Декабря 1927 года[19] Проработка массовой сцены до появления Чацкого III акт, явления 14 – 22 эпизод XIV. Столовая

Мейерхольд предлагает посадить Софью в центре стола, чтобы получилось: на председательском месте Фамусов, по левую его руку Хлестова, затем рядом с нею Софья, затем г‑н N., г‑н D., Загорецкий. Дальше — Молчалин, графиня внучка, графиня бабушка и Тугоуховский. По правую руку Фамусова Наталья Дмитриевна, Платон Михайлович и т. д., чтобы сплетня пошла из центра и распространялась одновременно в обе стороны стола.

Софье в явлении 14‑м предлагается вместо:

«Ах, этот человек всегда
Причиной мне ужасного расстройства.
Унизить рад, кольнуть, [завистлив], горд и зол» —

новая редакция:

«Грозит и тешится
И рад он что есть силы
Молчалина унизить. Как он зол».

Дальше явление 14‑е читается без изменений до конца, и в конце слова Софьи от «Как быть…» до «Угодно ль на себя примерить?» по предложению {202} Мейерхольда вычеркиваются, так как и так ясно, что это Софья начала сплетню о сумасшествии Чацкого.

Мейерхольд просит прочесть всю сцену вновь с поправками в тексте.

(Читают.)

В конце сцены (явление 22‑е) слова Натальи Дмитриевны: «Вот он». Мейерхольд просит повторить хором — «Вот он».

Коренев просит всех товарищей, которые сидят на крыльях стола и не произносят слов, полагающихся по роли, непрерывно разговаривать так, чтобы актерские слова вкрапливались в этот общий разговор и выделялись на каком-то фоне из общего гула. Материалом для разговора могут быть какие-нибудь стихи, которые знаешь наизусть. Значит, должно быть некоторое гудение общего разговора. При этом актеры говорят условно громко.

Мейерхольд просит всю сцену прочесть сначала при общем разговоре.

(Читают.)

Мейерхольд просит разговаривать не все время одинаково громко, а иногда понижать тон и даже к словам актеров делать некоторые паузы.

Когда актеры начинают вновь читать, Мейерхольд просит их говорить с более сильным звучанием. Загорецкого просит сказать фразу: «С каким-то Чацким я когда-то был знаком» — так, чтобы чувствовалось, что когда человек приезжает через несколько лет, то тут вспоминается, что с каким-то Чацким когда-то был знаком.

Тов. Ремизову^[ccxlvii] предлагает посадить дальше от центра. Князя сажает на место Херасковой^[ccxlviii]. Графине бабушке предлагает кричать громко.

{203} В явлении 21‑м после слов княгини: «О, верно…» — всем предлагается кричать и повторять хором: «Верно».

После слов Натальи Дмитриевны: «Бутылками‑с, и пребольшими» — всем хором повторять: «Бутылками, и пребольшими».

После слов Загорецкого: «Нет‑с, бочками сороковыми» — всем хором повторять: «Нет‑с, бочками сороковыми».

Мейерхольд просит еще раз пройти всю сцену с внесенными поправками.

После чтения просит пересадить Молчалина между графиней внучкой и графиней бабушкой и всю сцену прочесть еще раз.

Затем подбирается музыкальное сопровождение.

Вся сцена вновь прочитывается с одним музыкальным сопровождением. И еще раз вся сцена прочитывается с другим музыкальным сопровождением^[ccxlix].

Первую фразу явления 21‑го — «Вот он» — все говорят громко и с волнением.

А дальше слово графини внучки — «Шш…» — все повторяют шепотом.

Репетиция массовой сцены объявляется законченной.

15 декабря 1927 года
I акт, явление 5 (эпизод III) эпизод IV. Танцкласс ^[ccl]
Француженка — Ремизова, Лиза — Логинова и Говоркова

Мейерхольд (Ремизовой — француженке ^[ccli] ). Не танцевать, а только двигаться под музыку контрапунктически. Она должна все время не быть на одной точке. Вы знаете разницу между тем, что значит танцевать, и тем, что значит двигаться. А то — пришла голубушка, которая вытанцовывает, — противно. Надо — пришла голубушка, которая нос себе пудрит, прическу поправляет. Трудно — должны научиться. Я ставлю высшие требования, а если не удается — давайте снижать. Я ставлю программу-максимум, если не выходит — давайте программу-минимум.

И выход не надо толчками делать, не должно быть впечатления выхода, сделанного абзацами, а то получается выстилизованность неприятная, в духе Бабановой^[cclii].

«Как все московские…» — боже сохрани говорить Лизе. Вы ее игнорируете как собаку, и обратитесь к ней только тогда, когда цыкаете на нее при смехе. Да и «ваш батюшка» — разве это Лизин батюшка?

«Как все московские…» — быстро, но с длинными цезурами. Вы очень медленно говорите и теряете ритм французской тараторки. Вы должны говорить быстро, а цезуры нужны, чтобы вы успевали что-то сделать в это время. Вы замечали, что когда причесываются и говорят, то делают остановки как раз тогда, когда что-то делают определенное руками. В бане человек моется и говорит. У него цезуры больше, чем при других условиях — мочалку взял, намыливает и только потом: «Да я, знаете» и т. д. Скорее работа должна прерываться текстом, чем словопроизнесение какими-то непонятными действиями. Она пришла сюда вовсе не для того, чтобы убить время, — наоборот, время у нее уходит, потому что она {204} что-то делает — прическу поправляет, берет губную помаду — мажет губы, пудрится и т. д. и в эти моменты молчит, потому что работа помешает говорить. Надо придумать такую композицию, чтобы и для пауз, и для работы был бы свой raison d’être, был бы свой смысл (это так для учености я по-французски сказал, для важности).

Остановили текст, потому что надеваете шаль и т. п.

«Как все московские» — вы останавливаетесь, потому что останавливается текст, а надо наоборот. И когда причесываетесь, надо завернуть не один локон, а двадцать; потом и корсаж, и юбку поправляет и т. д. — надо побольше напридумать разных деланий, чтобы оправдать обстановку.

Лучше не стоять. Побегите за каким-то предметом, а то выходит, что вы стоите для произнесения монолога, да еще не вам принадлежащего. Надо его так заполнить работой, чтобы слова промелькнули между прочим, чтобы не заметили, что они взяты у Лизы напрокат.

Поправила прическу, бежит к хвосту рояля, берет застежку. Этот эпизод знаете как называется? «Репетиционная комната» — место, где происходит репетиция.

В «Горе от ума» мы не будем придумывать особые заглавия, как делали раньше, а будем называть просто место, где происходит действие, — зал, кабинет, ватерклозет. Вот вы пришли в репетиционный зал затем, чтобы делать указания Софье, которая через месяц или через два будет участвовать в домашнем спектакле, который будет происходить или {205} здесь, или в другом доме. Кусок или отрывок из той пьесы вы и репетируете. Тут маленькая эстрада, на которой стоит исполнительница роли — Софья. На эстрадке — кусочек театральной декорации для французской пьесы того времени — кусок античной декорации в духе «Гонзага» (как говорит Степанов ^[ccliii] — «Гонзага»). Вы пришли и принесли с собой и какие-то принадлежности, с которыми не расстаетесь, как Мосолова^[ccliv]: туфли, костюм и т. д., — и сейчас наступает момент после того, как вы поругались с аккомпаниатором, когда вы говорите очередную глупость насчет Скалозуба. Это для вас не главное, но самое главное — предуготовление к репетиции, вы — не знаю, какой именно, — принесли какой-то мешок, туго набитый всякими аксессуарами. Как только открыли его, они так сами и лезут — тут и туфли, и шаль и т. п. Пока я не знаю, что это будет, но надо напридумать, подберите уже сами — тут и пудреница, и помада губная, зеркальце, застежки и т. д. Вы можете даже туфли переменить — и главное, делайте что-нибудь и двигайтесь, больше пространства забирайте — «обыгрывайте площадку», как это Бескин и Блюм называют, ну что же, я не возражаю.

Вы сейчас произносите только текст, мне этого не надо. Мне надо Мосолову № 26 или 29. Она когда приходит — ни слова путного не говорит, все, что она произносит, — большая глупость. Она очень любит умучивать учеников так, чтобы они взмокли, уходить какого-нибудь Фадеева, чтобы он взопрел, чтобы воняло потом в репетиционном зале — для нее высшее удовольствие. И что она при этом говорит, что произносит, — неизвестно, сплошной идиотизм. По крайней мере, я ничего умного от нее не слышал и убежден, что не услышу. Впрочем, и я такой же идиот во время репетиций, глупею и перестаю что-либо понимать, почему и прошу не задавать мне в это время никаких посторонних вопросов и не подсовывать для подписи бумажки. Очевидно, вообще все глупеют, когда мозг занят процессом творчества. Это факт.

Не в укор Мосоловой, я тоже становлюсь в это время совершенно такой же идиот, как она.

«Как все московские» — меняете места ad libitum, только не стоять на одном. Вы тут импровизируете. Выход тоже не верен. Вы произносите слова для кого? Для аккомпаниатора. Нужно, чтобы я понял, что вот вы пришли с узелком на работу. Надо показать, что приезжает эта мадам с узелком, роется в нем и говорит, напевает. Для актрисы это очень удобно — такое несоответствие.

Надо — входит, и дать понять — вот он идет за мной. Потом узелок мягкий, весь полный мелкими вещами. Она его развязывает, и оттуда сами летят предметы — так он туго набит. Лучше положить его на хвост рояля — выгоднее, так как дальше от места ходьбы.

Вы мало ходите в пределах данного вам большого куска места. Вы должны — как актер с именем, ставший известным, приезжает в театр, где он начинал работать. Он так форсит, свободно движется и как-то особенно много забирает пространства. Вы должны в пределах данного куска напланировать себе ход и показать себя. Имейте в виду, что если вас не заметят, то все пропало. Надо выбрасывать эпизод. Вы должны, так сказать, продушить комнату теми духами, которыми вы надушились. Вы должны своим хвостом начертить большое пространство и всю себя показать. К сожалению, драматические актрисы не умеют этого делать. Вот балетные, — пустите их только — сейчас же всю себя покажут, даже {206} то, что не нужно, как и разные diseuse’ы[20]. Вам нарочно я дал большой план, чтобы вы могли развернуться. А то вы только шагаете метрически, а нужен ритм, то есть то, что преодолевает метр. Если в метре — раз, два или раз, два, три, то в ритме, в пределах этого счета, вы можете делать такие завитушки, которые разбивают это однообразие; тут могут быть разные вариации, синкопы и т. д. Походочка должна быть очень легонькая, а то вы как солдат шагаете. Надо успевать нос напудрить.

По тому, что говорит Лизе Молчалин, они тогда косметические тонкости отлично знали. Она принесла сумочку, где и губная помада, и румяна, и т. д. Пусть это будет для нас абсолютная современность. Зовет Софью каким-то особенным звуком.

Софья тоже должна делать какие-то танцевальные движения — мы потом найдем нужный жест, посоветуемся с балетчиками. Чтобы публика поняла, что вот начался урок, репетиция, а то сегодня это никак не отмечено — нет начала. Публика должна быть очень настороже. Софья подошла к трюмо, француженка села тут же и дает Лизе завязывать туфли. На Лизу она никакого внимания вообще — просто ткнула ногу. Лиза сидит на коврике, и у Лизы масса тканей, она их вынимает, переглядывает, подбирает тона, но француженка раз пришла к ней так близко, то сует ей ногу, и, пока Зинаида Николаевна говорит текст, та успевает зашнуровать.

Вы (Ремизовой) примеряете шаль, вы должны взять ее и накинуть. Если у вас жест, то у Софьи тоже жест. Если куплет с жестом у одной, то же должно быть и у другой. Как начинается момент репетиционный, одно и то же надо делать и вам, и ей. Например, пластическое движение руками. При этом Зинаида Николаевна может и не смотреть на Ремизову. Часто, когда особенно внимательно делают, на учителя и не смотрят. Но если нет начала, нет куска.

Почему я так остановился на этом эпизоде? Его смысл — только колоссальная чистота работы, так как в нем ничего нет, кроме того, что он очень чеканно выстроен.

Француженке лучше начинать костюмировку с туфель, потому что шаль лучше брать уже тогда, когда основу сделали. Скупо пришли, потому что вам нужен изысканней ход, и повороты нужны для эффекта. Взяла туфли и делает сложную линию.

Как фраза дает хороший ракурс движению, так и обратно — движение дает хорошие речевые ракурсы. При этом чем меньше движения руками — тем лучше.

«Как все московские» — не смысловое говорение, а эффектная подача сильных долей и цезур. (Чувства вещи у вас нет абсолютно.)

Когда зазвучал первый аккорд, у нее расплылась улыбка — и начали. Это музыкальная комедия того времени, очень изысканная. Это Лизистрата того времени.

Вскрик, хлопок — она сигнализирует начало. Цыкает на Лизу — «tup» и потом то дирижирует, то показывает.

Софья у трюмо — несколько разных приемов. Вспомнила, что надо подмазаться. Близко, близко лицо к стеклу зеркала. Надо очень близкое стояние у трюмо. Чем будет ближе, тем скупее повороты, скупее жестикуляция и потому — изысканнее. У трюмо маленькие-маленькие движения. {207} Ближе к трюмо — очень хорошо. Мы это знаем по опыту «Ревизора», когда Марья Антоновна прижимается к зеркалу и отражается в нем. Это очень хорошо и отлично воспринимается публикой.

Софья изучает себя у трюмо, может быть, подмазывает губы.

Райх. Только не губы.

Мейерхольд (Ремизовой). Вы подошли, когда Софья стоит у трюмо, и должны обязательно встать так, чтобы актриса вас хоть одним глазком видела, тогда выходит очень интересно. Покорная ученица, которая не домазала губы и сразу стала петь так, как вы ее застали. Это прозвучит очень наивно. Вы подсказываете ей фразы, тихо говорите «браво», «браво» и одновременно осаживаете, поправляете.

Два плана — одобрение и одновременно порицание, остановка — «ой, ой» — как с fermata[21].

(Лизе.) «Не для того, чтоб вас смутить» — надо дать подойти к себе Софье.

(Софье.) Если не близко к зеркалу, не будет поворота, а только это даст хорошие ракурсы. Стоит на правой ноге, левая касается пола носком, потом встала на обе.

Надо искать па, движения. Diseuse, которая имеет arioso в спектакле, и это она всегда делает на движении. Вспомним движение фигур в опереточном театре, систему подачи куплетов в Итальянском театре XVIII века, и это Софья репетирует, может быть, на том коврике, который подстелен, и потом подходит, смотрит на себя в зеркало, так раза четыре, и тогда француженка выражает свой восторг. Еще деталь. Когда Софья начала двигаться, француженка отставляет стул, который был перед Софьей. Это даст быт, естественность помимо удобства для актрисы; и эта деталь украшает.

(Ремизовой.) Про себя что-то шепчите. Это помогает. Пантомимические актеры всегда что-то про себя говорят. Нельзя вяло. Отойти, отставить стул и быстро отвечает. Бежит к Софье и садится. Это очень трудная роль, труднейшая роль в пьесе.

Чтобы возник этот восторг, с которым она будет вертеть Софью, необходимо членение. С аплодисментами бежит, потом голос, потом вертит, а то израсходуете энергию в тормошне — и ничего нет. Два момента: хлопок, потом возглас и вздохи.

«Слезами обливался» — Лиза говорит работая.

(Софье.) «Я очень ветрено, быть может, поступила». Идет сначала несколько назад, потом обходит сидящую Лизу, слова, затем, описывая французское «S», — к роялю, «где же изменила» — пошла по диагонали вглубь. И уже видно, что изменила. Идет без жеста — беспечность. Поворот, обратно — «охота странствовать» — громко. «Далеко» — пауза.

(Лизе.) «Где носится» — больше деревни. Там — лирика, истома, изнеможение, тут — деревня, контраст после паузы.

(Ремизовой.) Француженке надоело, пора начинать репетировать. Идет к аккомпаниатору — не для фразы, она в дело уходит; так беспредметно — отвратительно, и я думаю, что я не так показывал — меня почему-то берет подозрение. Ноты перелистывает. У вас нет ощущения материала. Переложила ноты. Когда конкретно — зритель встрепенулся. Мне интересно, я не уйду за калошами.

{208} Ремизова стоит слева от аккомпаниатора, чтобы положить руки на клавиши и не кончить, [оборвать мотив] [22].

Софья опять бежит к трюмо — это вводит мотив эротики. С моей точки зрения, Софья слишком мало подбегает к трюмо, надо гораздо чаще.

Мотив Ремизова не допевает, так как вы же сами обрываете.

«Кого люблю я — не таков» — Софья говорит, левое плечо вперед. Быстрый ход назад, чтобы встать в позицию. Поворот — правое плечо вперед. Ход менуэта без жеста. Ни в коем случае нет движения бедрами, прямой ход. И затем, принцип менуэта состоит в том, чтобы, несмотря на остановку, все время была тенденция хода вперед. Все время лёт вперед. Никаких вихляний вбок.

(Перевью на 15 минут.)

(Софье.) Ход менуэта. Лучше бег для позиции, бег не медленный, а быстрый. Бег, а потом поза и менуэт. Шаги мельче. Слишком крупные шаги. Как можно теснее.

(Лизе.) «Бог весть» — точка. «Сударыня, мое ли это дело» — мягко, когда Софья обойдет ее сидящую.

После Лизиного «Мое ли это дело» — стоп, остановка. И только потом менуэт на месте. Руку к сердцу можно один раз только, отнюдь не больше. Одинаковость движения (при кусочке — «возьмет он руку…») — очень хорошо, и хорошо, что приподнят левой рукой кончик платья, чтобы была свобода для взмаха ноги, — это в принципе игры японского театра.

«Не сводит» — поворот, левое плечо вперед. При ходе на подиум большая дуга, так как тут не лесенка будет, а пандус. Встала. Тут пластика движений руками. Ни ногами, ни телом не танцевать. Движения тормозить, чтобы с тормозом, чтобы акцент дать.

«Смеешься» — в беге.

«Можно ли» — села. («Можно ли» — лучше передать Ремизовой^[cclv].)

Лиза, смеясь, ползет по роялю. Одновременный бег Софьи и француженки.

(Муромцеву.) При тарантелле надо, чтобы аккомпанемент не довлел так, чтобы громче был голос.

(Ремизовой.) Нигде нельзя — «там‑там», везде — «lla‑lla‑lla». Это и есть кусочек разучиваемый. Знаете, как в итальянской опере пели звонко на «la».

(Софье.) Тоном покойной Анны Алексеевны: «Чем повод подала». Цезура чтобы дольше была, будет больше отмечать барыню. А француженка на остановках будет давать: «mamselle, mamselle».

Софье прийти, повернуть стул. Села. Это уже из пьесы, где Наполеон участвует.

(Ремизовой.) Танец: злая испанка, сволочь, стерва танцует, будто злобу всю принесла в тарантеллу.

(Софье.) При повороте стула: два раза повернула — раз для стука, а второй — чтобы сесть эффектно.

Дата добавления: 2015-06-04