КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 16 страница
Внутренний слух музыканта постоянно в работе — что бы человек ни спел и ни сыграл, внутренний слух невольно откликается на услышанное, как бы повторяет его как внутреннее эхо. Психолог Стивен Финней (Finney, Steven) доказал, что если работе внутреннего слуха помешать, весь процесс музицирования неизбежно развалится. Группа испытуемых-музыкантов играла на «немой клавиатуре» — на- 1 Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.256. 2Е.Эфруси Музыкальнее воспитание начинающих пианистов в руках педагога-пианиста. Сб. Музыканту-педагогу. М., 1939, с.222. ' 'Музыкальные способности жимая на клавиши, испытуемые ничего не слышали, но, несмотря на это, продолжали играть, возмещая отсутствие звучания внутренним слухом. Другая группа музыкантов играла на клавиатуре «отстающей» — играя фрагмент, музыкант слышал не то, что он в данный момент исполняет, а то, что он играл несколько секунд тому назад. В голове складывалась полная какофония — внутренний слух музыканта «проигрывал» ему одно, но в реальности играющий слышал совершенно другое. Все испытуемые второй группы бросили играть: такой ужасный разлад внутреннего слуха и слуха реального был совершенно губителен для исполнения. Так автор подтвердил обязательное присутствие внутреннего слуха в процессе музицирования — без поддержки внутреннего слуха этот процесс не может существовать. В то же время внутренний слух весьма несамостоятелен, он нуждается в помощи со стороны других составляющих процесса исполнения. Психолог Луиз Бентон (Banton, Louise) исследовала роль различных нарушений нормального чтения с листа: в обычных условиях пианист смотрит в ноты и контролирует результат, проверяя в какой степени сыгранная им звуковая последовательность соответствует той, которую он видит в нотной записи. Сначала испытуемых-пианистов лишили возможности слухового контроля: то, что они играли, нажимая на клавиши, не звучало, то есть это был все тот же случай «немой» клавиатуры. Как и в предыдущем эксперименте, снятие звука при чтении с листа не помешало им правильно играть; частично они восполняли неслышимую музыку внутренним слухом, частично контролировали себя визуально, глядя на клавиатуру, и исполнение оставалось вполне приемлемым.
Помеха противоположного характера, когда они использовали не «немую», а «слепую» клавиатуру, оказалась куда более болезненной. Пианисты прекрасно слышали все, что они играют, но видеть клавиатуру не могли, поскольку клавиши были от них закрыты. Количество ошибок резко возросло; контролировать исполнение исключительно слуховым способом оказалось для испытуемых непосильной задачей. Их внутренний слух мог работать только в союзе с визуальным мониторингом клавиатуры, в союзе со слухо-пространственными представлениями — вне такого союза внутренний слух не мог следить за правильностью их действий. Зависимость внутреннего слуха от реальных слуховых впечатлений подтвердили эксперименты группы психологов под руководством Гейла Стволинского (Stwolinski, Gail). 59 студентов-музыкантов разделили на две группы: первая группа занималась чтением с листа музыкальной пьесы с использованием клавиатуры. Вторая группа .■политический слух просто слушала ту же пьесу в звукозаписи. Впоследствии обе группы слушали эту пьесу в несколько искаженном виде, с привнесенными в исполнение ошибками. Испытуемые должны были найти ошибки и указать на них. Те, кто просто слушал музыку, легче и лучше справились с заданием, чем те, кто пытался самостоятельно познакомиться с музыкой, читая с листа. В чтении с листа, где большую роль играет внутренний слух, его несовершенство приводит к значительным ошибкам, и представление о музыке получается искаженным. Как же испытуемые, чье представление о музыке и так было неточным, могли обнаружить в ней ошибки? Этот эксперимент лишний раз подтвердил, что в музыке один раз услышать лучше, чем сто раз увидеть, потому что только люди с прекрасным внутренним слухом представляют себе звучание, глядя в ноты — все прочие испытуемые, чей внутренний слух далек от совершенства, не могут вполне полагаться на него: слух «внешний», реальный оказывается гораздо надежнее.
Эксперименты, исследующие роль внутреннего слуха в исполнении, показывают, что он является своего рода подспудным компонентом музицирования, скрыто участвующим в процессе исполнения. Но у большинства людей внутренний слух крайне слаб и несамостоятелен: ему все время нужно помогать — он опирается и на визуальные представления, и на поддержку со стороны реального звучания. Природа внутреннего слуха контекстуальна в высшей степени: он лишь часть, одна сторона, «подкладка» всякой музыкальной деятельности. Даже очень плохой внутренний слух в отличие от очень плохого чувства ритма или очень плохого ладового чувства отнюдь не фатален — есть вполне способные музыканты, чей внутренний слух далек от совершенства. Выражение «один в поле не воин» в высшей степени справедливо по отношению к работе внутреннего слуха, который подкрепляет работу аналитического слуха, активизирует ее. Заместить же слух внешний и реальный внутренний слух может лишь в редчайших случаях, которые говорят об очень высоких музыкальных способностях. Работать над внутренним слухом принято в согласии с его природой — педагоги стремятся вписать его в контекст музыкальной деятельности, обращаться к нему, но не полагаться на него всецело. Психологи Энн Тайлер и Луиз Липман (Theiler, Anne; Lippman, Louise) предложили музыкантам учить пьесу то просто глядя в ноты, то чередуя изучение нотного текста с игрой, то бесконечно повторяя эту пьесу на инструменте. Результат показал, что наиболее эффективным оказалось изучение музыкального материала смешанным методом, когда внутренний слух (изучение нотного текста) работал поочеред-
Музыкальные способности но со слухом реальным (проигрыванием). Чистое проигрывание или чистое изучение нот давало меньший эффект. Значит, обращение к внутреннему слуху оказывается наиболее действенным, когда оно имеет частичный характер, включающий и другие, более простые способы знакомства с музыкой. Удивительно здесь не то, что внутренний слух не панацея — это как раз очевидно, учитывая его слабость и неразвитость у большинства людей. Удивительно то, что даже при этой слабости и неразвитости он все-таки нужен, он оказывает реальную помощь и работать в союзе с ним лучше, чем просто о нем забыть. О хорошем внутреннем слухе профессионального уровня можно судить по его проявлениям. Правильное пение — это необходимый этап на пути становления внутреннего слуха; профессиональная же работа музыканта требует гораздо более высокого уровня его развития. Генрих Нейгауз чрезвычайно ценил чтение с листа, утверждая, что за некоторыми исключениями, по степени владения этим навыком можно судить о музыкальном даровании музыканта. На первый взгляд, утверждение далеко не очевидное: способность превращать зрительные впечатления от нотного текста в правильные движения пальцев еще ни о чем не говорит, и участие в этом процессе музыкального слуха скрыто от поверхностного взгляда. Обнажить связь между чтением с листа и слуховыми данными взялись три английских психолога, Эндрю Уотерс, Эллен Таунсенд и Джеффри Андервуд (Waters, Andrew; Townsend, Ellen; Underwood, Geoffrey). 30 пианистов прошли тестирование аналитического слуха: они соревновались в скорости называния нот (чувство музыкальной высоты и ладовое чувство), в назывании коротких аккордовых последовательностей (гармонический слух), различении музыкальных фрагментов по типу «тот же или другой» (аналитический слух в целом), а также в сравнении нотной записи и слышимой музыки (внутренний слух). По окончании тестирования те же испытуемые читали с листа, и их навыки в этом отношении были также оценены. Оказалось, что умение читать с листа как суммарный показатель музыкальных способностей ближе всего коррелирует с последним заданием, то есть с внутренним слухом. Чем активнее внутренний слух музыканта, тем лучше он читает с листа и тем выше его музыкальные способности.
Интересно в этом отношении исследование В.Авратинера, проведенное со студентами ГМПИ им.Гнесиных. Пианистам, прекрасно знающим наизусть свою программу вступительных экзаменов, он предложил записать ее, оставшись наедине с нотной бумагой, то есть со своим внутренним слухом. Здесь нельзя было помочь себе ни пальцевой моторикой, ни реальным звучанием и никакими иными вспо- •.алитическии слух могательными средствами. Оказалось, что большинство студентов ничего записать не смогли, то есть их музыкальные представления носили преимущественно моторно-визуальный, моторно-простран-ственный характер — испытуемые помнили не столько музыку, сколько последовательность своих пальцевых движений на клавиатуре, которая была так прочно выработана, что даже не нуждалась в слуховом подкреплении. Как известно, большинство студентов-музыкантов — это люди с весьма средними музыкальными способностями. Внутренний слух — признак высоких способностей, и неудивительно, что слабость внутреннего слуха находится в полном соответствии со слабостью музыкальных способностей в целом. Признаком высокоразвитого внутреннего слуха является поме Крупные музыкальные таланты отличаются выдающимся внутренним слухом, когда звучание в уме практически ничем не отличается от реального живого звучания. Благодаря гигантским ресурсам внутреннего слуха глухой Бетховен продолжал создавать музыкальные шедевры, которые он своим внутренним слухом представлял себе так же ясно, как другие слышат музыку наяву. Один из английских поклонников легендарного скрипача Николо Паганини невольно раскрыл секрет его музыкальной технологии, которая заключалась в фе-
i узыкальные способности номенальной активности внутреннего слуха артиста. В наши дни такого преданного поклонника Паганини назвали бы фанатом: в течение полугода он безотрывно ездил следом за маэстро, останавливаясь вместе с ним в одних и тех же отелях в соседних номерах. Любопытный англичанин желал проникнуть в святая святых артиста — понаблюдать за его самостоятельными занятиями. Но сколько он ни старался, застать маэстро за этим интимным делом все никак не удавалось: возникало впечатление, что чарующие звуки, которые издает его скрипка на концертах, никак и ничем не подготовлены — маэстро ничего не учил, и в его номере всегда царила тишина. В один из дней удача улыбнулась отчаявшемуся поклоннику: приникнув к замочной скважине, он вдруг увидел, как Паганини поднес к плечу своего несравненного Гварнери. Ожидая насладиться концертом, который услышит только он один, любопытный поклонник замер от нетерпения. И вдруг он увидел, как маэстро слегка касается струн: он играл беззвучно, контролируя свое исполнение только внутренним слухом. Музыка звучала в голове Паганини и тогда, когда он не издавал ни одной ноты и таких «занятий» ему хватало, чтобы всегда быть в феноменальной творческой форме. Любопытный поклонник уехал ни с чем и впал в еще большее недоумение, чем в нача-^ле своего путешествия — о существовании внутреннего слуха этот страстный любитель музыки не подозревал. Особенно развит внутренний слух композиторов; он является конечным выразителем и фиксатором их музыкальных идей. «Композитору необходим внутренний слух, - пишет классик российской музыки XX века Эдисон Денисов. - Чем он богаче, чем развитее, тем лучше для него самого и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в 15-тимест-ной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только последний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Флярковским. Ну и как в таких условиях писать музыку?1» Сочинения Денисова, композитора с прекрасным внутренним слухом, рождались в те годы в залах Ленинской библиотеки, где он сидел со своими партитурными листами. Кстати, у Эдисона Денисова, как у его коллег Чайковского, Вагнера и Скрябина, слух был идеальным и выдающимся, но не абсолютным — внутренний слух для музыканта представляет ценность многократно большую, чем абсолютный слух, который никак не гарантирует слух внутренний и вообще ни в коей мере с ним 'Д.Шульгин Признание Эдисона Денисова. М., 1998, с.15. аналитический слух не связан. Внутренний слух, способность к слуховому представлению является необходимой опорой для развития музыкальной памяти. Она определяется степенью прочности звуковых следов, которые хранит внутренний слух. Качество же и точность слуховых представлений, уровень их соответствия оригиналу — это зона ответственности внутреннего слуха. У некоторых людей внутренний слух отличается живостью и яркостью слуховых образов, но память при этом может быть весьма средней — слуховые образы быстро стираются и угасают. У других же, наоборот, внутренний слух может быть несовершенен и хранимые им следы звучания смутны и неясны, но остаются эти следы надолго. Музыкальная память как способность сохранять в сознании образы прослушанной музыки и произвольно воспроизводить их распадается на два компонента: способность к запечатлению следов звучания (внутренний слух) и способность к их сохранению (собственно память). Как и во многих других случаях, связанных с процессами музыкального восприятия и творчества, пусковым механизмом музыкальной памяти будет все тот же интонационный слух. Человек помнит то, что любит, он склонен сохранять в памяти то, что интересует и занимает его, и если он испытывает к музыке неподдельный интерес, его музыкальная память получает дополнительный шанс: интонационный слух как мотивационное ядро музыкальных способностей стимулирует музыкальную память, является ее катализатором. Он как почва, из которой растут все музыкальные качества человека; глубокую связь с интонационным слухом имеют разнообразные компоненты аналитического слуха и чувство ритма, так как все они в некоторой степени производны от него — они уточняют и детализируют обобщенный образ музыки, созданный интонационным слухом. Любовь к музыке, музыкальная мотивация, которую поддержи Известно, что выдающиеся музыканты чаще всего обладают вы- ■^Музыкальные способности дающейся музыкальной памятью. Она возникает как следствие постоянного музицирования в уме, как следствие чрезвычайной активности внутреннего слуха. Моцарт, чья музыкальная память на протяжении столетий остается легендарной, каждое мгновение своей жизни посвящал музыке. Из-за этого он был рассеянным и несветским, из-за этого на званых обедах он постоянно чертил что-то на салфетке, не обращая внимания на окружающих: его внутренний слух был погружен в гигантскую работу по созданию и сохранению музыки, которую рождало его воображение. Память его была столь совершенна, что он годами не записывал свои сочинения: он всегда имел множество неотложных обязательств и не мог занести на бумагу даже то, что уже было готово. Отец Леопольд, весьма одаренный музыкант, изумлялся этой способности своего сына, и как бы не доверяя ей, постоянно напоминал ему о необходимости записывать свою музыку. Столь феноменальная память как по качеству и точности музыкальных образов, так и по длительности их сохранения, внушала священный ужас даже родному отцу. Большого напряжения, связанного с такой интенсивной работой музыкальной памяти, уже было достаточно, чтобы свести человека в могилу, даже если бы яд и тяжелая болезнь не подстерегали его. Широко известен случай, когда четырнадцатилетний Моцарт во время итальянского турне с одного прослушивания запомнил таинственное Miserere композитора Аллегри. Это было многоголосное хоровое сочинение, которое один из монастырей города Болоньи хранил как талисман. Никому не дозволялось переписывать ноты Miserere или выносить их за пределы храма. Юный Моцарт, присутствуя на службе, запомнил Miserere и впоследствии записал его по памяти. Леопольд Моцарт, сопровождавший мальчика в поездке, с некоторым страхом сообщил домой о чудесном приобретении, но не рискнул доверить его почте — лишь по возвращении в Зальцбург записанная Моцартом музыка стала известна, и эта истории превратилась в легенду. Поразительна здесь не только музыкальная память юного маэстро, но и умение проникать в музыкальные стили, совершенно чуждые ему самому: легкая, изящная и светская манера моцартовского письма далеко ушла от тяжеловесной возвышенности и бесконечных контрапунктов Аллегри. Ирония истории заключается в том, что само имя Аллегри и его слава могли бы исчезнуть, если бы Моцарт своей феноменальной музыкальной памятью не увековечил их. Помимо качества и точности музыкальной памяти, которые зависят от внутреннего слуха, помимо длительности сохранения музыкальных образов, уровень развития музыкальной памяти определяет- ллитический слух ся также и ее объемом. Запомнить на всю жизнь и точно воспроизводить несколько любимых мелодий — это одно, а запомнить и играть на память целые партитуры — совершенно другое. Очень хорошая память характеризуется не только тем, что человек помнит знакомую музыку точно и долго, но также и тем, что он помнит много музыки. Есть музыканты и любители, которые играют на память или насвистывают целые оперы; многие из них хранят в уме музыкальные библиотеки и могут произвольно проигрывать в уме квартеты и симфонии по своему выбору. Простые смертные, однако, не страдают избыточной музыкальной памятью и часто не в состоянии вспомнить даже знакомую мелодию. И здесь пассивные ресурсы человеческого сознания гораздо значительнее активных. Справедливость этого утверждения доказал психолог Пейнирчиоглу (Peynircioglu, Badir). Он попросил студентов колледжа просмотреть список названий песен и вспомнить их мелодии. Если они не могли это сделать, их спрашивали, нет ли у них ощущения, что они эту мелодию слышали и помнят, но просто не могут воспроизвести — «скрытые» воспоминания экспериментаторы также фиксировали, учитывая различия в их силе. Экспериментатор назвал их «чувством знания» (feeling of knowing), имея в виду, что в сознании испытуемых возникало ощущение «где-то когда-то слышал, кажется, помню», но результат воспоминаний не материализовался в форме пропетой мелодии. Во второй части эксперимента испытуемые слушали мелодии, внесенные в первоначальный список, и от них требовалось эти мелодии узнать. «Хотя испытуемые и не могли вспомнить некоторые мелодии в первой части эксперимента, - пишет автор, - их чувство знания предсказало способность узнать музыку, когда Музыкальная память просыпается очень рано; британский психолог Питер Хеппер (Peter Hepper) из Королевского университета в Белфасте обратил на пользу науке фанатичную привязанность некоторых будущих матерей к мыльному сериалу «Neighbours» (Соседи) — этот сериал в течение 1993 года смотрела вся Англия. Десятки раз 'Peynircioglu В. (1998) Name or hum that tune: Feeling of knowing for music. Memory & Cognition, 26:1131-1137, p.1137. Музыкальные способности цы. Когда они явились на свет, им предложили прослушать ту же мелодию, чтобы проверить, зафиксировала ли что-либо их музыкальная память. Методом проверки было наблюдение за их сердечными биениями: радостно встречая знакомую музыку, сердце младенцев начинало учащенно биться. Если же им предъявляли другие мелодии, или даже ту же самую, но пущенную в обратном направлении, от конца к началу, младенцы хранили ледяное спокойствие. Так автор доказал, что музыкальная память рождается в буквальном смысле слова раньше, чем сам человек. Но рождается она уже в готовом,виде; превратить среднюю память в память выдающуюся путем упорных тренировок вряд ли возможно. Феноменальная музыкальная память самим фактом своего существования это доказывает. В ее основе лежит, конечно же, выдающийся внутренний слух, так как именно его работу музыкальная память удерживает и сохраняет. Пианистка Марина Баринова, ученица легендарного Иосифа Гофмана, вспоминает: «Гофман обладал феноменальной памятью. Он учил многие фортепианные пьесы без инструмента, только глядя в ноты и запоминая все с такой быстротой и точностью, которые казались непостижимыми»1. Запоминание музыки исключительно по нотной записи, то есть только внутренним слухом, лишний раз доказывает глубокую связь, которая существует между ним и музыкальной памятью: если прекрасный внутренний слух и может в ряде случаев сочетаться со средней памятью, то обратный случай вряд ли возможен — исключительная музыкальная память подразумевает исключительный внутренний слух. Вызывающий изумление случай поведал Иегуди Менухин о своем учителе, скрипаче и композиторе Джордже Энеску. Дело было в Париже в тридцатые годы. К Энеску явился Морис Равель вместе с нотным издателем Дюраном; в руках у них была партитура только что написанной Равелем сонаты для скрипки и фортепиано. Придирчивый Дюран всякий раз заставлял Равеля проигрывать вновь написанные сочинения, как если бы тот был начинающим композитором и качество его произведений нуждалось в дополнительной проверке. Вот и теперь он попросил Равеля вместе с Энеску исполнить новую сонату. После ее окончания его энтузиазм зашел так далеко, что он захотел вновь прослушать этот шедевр, но, дабы усилить удовольствие, вздумал следить по нотам, которые были в единственном рукописном экземпляре. Равель и Энеску еще раз, «на бис» наизусть исполнили сонату, которую Энеску за полчаса до того увидел впервые в жизни. 'М.Баринова Воспоминания о Гофмане и Бузони — М„ 1964, с.72. '■политический слух Соната была только что написана, поэтому ни Дюран, ни присутствовавший при этом юный Менухин не могли заподозрить никакого подвоха: полчаса сложнейшей музыки Джордже Энеску запомнил с одного проигрывания. «Энеску знал наизусть, - пишет в своих воспоминаниях Иегуди Менухин, - 58 или 60 томов собрания сочинений Баха, подаренных ему королевой Марией еще в консерваторские годы. Я помню день, когда он сидел за стареньким фортепиано и, постукивая, ворча и насвистывая некоторые голоса, воспроизвел Тристана и Изольду более драматично, нежели оперная труппа — без партитуры, поскольку весь Вагнер был также у него в памяти»1. Столь выдающаяся память демонстрирует обострившиеся до крайности возможности аналитического слуха: воспринимающий слышит все звуки и созвучия, входящие в исполняемое сочинение; ему совершенно ясна логика их сочленения — слушая один мотив или фрагмент, он как бы предслышит следующий за ним мотив и фрагмент. Вся музыкальная форма хранится в его памяти в сокращенном, свернутом виде и раскрывается с той же неизбежностью, с какой генетический код прорастает во взрослый организм. Чрезвычайно развитая музыкальная память указывает на чрезвычайную системность, обобщенность музыкального восприятия. Прекрасный аналитический слух является одной из неизбежных предпосылок выдающейся памяти, равно как и прекрасный внутренний слух. Однако та исключительная системность и обобщенность восприятия, на которую опирается феноменальная музыкальная память, уже выходит за пределы собственно слуха и стоит на границе слух-мышление. Эта системность, будучи вершиной развития аналитического слуха, является одновременно и началом музыкально-творческого мышления. Тот, для кого развертывание музыкальной мысли логично и понятно, может не только следить за ее развитием, в некоторой степени предвосхищая, предчувствуя его, но и фиксировать весь ход музыкальных событий, удерживая их в памяти. Выдающаяся память означает выдающееся понимание законов, из которых рождается музыкальный организм. Музыкальная память — это интегративное качество музыкальности, ее суммарный показатель. Даже внутренний слух, входящий в ее структуру, уже интегративен: он включает в себя хороший аналитический слух и большую музыкальную мотивацию, без которой внутренний слух не может возникнуть. Средняя музыкальная память опира- 1 Memihin, Y. (1979) Unifinished journey. London, p. 37 Музыкальные способности ется на средний внутренний слух — она не является ни особенно точной, ни особенно надежной и не распространяется на большие объемы музыкальной информации. Как только память становится выдающейся, она уже требует иного уровня анализа и понимания музыкального материала, то есть она возникает не сама по себе, а пользуется другими качествами музыкального сознания и мышления, будучи свидетельством их присутствия, их следствием и продолжением. Понимание здесь первично, а память вторична — именно такова память одаренных музыкантов. Исключение составляет лишь память больных людей, так называемых идиотов-савантов (idiot-savants), что в переводе с французского означает «ученые-идиоты». Они обладают феноменальной музыкальной памятью и бессознательно запоминают огромные музыкальные полотна. Однако здесь работает другой механизм, где вместо высокоструктурированного и проникающего в музыкальные алгоритмы восприятия действует фотографическое копирование — память idiot-savants действует как живой магнитофон, использующий принципиально иную стратегиею запоминания. Путь idiot-savants недоступен никому: он — тупик природы, ее курьез, психологический син-крезис без анализа и синтеза. В отличие от памяти idiots-savants выдающаяся музыкальная память музыканта — это интегративное свойство музыкальных способностей, своеобразная вершина горы; подъем на нее включает много этапов, и как показатель достигнутого, как его знак, этот подъем венчает блестящая музыкальная память. АНАЛИТИЧЕСКИЙ СЛУХ В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА В музыкальной культуре существует традиция: всякий, кто претендует на звание музыканта-профессионала, должен продемонстрировать хороший аналитический слух. Это требование неизбежно в народной музыке, в джазе и в некоторых направлениях рок- и поп-музыки: там музыкант-исполнитель часто берет на себя роль композитора — невозможно сочинять, не понимая какие музыкальные элементы есть в распоряжении артиста и как он может их компоновать. Среди музыкантов бытует выражение «снять» звучание с пластинки или диска: это значит, что музыкант должен уметь записать нотами или просто повторить ту музыку, которую услышал. Любому композитору нужен новый синтез принятого набора возможностей, или как минимум способность точно копировать, а в дальнейшем и варьировать
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 782; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |