Ноября 1927 года Беседа Мейерхольда с участниками спектакля

Сентября 1927 года, Ленинград Встреча режиссерской группы гостима с композитором Б. В. Асафьевым Присутствуют Вс. Мейерхольд, Б. В. Асафьев, А. Е. Нестеров, Э. П. Гарин, Х. А. Локшина, П. В. Цетнерович, М. М. Коренев

Теперь. Франция — налет Франции. В Москве налет Франции.

Ульянов. Налет или засилие?

Мейерхольд. Окон не будет. [Натуральное] пос[тавим] стекло. Мороз. Вне времени и пространства, очень интересно. Спектакль будет насыщен музыкой. (Асафьев — Игорь Глебов.) Фотографии всех актеров — желательно с ногами. (Экземпляр пьесы — Николаю Павловичу.)

Асафьев. Мне хотелось бы точнее договориться относительно моей работы. Музыка в «Ревизоре» мне ясна^[ccxi], тут же я не совсем ясно себе представляю, как это будет. Я наметил путь, сделал выборку, но не знаю, верно ли.

Мейерхольд. Что ж нам договариваться. Мы уже договорились — было ваше письмо^[ccxii]. Основа — молодой Бетховен. Вот только что делать относительно Софьи? Как у вас с материалами?

Асафьев. С французскими очень просто. А относительно русских надо договориться о самом направлении, в котором идти.

Мейерхольд. Барковщина^[ccxiii].

Асафьев. В чистом виде ее нет. Она переросла себя, и, хотя существует в каждую эпоху, она каждый раз во что-то переехала. Дальше, Бетховен — какой? Непременно молодой?

Мейерхольд. Молодой — я говорю только потому, что у вас в письме было так сказано. Мне надо шире.

Асафьев. Надо решить. Ведь Бетховен и рационалист, и есть Бетховен-романтик.

Мейерхольд. И тот и другой.

Асафьев. В идеале хорошо было бы, если бы это была импровизация, чтобы Бетховен был как-то дан в импровизации, тем более что как раз новейшие исследователи очень настаивают на импровизационном моменте в самих его сочинениях. Технически — ведь у вас пианист. Он должен так выучить Бетховена, чтобы играть его темы, импровизируя.

Мейерхольд. Это идеал. В идеале, конечно, можно допустить роскошь — пригласить замечательного пианиста высшей квалификации. Но таких нет. И я не решусь допустить действительную импровизацию пианиста — слишком опасно.

Асафьев. Да, таких нет.

Мейерхольд. Но конечно, хотелось бы всюду в кусках роли «за фортепиано» ввести элементы импровизационного осадка. И вы нам сделайте некоторые импровизационные куски, поскольку есть неготовые вещи у Бетховена, у Шуберта, у Фильда. Мы просим вас сочинить такие кусочки, которые будут сходить за импровизацию. Мы вам скажем — вот идет два такта, потом пять тактов, десять тактов, потом маленький музыкальный кусочек. И такой заказ мы можем вам определить, разметив соответствующий текст на репетиции, и вам пришлем.

{172} Асафьев. Можно использовать эскизы Бетховена. Самые опусы его брать очень опасно. Тут самые большие трудности. А затем, как быть с эмоциональной стороной? Вы мне напишете относительно самой настроенности кусков? Как это сделать?

Мейерхольд. А мы вам напишем. Идет фраза такая-то — здесь кусок двухтактовый, и так как мы немножко музыкальные обозначения знаем, то прибавим — andantino, allegro, maestoso и т. д. Так для вас достаточно будет?

Асафьев. Да, конечно.

Мейерхольд. Там так есть: идет моноложек, и в нем ряд фраз с расстановкой. Скажет — помолчит. И вот в эти пустоты надо вкомпоновать ряд музыкальных фраз — музыка и кусочек текста. Получится такой своеобразный монтаж литературно-музыкальный^[ccxiv]. Это по части Чацкого.

{173} Асафьев. У Чацкого импровизации? А к каким годам вы его относите, и какой он?

Мейерхольд. У него склад бакунинский. Может быть, Бетховен?

Асафьев. И следовательно, можно дать Бетховена усложненного, темпераментного в полном смысле.

И еще вопрос: остается ли обязательным первоначальное предположение придерживаться определенной эпохи, например для художника — 20 – 25‑е годы.

Мейерхольд. В отношении сценической формы в 1927 году было бы наивно придерживаться обязательно 1823, 1824 годов. Пусть будет мешанина — Directoire французский^[ccxv] и потом архи-Наполеон и, может быть, даже Николай I.

Вы спрашивали, вокруг какой сферы зацепить?

Чацкий приехал в дом, где он не был очень долго. На него пахнуло воспоминанием проведенных здесь дней и часов. Около инструмента он вспоминает… Музыкант чистой крови. Рояль — его стихия. Фразы приходят одна за другой. Это та музыкальная атмосфера, в которой может возникнуть и наивная детская фраза, которую он сыграет одним пальчиком, фраза понятная и очень близкая им с Софьей, может быть, когда-то любимый мотив Софьи и в это же время какой-то громадный кусок музыкальной лавины. Ну громадный диапазон — от наивной песенки до сложнейшего опуса. Это и покажет всю широту и сложность мира Чацкого.

Асафьев. Может быть, взять то, что было до Бетховена в Москве в 20‑х годах. Это Фильд. Я проверял, это, несомненно, было и до такой степени, что когда приехал Лист, то столкнулись и враждовали Лист и Фильд — бетховенская стихия и английский романтизм Фильда, и он так зацепил, что его до сих пор находишь. Если мы будем искать в быте исполняемое самоучками, то непременно и именно Фильд. Фигурирует и немного других, но в основе он. Конечно, Фильд только для фортепиано. В оркестре он совершенно не имеет смысла, теряет всякий интерес.

Мейерхольд. Может быть, в каком-то действии мы можем дать и Фильда. Например, когда у нас бал. «Мы в трауре — так балу дать нельзя» — план, что у нас не будет настоящего бала, мы можем сыграть того же Фильда. Soirée[15], собрались, и кто-то играет Фильда. Чацкий не станет перед этой сволочью играть. Он импровизирует с Софьей.

Асафьев. А вы не думаете дать домашнего музицирования?

Мейерхольд. Можно ввести. Но как сделать для оркестра?

Асафьев. Большого? И что для оркестра?

Мейерхольд. Я хочу ввести его. Можно ввести оркестр, вне спектакля, впереди просцениума, как антрактовую музыку, которая сопровождает спектакль^[ccxvi].

Асафьев. Тогда интересно в симфонию домашнюю, сентиментальную фильдовскую и импровизационную бетховенскую впустить другую струю — брать венскую культуру, антипод Бетховену, брать танцевальную музыку. Тогда можно взять венскую танцевальную музыку — вальсы, галопы, экосезы (только не Шуберта, это же не музыка будет?).

{174} Мейерхольд. Есть в «Горе от ума» моменты, которые дают впадение в мелодраму. Тогда хорошо бы дать такую же музыку.

Асафьев. Тут хорошо бы и можно дать русскую.

Мейерхольд. Для подчеркивания таких моментов, как, например, выход Чацкого из бала.

Асафьев. Тут уж, скорее, элегическую?

Мейерхольд. Можно и элегическую. Важно, чтобы не Чацкому передавать хотя бы эту элегичность, а оркестру, который будет введен режиссурой для специальных целей подчеркивания душевных состояний Чацкого.

Асафьев. Может быть, в Бетховене подыскать, хотя тут Алябьев очень бы пригодился.

Мейерхольд. Тогда от нас будет идти эмоциональная волна вразрез с состоянием Чацкого. Мы не будем иллюстрировать его переживаний, а [будем] давать намеки на его способность тех или иных состояний. Не мелодраматически, а в разрез его настроению. Это, конечно, очень сложно.

Асафьев. Если антрактовая музыка, откровенная, то надо брать танцевальное — вальсы, экосезы. Это исторично, если и не [точно] хронологически, так как она доходила до 60‑х годов. Оркестр одного порядка. Для данного настроения можно использовать элегическую, сентиментальную музыку. Алябьев — очень годится, он импровизатор до мозга костей. Алябьев не органичен, но не было тогда из характерных настроений ничего, чего бы он не отразил, в нем есть русская богема. Есть оркестровки Алябьева. У нас в Ленинграде или в Москве можно подыскать. Это подойдет и будет хорошо контрастироваться^[ccxvii].

В Бетховене надо брать не навязшее в ушах, кое-где дать сгусток, чтобы не возбуждать слишком близких ассоциаций (не брать, например, «Лунной сонаты»), брать эскизы, где больше импровизационных моментов, речитативы.

Мейерхольд. Сегодня М. М. Коренев изложит кратко все то, что мы говорили о «Горе от ума» в прежнем нашем собрании, для того чтобы, так сказать, немножко возвратить нас к той атмосфере, которая создалась около этой постановки в прежний период нашей работы. Кроме того, сегодня режиссерская часть установила распределение функций среди режиссеров и актеров. Это нужно знать для того, чтобы знать, к кому обратиться, если нужно что-нибудь выяснить в той или иной области. Вот Нестеров будет заведовать всей организационной частью. Он в этой области будет заменять меня. По вопросам организационного порядка нужно обращаться к Нестерову. Коренев будет заведовать текстом и всем тем, что относится к слову. Цетнерович будет держать связь с руководителем материальным оформлением Шестаковым по части установки света и т. д. Локшина будет заведовать связью с заведующим музыкальной частью, и она же будет заведовать фиксацией мизансцен и всем тем, {175} что к этой области относится. Тов. М[ологин] будет держать связь с Лукьяновым по части грима, костюмов и легкой бутафории, по части всего касающегося мужских костюмов. Затем Зинаида Райх и то лицо, которое она себе изберет в помощь, будет держать связь по части женских костюмов и грима. Кожанов является помощником режиссера, который будет ведать дневником репетиций и следить за заменами. Если один актер на данной репетиции заменяется другим в силу его болезни или других обстоятельств — эта обязанность также лежит на нем.

Вот все, что я могу сказать. […]^[ccxviii]

Товарищи, нам приходится работать в очень невыгодных условиях, потому что за эту постановку, с нашей легкой руки, взялись еще и другие театры. Одна постановка уже осуществлена^[ccxix]. И как мне говорили товарищи, которые присутствовали на наших беседах, многое, что мы наметили для нашей постановки, уже осуществлено. Так что мне, например, придется посетить спектакль Петровского для того, чтобы не повторять того изобретенного мною, что показано Петровским. Условия очень невыгодные, потому что то, что придумалось, — придумалось органически, потому что обдумывалось годами. Мы не можем отвечать за то, что замена одного другим будет хорошей заменой.

Сейчас «Горе от ума» работается еще в Ленинграде, в Александрийском театре^[ccxx], и из беседы, которую я вел с Н. В. Петровым, я тоже понял, что многое из того, что нами говорилось, известно им и тоже частями осуществляется. Таким образом, условия крайне неблагоприятные. В силу этого обстоятельства нам пришлось наши репетиции закрыть, что крайне невыгодно отражается на нашем художественном составе. Товарищи не смогут следить за нашей работой, которая является все-таки настолько органической. Все то, что говорил сегодня М. М. [Коренев], — очень интересно. Все им сказанное должно быть заслушано всей труппой, потому что на чем [же] можно будет учиться, как не на таких постановках, как «Ревизор», «Горе от ума» и т. д. Закрывая репетиции и пуская на них только тех, кто занят в этом спектакле, нам опять приходится делать предупреждения. Это мне в высшей степени неприятно. Товарищи, держите, пожалуйста, в секрете все наши изобретения. Как я уже говорил, все время слухи просачиваются в лагерь наших конкурентов. Поэтому приходится снова повторять: товарищи, будьте очень осторожны в сообщениях, потому что каждое сообщение сейчас же осуществляется.

Так, например, мне рассказывал Петров, что они трактуют Софью как незаконную дочь Фамусова от отца-француза. Это привнесение французского элемента мы подаем не так, как они, но ясно, что все-таки они взяли это от нас. Затем, Петровский осуществил первую сцену Софьи и Лизы таким образом: Софья лежит на постели, а Лиза ее одевает. Это уже прямо взято у нас. И много других сцен взято у нас. Я говорю, что это условия очень неблагоприятные для работы, если мы будем заниматься только тем, что изобретенное сегодня придется завтра заменять. Затем я от Малько слышал такую фразу: я как-то сказал, что еду в Детское Село^[ccxxi], — «бетховенизировать Чацкого». Он знает. Сказать мне такую вещь — это значит иметь какой-то ключ к трактовке роли Чацкого. Все так следят за нашей постановкой. Что же делать? Я прошу вас, товарищи, держать в полном секрете то, что я буду говорить, иначе я буду связан по рукам и ногам. Я должен с большой осторожностью говорить, когда обязан рассказать вам до конца все наши изобретения.

Дата добавления: 2015-06-04