Ноября 1927 года II акт, явления 1 – 3 Эпизод VI. Диванная Фамусов — Ильинский, Чацкий — Гарин

Это введение в роль. И нужно сильно его развить, чтобы сразу показать, с кем мы имеем дело. Мне представляется, что здесь должна быть очень сильно развита пантомима. Я всегда мыслю всякую сцену при условии вначале вытряхиваемого текста, а затем, когда сценарный план сильно закреплен, туда может быть пущен самый текст. Тут должна быть сцена ловли с препятствиями: он бежит, где-то там крики какие-то, вбегания, выбегания и т. д. Эта сцена должна, по существу, произвести гнусное впечатление. Так что мы затем будем верить Фамусову при всякой дальнейшей встрече. Мы будем в нем видеть человека, способного на всяческого рода насилия над волей другого человека. Отсюда это вышвыривание Чацкого в четвертом акте, затем его очень активное отношение к сцене, когда объявили Чацкого безумным, затем его ловкачество как человека, не имеющего возраста. Мы должны поверить, что ему тридцать лет. Его молодая энергия должна сказаться в спортсменских способностях, в его способностях изумительно играть на бильярде. Он должен показать себя в этой области человеком вне конкуренции. К нему ездят сражаться на бильярде, потому что знают, что победить его в этой области нельзя.

Сегодня я, во-первых, приношу большую благодарность М. М. за то, что он в краткой речи повторил все основное, что нам нужно знать, так как многие товарищи пришли на нашу беседу впервые, как, например, тов. Ильинский. Нам надо его и других ввести в круг наших замыслов. Мне хотелось бы остановиться сегодня на той роли, над которой мы мало работали в силу того обстоятельства, что для этой роли у нас не было исполнителя. Я очень буду просить тов. Ильинского обратить внимание на то обстоятельство, что роль Фамусова будет построена именно применительно к его данным. Это относится также ко всем ролям, так как у нас вопрос о дублере отпадает. Мы трактуем роль применительно к данным физиологическим особенностям того актера, которого мы на данную роль ставим.

До сих пор, сколько раз мне ни приходилось видеть исполнителей роли Фамусова, а я видел очень хороших исполнителей Фамусова, — я считаю, что эта роль не была раскрываема так, как это нужно, потому что на эту роль смотрели как на какую-то такую, в конце концов, в пьесе подсобную. Как бы великолепно ни играл, скажем, Фамусова Ленский, казалось: с кем же это борется Чацкий? Поэтому глуповатость Чацкого особенно всегда выдавалась в силу того обстоятельства, что черт знает перед кем он, собственно говоря, распинается. Взять бы и уйти ему из этого дома. Все дело в том, что Фамусов не показывал себя активным началом, антитезой к Чацкому, он всегда был началом пассивным. Он бросал реплики, поскольку нужно ему было что-нибудь сказать Чацкому на его выступления. Мне кажется, что это не так. Мне кажется, что у Фамусова должна быть наступательная энергия. Как только он получает ту или иную реплику, он тотчас же вскипает. Это вскипание в некоторых местах давал Ленский, но он давал это в силу особенности его темперамента, в силу особенностей системы его игры. Вообще, Ленский не умел играть никакой роли, если он не находил в ней каких-нибудь моментов вскипания. Но эти вскипания были в оболочке какого-то добродушия.

Не было этой четкости своеобразного трибуна. У Фамусова была своя платформа. Эту свою платформу он говорит не как лицо добродушное — не в добродушии, а, как это в старину говорили, — «с сердцем». Мало мы верили бы, что это без пяти минут какой-то министр. Это просто Фамусов, из какого-то дома в Москве или Ленинграде на Фонтанке. Нужно, чтобы это был человек, который способен проявлять большую энергию там, где ему нужно доказать, что такие-то идеи и такие-то поступки он одобряет, а вот этих-то идей и поступков он не одобряет.

В исполнении Фамусова должно быть волевое напряжение. И в отношении Софьи, когда он делает ей выговор и критикует ее действия, он не должен говорить это с добродушной мягкостью, а должен говорить тоном выговаривающим. Таким образом, самая крепкая и активная нота в пьесе должна быть в руках Фамусова. Недаром и наступательное его движение на Лизу в первом выходе не должно быть отмечено таким ловеласом, в духе какого-нибудь такого рамоли, сладострастного старичка, какого мы знаем в целом ряде образов Достоевского. Тут нужно, чтобы в нем просыпалась воля насильника. Эта сцена должна быть развита очень сильно не потому, что нам нравится такой эротический план, а потому, что нужно показать, что здесь есть все элементы такого своеобразного здоровья и своеобразного насилия и взгляд на женщину как на начало крепостное, подчиненное.

Эта сцена маленькая, но требующая необычайной ловкости и изощренности. Это сейчас же сказывается и на произнесении текста. Текст Фамусова должен произноситься страшно ярко, без того, чтобы он купался в красивости. Та настойчивость, с какой он отстаивает свои идеи в больших монологах, где он говорит в присутствии Скалозуба с Чацким, — все это требует на эту роль исполнителя, способного на своеобразные выкрики, чтобы чувствовалось, что этот человек может голосом своим и убедительностью речи покорить своего противника. Ни в каком случае не надо прибегать к способу гротескования, как это делают в Театре сатиры, Революции и МГСПС: раз это отрицательный образ, надо показать его в отвратительных чертах. Нет, пускай он будет обаятельным, симпатичным, изысканным и красивым, а внутри в этом красивом сосуде напиток противный, горький, неприятный, который хочется выплюнуть. Он должен перед нами щеголять умением носить костюмы. Он умеет прифрантиться, он умеет быть изысканным, он своеобразный какой-то денди. Обыкновенно это бывает обрюзгший старичок с пузом, который щипнул Лизаньку, читает нотации Молчалину и произносит какой-то монолог, вынимая табакерку и понюхивая табак, что было особенно четко подано Ленским. У нас это должно быть исключено. Он должен напоминать по типу Тьера. Тьер всегда поражал изысканностью, как он носил очки, причесывался, как он складывал вкусно губки, у него был рот вкусный для поцелуя, и в то же время он расстреливал по 1000 человек в день. Полное несоответствие.

Отмечается, что самые жестокие люди любят кошек, животных и детей. Маяковский обожает кошек. Когда ему котеночка показывают, он может даже слезу пролить, а в то же время он способен явиться на Тверской бульвар, когда в Союзе писателей судят Есенина^[ccxxii]. Прийти и сказать, что вот так и следует. Придет он не один, а вместе со своим другом Асеевым. Асеев будет молчать и дергать за ниточку, а Маяковский — говорить. Это обнаруживает величайшую жестокость. А кошечек ты любишь. Тут надо показать привлекательную и обаятельную внешность, а внутри горький напиток. Это — основная концепция роли. Она является поправкой к тому, как эту роль играли раньше.

{178} Что касается роли Лизы, то тут тоже необходимо установить новую точку зрения на эту роль. Художественный театр Лизаньку брал как привезенную из Саратова крепостную девушку, которая здесь служит. Таким образом, поправка уже сделана, но не доведена была Художественным театром до конца. Выпустить девицу с косичкой, девицу, которая шмыгает носом и вытирает нос на глазах у публики, — это еще ничего. Там не было установлено то соблазнительное начало, которое крайне необходимо, чтобы и Молчалина к ней тянуло, и Фамусова к ней тянуло, и буфетчика Петрушу к ней тянуло. Самое трудное в роли Лизы и самое необходимое — это эротическое начало. Этим объясняется также и то, что Софья ее привлекла к себе недаром. Тут, так сказать, в этой Лизаньке, как в фокусе, сосредоточено это самое начало. Тут русификация должна тесно сплетаться с планом эротическим. Между прочим, мне сегодня бросилось в глаза следующее. Я никогда не знал, что у автора написано «Лизанька», мне казалось, что «Лиза». Это — мелочь. Но она имеет очень большое значение. Если она такая, то тогда и произносимое ею все имеет очень большое значение для исполнительницы этой самой роли. Не столько ее нужно играть просто как крепостную девку, сколько как персонаж, который является объектом соблазнительности. Это нужно иметь в виду.

Теперь полковник Скалозуб. Мне жаль, что в своей речи М. М. не сказал об открытии, которое ему принадлежит.

Коренев. Я говорил, что надо искать большей легкости и непосредственности. Самое основное это то, что никогда не замечалось, это — созвездие маневров и мазурки. Я, кажется, говорил, что там есть замечательный момент, который я называю битвой трех императоров, когда во втором акте появляются три претендента, без Фамусова, когда является Чацкий, Молчалин и Скалозуб, и здесь происходит смотр женихов. Это надо отметить, это очень эффектный момент.

Мейерхольд. И вот с этой точки зрения важно как-то пересмотреть эту роль. Мне хотелось бы выслушать тов. Боголюбова, захватывает ли его эта трактовка. Если эта трактовка его захватывает, тогда будет беспредельно много возможностей и выдумок в этом плане созвездия маневров и мазурки. Это — любовник, возлюбленный, влюбленный, который будет эту ноту держать. Я сейчас вспоминаю, как появлялся Скалозуб. Он появлялся как носитель мундира. На него напялили мундир, а он стоит и старается, то он говорит басом, то еще как-нибудь и т. д. Мне кажется, что не это важно, а начало любовное, во имя чего он приезжает в этот дом. Важно это умение близко стоять к Софье, куда ни оглянешься, — все он близко стоит к Софье. Это было бы очень важно отметить. Это черта, обнаруживающая его индюшечью породу. Когда индюк ухаживает за индюшкой, он старается боком потереться. Эта особенность его роли никогда раньше не отмечалась. Это дает иную трактовку, иной, несколько комический характер. Эта роль комическая, а всегда ее играли не так. Я знаю, что его будет играть Юрьев^[ccxxiii], а эту роль надо играть сугубо комическому актеру. Я даже думаю, что он иногда по ошибке подходит близко к Фамусову, так он натренировался. Фамусов от него отодвигается, ему жалко, что он на него дышит, так как он не женщина. Это дает Фамусову повод для игры. Мне кажется, что Боголюбова устроит такой план.

Эта пьеса имеет больше эротического элемента, чем «Ревизор». Даже {179} вступительная комедия в пьесу будет сценой, насыщенной эротическим элементом ^[ccxxiv].

Теперь пару слов о системе нашей работы. Я знаю по опыту, так как я эту пьесу не только ставил, но и сам играл, я знаю, что эту пьесу нужно готовить так же, как готовят оперный спектакль. В опере никогда не назначают сценических репетиций до тех пор, пока актеры не знают своих партий наизусть. Затем пианист садится за фортепиано, он жарит аккомпанемент, а тот исполняет свою партию безошибочно. Если он сбился, вызывают дублера, который знает лучше его. Очень важно то, что сказал М. М.: овладение стихией стиха. Можно овладеть этим, если вы прочитаете 100 – 150 – 200 раз. Если вы 200 раз читали, то на 201‑й раз можно понять, что значит купаться в стихии стиха, окунуться в эту атмосферу стиха. Почему жонглер так ловко жонглирует? У него чудовищная тренировка. Он сидит за столом, подбрасывает спички, садится в ванну — мыло подбрасывает. Он постоянно что-нибудь подбрасывает. Без этого он не может. Поэтому у него выработалась такая необычайная техника. А тут нужно все время читать, читать, читать. Поэтому мы будем заниматься тем, что будем читать.

Почему-то все, кто читает стихи, страшно боятся курсивов. Они думают, что только в прозе можно позволить себе делать выкрики каких-нибудь отдельных слов и фраз. Заметьте, что все лица, читающие свои собственные стихи, как например Блок, никогда не позволяют себе делать курсивов. Блок отмечал только внутреннюю сущность данного размера или стихотворной формы. Цезура, которая составляет особенность поэта, длительность цезур — он их не подает. Только один поэт знает это интереснейшее свойство курсивов — это Андрей Белый, который позволяет себе не только выкрикнуть отдельные слова, но может просто обратить свое стихотворение в романс, он может залезть на верхнюю ноту и спуститься вниз. Он начнет у нас курс слова и раскроет нам тайну своего искусства.

Что касается «Горя от ума», то, пожалуй, исключение составлял Ленский. Он умел сделать так, что вдруг какое-то слово выплескивается из ровности. Я думаю, что курсивами, в особенности, должна быть насыщена роль Фамусова. Фамусов должен быть соткан из курсивов, где отдельные куски он просто выкрикивает. Такие места будут и у Чацкого, но особенно у Фамусова. У Чацкого этого будет больше в действии, в том, как он стукнет об стол, или уронит стул, или как перебежит. Но у него будет, скорее, склонность к тихим тонам. Фамусов, когда он выходит на сцену, должен заполнять ее собой на все сто процентов. Он доминирует все время, он должен быть навязчив. Эти курсивы возможны только тогда, когда мы сильно владеем стихами. Я даже сказал бы так: ничего, если на первых порах будут большие нарушения в отношении ассонансов и в отношении цезур. Ничего, затем мы выровняемся. Мы вовлечемся в стихию стиха Грибоедова, если будем так же хорошо знать его, как знал сам Грибоедов. Он владел, вероятно, такой же способностью, как Есенин, который запоминал огромное количество стихов, такова уж была природа его памяти. Такой памятью нужно обладать всем актерам. Я помню, как я наспех приготовил роль Чацкого^[ccxxv] и как я страдал только оттого, что нужно еще было колоссальное количество времени для того, чтобы знать роль, как свои пять пальцев. Еще можно роль Гамлета не очень твердо знать, но у Грибоедова это невозможно. Тут {180} роль должна литься так, как будто бы язык есть часть тела. Язык болтается не останавливаясь. И насильно нужно остановиться для того, чтобы выслушать другого. Это «сквозное действие» в произнесении, если можно так выразиться, в кавычках.

Нигде так не нужно мало зависеть от режиссера, как в этой пьесе, нужно все время пытаться пускаться на импровизацию. Должен быть такой страшный импровизационный стиль. Не нужно думать, что сидит какой-то мэтр, который говорит, что вот сделана ошибка против цезур и т. д. Тут должна быть полная свобода. Мне представляется так, что каждый имеет свое место, а не так, как вы сидите сейчас, не так, как это бывает в гимназии. Каждый должен устроить здесь свое место, привезти из дома вольтеровское кресло или стул, может быть. Я знаю художника…[16], он непременно должен иметь жесткий кабинет. Когда вы входите в комнату, где он пишет портреты или эскизы, то вы там ни одного мягкого кресла не найдете. Гоголь писал свои вещи у конторки. Он ни одной строчки не мог написать сидя. Он должен был стоять у конторки, писать, а затем написанные странички он, приподнимая крышку, совал внутрь. Зиновьева-Аннибал писала лежа. На полу у нее лежала какая-то шкура, а около нее стояли две урны: в одной урне — исписанные листы, а в другой урне были белые листы. Вытащит один лист, испишет и сунет в урну и т. д. А затем она разбирала все странички.

Я часто говорил об этом, но мы до сих пор придаем этому мало значения. Колоссальное значение имеет обстановка, в которой я нащупываю нужную вещь для данной роли. В такой обстановке разве что-нибудь прочитаешь? Нужно, чтобы у каждого было то, что ему нужно, чтобы он был хозяином этой маленькой квартирки, в которой он чувствует себя отгороженным от возможности, что кто-нибудь его локтем пихнет в самую нужную минуту. Нужно, чтобы тут не было доступа для режиссера. И актер в этой своей обстановке будет искать тональность. Эту обстановку вы сами себе создадите. Тогда мы в зависимости от расписания репетиций сможем взять быка за рога и за эту неделю окунуться в стихотворную стихию, и вы увидите, какое в этом наслаждение. Только тогда можно выйти на верный путь.

Это помогает еще вот чему: вам будут через эти стихи рисоваться всевозможные мизансцены и другие возможности в смысле игры с предметом и т. д. Я заметил по тому, как работает Зинаида Николаевна, что у нее вкус к произнесению монолога обязательно связан с представлением о том, какой предмет будет находиться у нее в руках. Возьмите любую сцену у Уитмена, отнимите грабли и сено — и все рушится. Мне кажется, что это касается всех вещей. Тут вы мне должны помогать. Вы нам должны подбрасывать ваши пожелания. Например, Скалозуб — это избитая форма, но конечно, жениха того времени не представишь себе без букета роз, привезенных зимой невесте. Он должен чем-то убивать остальных женихов. Должны быть, может быть, какие-нибудь конфекты из особенной царской кондитерской. Между прочим, когда царя выгнали из Царского Села, тогда уже голод был, но еще оставалась какая-то царская кондитерская, которая изготовляла особенную карамель. Несмотря на то, что все цари уехали, до них не дошло еще, что все изменилось. Тут нужны какие-то особенные конфекты, какая-то особенная {181} бонбоньерка: откроешь — а там зеркало. Сверху коробка каким-нибудь атласом застегана. Или так: откроешь — музыка, там внутри какой-нибудь органчик устроен. Все хотят смотреть на эту коробку. Все это мелочь, но я считаю, что это необходимо. Фамусову очень важно в той сцене, когда он как Панталоне настигает Эсмеральду ^[ccxxvi], то, как он наряжен. Это имеет колоссальное значение.

Мне мыслится, что не нужно выпускать из виду маркера при бильярдной игре. Эту роль нужно взять на учет. Нам нужно обратить внимание на эти вводные роли. В «Ревизоре» мы их довольно робко вводили. Тут нам надо их дать смелее. Нужен инструктор, тапер, какой-то танцмейстер. Мне мыслятся такие люди, какие у нас были, например, в «Лесе». Это очень хорошо, когда француз-портной привозит костюмы. Они обязательно должны быть в пьесе, а то она получается какой-то пустой. Тут нужно дать целый список^[ccxxvii].

Затем, такая деталь: как вы представляете себе появление Чацкого. Если он появится один — мы его не примем. А если его приведет дворецкий и будет большая возрастная разница — например дворецкий девяноста восьми лет, как Фирс из «Вишневого сада», — то приятно принять такую фигуру. Они слышали звон, да не знают, откуда он. Петровский заставил Чацкого целоваться с дворней.

У нас Платону Михайловичу надо будет хорошо танцевать лезгинку. Затем, нужно, чтобы все искали нам натурщика на роль Петрушки^[ccxxviii]. Нужен такой красавчик, в которого все влюблялись бы.

Дата добавления: 2015-06-04