…». То есть не громкостью, а темповкой: «У покровителей…», «… поднять платок…», «Кто служит делу…», «Я, наконец, вам отдых дам…». То есть, когда он тебе будет мешать, ты будешь стараться напряженной тональностью побороть его. Так что будет противоборство и у того, и у другого. Для вас карбонари — это есть все революционные начала, которые вы вдруг нащупали в его монологе. Это не то, как обыкновенно играли, но для вас это: «Боже мой, вы карбонари…» Вы должны весь ассортимент ваших штук пускать в него, чтобы у публики было впечатление двух сумасшедших.

Гарин. «Недаром жалуют их скупо…».

Мейерхольд. Когда он говорит «опасный человек», он вне себя. Он подбегает, закрывает дверь. «Да он карбонари…». Такое впечатление, что он не дает Чацкому дышать. Этот человек претендует просить руку Софьи. Это поведет к тому, что он подбежит к софе, возьмет две подушки: «А‑а‑а, что он говорит, а‑а‑а, боже мой»… Затыкает уши двумя подушками. Нужно, чтобы это действительно произвело впечатление сумасшедшего. Он находит в этом вкус. Он это делает отчасти для того, чтобы Чацкий понял, как на него реагируют. Это интересная сцена. И целый акт будет вздыблен этой сценой.

«Нет, нынче свет уж не таков…». Чем однотоннее будешь, тем богаче, а у Фамусова эти взрывы. Не бойтесь: «А‑а‑а, что‑что вы говорите…»

«У покровителей…» — «А‑а‑а…»

«Явиться помолчать…» — «А‑а‑а…»

«Пошаркать…» — «А‑а‑а…»

Чацкий должен разбивать, но колко. Понимаете, он дразнит его. «У покровителей зевать на потолок…». Видите, как он разозлевает Фамусова. А тот: «А‑а‑а, а‑а‑а, а‑а‑а, что…»

А то у нас всегда Чацкий был какой-то денди. Красивость стиха отмечается, а тут нужна не красивость стиха, а красивость будет в том, что он делает хладнокровное перечисление вот этой громады, которую замечательно определяет Лермонтов формулой «свет», на чем он строил целый ряд своих вещей. Если выписать, сколько раз «свет» повторяется в «Маскараде», то ахнешь — невероятное количество раз. Как Фамусов перечисляет: «грибки, да кашки…», так Чацкий перечисляет — вот чем вы занимаетесь: «У покровителей зевать на потолок…»

Ты, Гарин, согласен?

Гарин. Я не выяснил позицию Чацкого. Он злит [Фамусова], или он размышляет, или читает.

Мейерхольд. Он злит. Есть доктор в пьесе «Иванов» — Львов, который приходит в пьесу, только тем и занимается, что говорит неприятные вещи, но это не значит, что это его назначение. В мир пущен Чацкий для того, чтобы раскачать устои. Он явился не просто отдыхать в этом доме, он пользуется случаем, чтобы сказать этим голубчикам прямо в лицо, что это за компанийка здесь. Вот какое впечатление производит Чацкий. У Фамусова он играет на рояле иначе, чем он играет у Софьи. Там он любуется лирикой момента, там воспоминания детства перед ним проносятся. Так что Чацкий будет разный в разные моменты. Я потом буду говорить специально о характеристиках. Я считаю, что наша миссия показать на театре, что нельзя делить людей на отрицательных {187} и положительных. Самый положительный человек может иметь очень отрицательные черты, и наоборот. Нужно показать, что люди очень сложны. Поэтому и Фамусов — он будет иногда симпатичен, даже забавен, а не то что замазали морду отрицательной краской и ходит по сцене. Надо показать то, как правильно говорит Станиславский: когда ты играешь злодея, ищи, где он добрый. Вот такую сложность человеческой природы нужно показывать. Тогда мы действительно покажем целостность типов, а то Чацкий будет революционер, а Фамусов — консерватор. […]

(Ильинскому.) Старайтесь свой крик согласовывать с репликами Чацкого (показывает). Не надо срывать смысл, а то до публики не дойдет. Тут богатейшая тема дана. Он говорит «о» и обнимает комод. Потом поворачивается к нему спиной и кричит «а». Не помешав ему сказать фразу, вы можете уткнуться в стул и т. д. Тогда я поверю, что даже такая программа-минимум Чацкого, в смысле революционном, уже вздыбливает вас. Что же будет при последнем монологе Чацкого? Получается постоянная накаленность Фамусова. Вот это все создает такое настроение. И тогда легко поверить, что Чацкого объявили сумасшедшим. Уже во втором акте надо так накалить атмосферу, чтобы в третьем нечего было играть. Там уже атмосфера разрежается, там уже получается облегчение, что он уже сумасшедший. Я не знаю, как у меня это разрешится. У меня есть один вариант для третьего акта. Там можно черт знает что сделать в смысле разрежения атмосферы. У публики получится страшное удовлетворение — наконец-то его объявили сумасшедшим, а всегда наоборот — ждали третьего акта. Грибоедов думал, что в четвертом акте разрядка. Ничего подобного. Там уже новая драма разрешается, любовный конфликт в пьесе. Там Молчалина застигают, там Софья, там трагическое. Мы будем играть это как чистую трагедию, а тут трагифарс. Три акта трагифарса и четвертый — трагедия. […]

Чацкий три года не был здесь. Сколько ему лет? Не больше 20 – 21 года. Уехал он 17‑ти лет. 20‑летний Чацкий сохранил в себе детскость души 12 – 13 лет, потому что такой тип людей, которые проповедуют что-нибудь новое, они всегда сохраняют детскость.

{188} Мне кажется, у Чацкого была какая-то привычка, когда ему было лет 12 – 13, пугать ее [Софью]. И когда он вернулся в этот дом уже 21 года, он пустил этот трюк снова. Может быть, Гарин выдумает еще что-нибудь, но в виде примера можно сказать так: «Хотела я, чтоб этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог» ^[ccxxxi]. Вдруг за дверью кто-то прокричал петухом. После этого входит слуга и говорит: «К вам Александр Андреич Чацкий». После этого опять слышится петух и — «Чуть свет — уж на ногах!..», то есть только что прокричал петух. Это определяет настроение, с которым входит сюда Чацкий. Но наступает молчание. Никто не бежит навстречу, и тогда он говорит: «Ну поцелуйте же, не ждали? говорите!..» Затем молчание: «Удивлены? и только? вот прием!»

Тут нужно дать такую штуку 13‑летнего, чтобы прозвучала очень большая молодость в этом вступлении к сцене Чацкого с Софьей. […]

(Гарину.) Тебя труднее скомпоновать. Это ты имей в виду. Фамусова легче, дурака. Чацкий труднее.

Гарин. «Помилуйте, не вам…».

Мейерхольд. Тут так: «Помилуйте, не вам, чему же удивляться? Что нового покажет мне Москва?..» Он у рояля: «Вчера был бал, а завтра будет два. Тот сватался…» Тут какой-то аккорд запузыривает на рояле. Звучит какая-то пренебрежительность к Москве. Ты согласен?

Гарин. По этому куску я согласен.

Мейерхольд. Тут, по-моему, подходит Бетховен с сонатами. Нет ли у вас сонат Бетховена?

Е. В. [Давыдова]. Есть.

Мейерхольд. Какие-нибудь фрагменты, сонаты, из каких-нибудь очень мало известных.

«Помилуйте, не вам…» Трам-трам. «Чему же удивляться». Тра‑та‑та. «Что нового покажет мне Москва…» Тра‑та‑там. Чтобы он вкомпоновывал свои слова в эти звуки. Вы тут берите прямо фортиссимо, отрывисто.

«Помилуйте, не вам…». Аккорд. Вы первый аккорд пропустите, а сразу начинайте с этого: тра‑та‑там. «Чему же удивляться…». Трам-трам. «Что нового покажет мне Москва…». Аккорд. «Вчера был бал…». Аккорд. «Тот сватался…». Аккорд. «Успел…». Аккорд. «А тот дал промах…». Аккорд. «Все тот же толк…». Аккорд. «Стихи в альбомах…». Аккорд. И — продолжайте играть. На этом фоне Софья говорит: «Гоненье на Москву…» Не прекращайте. Гарин, ты согласен с этим?

Гарин. Согласен.

Мейерхольд. «Где ж лучше».

Райх. «Где нас нет».

Мейерхольд. Музыка играет все время. Хорошая настроенность этой музыки: трам-трам. Я думаю, если бы я был Чацким и если бы напал на такую хорошую музыку, то я бы ее продолжил. Я бы дошел. «Где нас нет…». Аккорд. Затем спустился бы в недра следующей музыки, затем время от времени ее прерывал, где это удобно, и потом: «Ну что ваш батюшка…», «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век…» — чтобы вопросы запутались в тенетах этой музыки, тогда было бы два плана, потому что он очень вопросный. Если эти вопросы не впутать в какую-то музыку, они покажутся вялыми, и лучше опереться на музыку.

Райх. Мне кажется, что лучше не подбирать, а 26‑го приедет Шостакович и попросить его. А от асафьевского подбора отказаться.

Мейерхольд. Но вдруг он нам даст ультрасовременную музыку? {189} Вот что страшно. Шостакович отрицательно относится к Бетховену. Но вот что странно: я при нем выругал Рахманинова, а, Шостакович заступился за него. Он не должен был бы принимать его.

Асафьеву мы сообщим, что взяли. Он только указал круг авторов, из которых советует выбрать.

Дата добавления: 2015-06-04