КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 19 страница
'Цит. по Чайковский, Модест Жизнь П.И.Чайковского.М. — Лейпциг, 1903, с.82. 2 Глинка, М. О музыке и музыкантах. М., 1954, с.16-17. fmi-узыкалъныи талант Опыт слушания хорошей музыки — необходимое условие пробуждения композиторского таланта: спящий архитектонический слух и эстетическое чувство не позволяют композитору сочинять, без опыта восприятия музыкальной красоты эстетическое чувство композитора не может стать контролером творческого процесса. Архитектонический слух должен сначала обучиться воспринимать музыку как закономерное единство и через эстетическое чувство отмечать высшую целостность и совершенство музыкальной формы. В своих воспоминаниях Н.А.Римский-Корсаков жаловался на чрезвычайную скудость своих детских впечатлений: «Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиливал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма, маляр по профессии и большой пьяница. По части вокальной музыки я слыхал только одну тихвинскую барышню — Баранову, певшую романс «Что ты спишь, мужичок»; затем кроме пения моего отца оставалась духовная музыка, т.е. пение в женском и мужском монастыре. В женском монастыре пели неважно, а в мужском, сколько помню, порядочно. Музыку я мог полюбить настоящим образом только в Петербурге, где я впервые услыхал настоящую музыку настоящим образом исполняемую»1. Из этого и подобных признаний композиторов можно заключить, что шедевры коллег нужны композитору не просто как некая полезная музыкальная информация, а как эмоциональный толчок, как психологический катализатор его собственного творчества. Зрелое эстетическое чувство может сложиться лишь в опыте слушания хорошей музыки, и уже сформировавшись, оно позволяет композитору творить самостоятельно. Русские композиторы XIX века, дети дворянской усадьбы, Мусоргский, Глинка, Чайковский и Римский-Корсаков принадлежат к так называемым «late bloomers», «поздним цветам» — их дар раскрывается, когда авторам уже далеко за 20 лет, что по европейским меркам чрезвычайно поздно. Все четверо в детстве не имели возможности слышать музыкальные шедевры, их эстетическое чувство в ранние годы не находило почвы для становления и роста, и потому они поздно начали сочинять и так же поздно достигли творческой зрелости — запоздалое начало неизбежно замедлило процесс развития их гения.
Архитектонический слух легко находит принципы связи музыкальных элементов между собой, он может предсказать, что за чем последует в том или ином стиле, каковы в нем тематические зерна и Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982, с.14 236 /рхитектпоническии слух типичные спосооы их развития — так же как аналитический слух осваивает лады и простейшие звукоотношения, так и архитектонический слух осваивает музыкальные стили. Они предстают перед ним целостными системами, своеобразными диалектами музыкального языка со своей музыкальной лексикой и своими синтаксическими правилами. Обладатель хорошего архитектонического слуха не только отличает музыкальные «почерки» друг от друга, но и умеет практически их освоить. Способность понимать чужую музыкальную речь как свою, полностью познавая ее внутренние алгоритмы, ощущая связи звукоэлементов в рамках стиля как закономерные и предсказуемые, свойственна всем одаренным музыкантам. Высокоразвитый архитектонический слух композитора может существовать в рамках музыкальной системы, весьма отдаленной от его собственных пристрастий. Брат композитора Карла Вебера, руководитель оркестра берлинской оперы, был весьма удивлен, когда Джакомо Мейербер, чье дарование тяготело исключительно к опере, поразил его мастерски написанной восьмиголосной фугой. Мейербер легко освоил все контрапунктические ухищрения, которые тогда были основой композиторского образования: он мог подражать разным музыкальным стилям, жить и писать в предписанных ими рамках — такое умение составляет особую «специальность» архитектонического слуха и наивысшее его выражение. С такого подражания, копирования неизбежно начинается всякое композиторское творчество. Архитектонический слух композитора тяготеет к «вписыванию» себя в определенные стилевые рамки; ему хочется освоиться «в чужом музыкальном доме» раньше, чем он сумеет построить свой.
Архитектонический слух композитора активен; он не просто разгадывает алгоритмы музыкальных стилей, но и воссоздает их. Так же активно и эстетическое чувство одаренного музыканта. Композиторы-педагоги славятся тем, что сразу улавливают нарушение музыкальной логики в ученических заданиях и умеют указать именно на то место, где это нарушение допущено. Более слабое эстетическое чувство в аналогичной ситуации может лишь ощутить некое «неудобство», отсутствие должной гармонии, но сразу провести «спасательные работы» оно не может. Начинающий композитор Эммануэле Муцио брал уроки у Джузеппе Верди, и эти уроки длились пятнадцать минут. «Наши уроки так коротки, - вспоминал он, - потому что маэстро видит с первого взгляда, есть ли у меня ошибки; если что-то не так, он указывает, как мне их исправить, и этого достаточно. Затем несколько слов о завтрашнем уроке, пять минут игры — и урок окончен. Разве этого мало? За такие четверть часа я РШ^уэыкальныи талант достиг той степени прогресса,.какой не достигал ни с кем другим. Все, что делает маэстро, всегда оборачивается к лучшему»1. Подобные примеры говорят о быстроте и точности эстетических суждений композитора, недоступных менее одаренным музыкантам. Эстетическое чувство композитора бывает и провидческим: сквозь единый музыкальный поток оно различает фрагменты, подчиненные, по-существу, разным стилевым алгоритмам, и делает из этих различий соответствующие выводы. Семнадцатилетний композитор и критик Густав Ларош своим высокоразвитым эстетическим чувством сумел предугадать в музыке начинающего П.И.Чайковского признаки его будущего гения: «Я вижу в вас самую великую или лучше сказать — единственную надежду нашей музыкальной будущности, - писал он Чайковскому. - Вы отлично знаете, что я не льщу: я никогда не колебался высказать вам, что ваши «Римляне в Колизее» — жалкая пошлость, что ваша «Гроза» — музей антимузыкальных курьезов. Впрочем, все, что вы сделали, не исключая «Характерных танцев» и сцены из «Бориса Годунова», я считаю только работой школьника, подготовительной и экспериментальной, если можно так выразиться. Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет: но эти, зрелые, классические, превзойдут все, что мы имели после Глинки»2.
Вершиной эстетического чувства композитора является его способность судить о собственных сочинениях и верно оценивать их художественные достоинства. Собственно, в этом и состоит главная «контрольная» функция эстетического чувства в творческом процессе. Оно не щадит авторского самолюбия и никогда не преувеличивает достоинства музыки, которую призвано оценить. Композитор Даргомыжский под влиянием квартетных собраний в своем доме, где звучали квартеты Бетховена, взялся было за квартет. «Написал три части, - вспоминает он, - а спустя месяца два они мне показались так плохи, что я потерял охоту дописывать четвертую»3. В то же время, создав шедевр, композитор знает об этом: его эстетическое чувство никогда не обманывает его. Классик американского регтайма Скотт Джоплин, создав свой мировой хит «Кленовый лист», сразу же громко заявил о рождении шедевра своему другу Артуру Маршаллу. Столь верное эстетическое суждение помогло Джоплину бороться за этот шлягер в полной уверенности, что именно он принесет ему'славу и деньги. Он нашел издателя Джона Старка уже после того, как но- 1 Walker, Е. (1982) The Man Verdi. The University of Chicago Press, p.38. г Чайковский, Модест (1903) Жизнь П.И.Чайковского. М.-Лейпциг, с.205. ' Цит. по Пекелис, М. (1966) Даргомыжский. М., Музыка, т.1, с.141.
рхитектоническии слух вый шедевр был отвергнут двумя другими издателями. Но Джоплин не сдавался: зная о чудесных свойствах «Кленового листа», по дороге к Старку он захватил с собой семилетнего мальчика, который на глазах у издателя, пока звучал регтайм, все время пританцовывал и корчил рожи. Этот «аргумент» убедил Старка, чье эстетическое чувство молчало, поскольку одаренным музыкантом он не был. Он поверил мальчику, поверил Джоплину, и оба они разбогатели. Если бы эстетическое чувство автора не было таким громким и уверенным, то, как знать, удачно ли сложилась бы судьба «Кленового листа»... Триумфатором ощутил себя молодой рок-композитор Пол Маккартни после создания своего шедевра «Yesterday». «Я люблю эту песню, - вспоминает он, - не только потому, что она принесла мне успех, но потому что это одна из моих самых инстинктивных песен. Однажды утром я выкатился из постели, рядом с кроватью стояло фортепиано, и, выкатившись из постели, я поймал мелодию. Я так гордился ею, я чувствовал, что она вполне оригинальна, она ничего не копирует, и это была большая мелодия, все в ней было и ничего не повторялось. Надо мной смеялись из-за нее. Помню, как Джордж говорил: «Фу-ты-ну-ты, он все время говорит о «Yesterday» как будто он Бетховен или что-нибудь такое». Но это она, клянусь, это самая законченная вещь, которую я когда-либо написал. Когда стараешься сочинить песню, бывает, что попадаешь в яблочко, там вся суть, там все. Это как яйцо, которое снесли, и в нем нет ни трещинки, ни изъяна»1. В его описании слышна эйфория эстетического чувства, достигшего совершенства: это безошибочное чувство творца было первым, кто сообщил автору о создании шедевра на все времена. В отличие от неуверенного и несовершенного архитектонического слуха у большинства людей, слух композитора алгоритмичен, он умеет схватывать «стилевые формулы» и разворачивать их в целые произведения; эстетическое чувство композитора безупречно, оно отличается активностью и быстродействием и всегда способно правильно оценить и свои и чужие сочинения. Столь совершенный оператор целостности текста и контролер качества принадлежит только талантам и стоит у основания композиторской одаренности. Архитектонический слух отбирает и фильтрует музыкальный материал, он строит, следуя определенным законам, и проверяет качество постройки — архитектонический слух и эстетическое чувство находятся у истоков музыкального творчества и у основания музыкального таланта 1 Paul McCartney in his own words. The Putnam Publishing Group, NY, 1983, 112 p., p.19. Шххузыкальпыи талант ТЕСТИРОВАНИЕ АРХИТЕКТОНИЧЕСКОГО СЛУХА Архитектонический слух всегда остро реагирует на нарушение целостности текста: форма-кристалл уже сложилась, у нее есть свои несущие конструкции, свои закономерности структуры, своя логика развития. Покушение на форму-кристалл, нарушение входящих в нее элементов эстетическое чувство не может не заметить — невозможно без ущерба для внутренней гармонии музыкальный мысли, которая вполне сложилась и приняла законченный облик, что-либо в ней изменить. Зная это, английский музыкальный психолог Генри Винг (Wing, Henry) еще в сороковые годы XX века начал широко применять тесты на «оценку музыки» или «music appreciation». Он полагал, что эстетическое чувство, которое испытуемые должны продемонстрировать в его тестах, будет наилучшим показателем их музыкальной одаренности. Введение в обиход новых тестов было своеобразным ответом сишоровским методам, когда «точечное» распознавание звуков и созвучий подменяло собой музыку, и было малоэффективным прогностическим средством. Винг пользовался подлинными примерами из музыкальной классики и искажал их разными способами. Практически, скандальный эксперимент с калифорнийскими студентами, которые слушали Моцарта с перепутанными разделами формы — это эксперимент «винговского типа». Испытуемые Винга должны были сделать свой эстетический выбор и принять или отвергнуть предлагаемые экспериментатором варианты. Формулировка Винга традиционно была такой: «какой музыкальный фрагмент Вам больше нравится?» Если испытуемый предпочитал искаженные Вингом варианты хорала Баха, то его тестовые баллы были низкими. Если вкус испытуемого и вкус автора-композитора не расходились, то испытуемый получал высокие баллы. Коллеги-психологи предполагали, что ахиллесова пята методики Винга — это риск, который несет предварительное знакомство с тестовым материалом. Вполне возможно, что профессиональные музыканты и любители музыки хорошо знакомы с баховскими хоралами, и те, кто лучше знают их, получают в тесте неоспоримое преимущество. Каково же было их удивление, когда оказалось, что степень знакомства с материалом не влияет на результаты теста. В одном из исследований Винга до 45% испытуемых были знакомы с материалом, но это не повлияло на качество выполнения задания. Эти результаты были впервые полнены в 1948 году и через два десятилетия постоянных исследований не изменились. Если испытуе- Архитектонический слух мыи многократно слышал ту или иную музыку, это вовсе не означает, что он хорошо ее помнит. Кроме того, искаженные варианты обладают предательским свойством стирать из памяти следы оригинала и замещать их собою: испытуемому начинает казаться, что именно этот, искаженный вариант он всегда знал и помнил. Здесь имеет решающее значение характер искажений, которые делал Винг: они не нарушали музыкальную грамматику, не привносили фальшивые ноты — все музыкально-языковые закономерности оставались в норме, и аналитический слух был вполне удовлетворен. Экспериментатор нарушал музыкальную логику и красоту целого, что гораздо менее явно и обнаруживается только испытуемыми с активным и высокоразвитым архитектоническим слухом. Тесты Винга по сравнению с упражнениями, тестирующими аналитический слух, обладали гораздо большей предсказующей силой. Эти тесты предсказывали, кто из испытуемых продолжит музыкальные занятия — только 2% «винговских чемпионов» расставались с музыкой. Как бы исследователь ни делил группы испытуемых, на высокую и низкую, на высокую, низкую и среднюю, тесты на «музыкальную оценку» неизменно коррелировали с музыкальными успехами участников экспериментов. Винг полагал, что музыкальный талант — врожденное свойство, и здесь он был вполне солидарен с Си-шором. Но в отличие от него он считал, что врожденными являются не звукоразличительные данные сами по себе, а данные гораздо более высокого порядка — архитектонический слух, музыкальный вкус и эстетическое чувство. Оценки за тесты Винга кроме музыкальных успехов и любви к музыке не коррелировали ни с чем: ни с социальным статусом семьи, ни с музыкальным опытом испытуемых, ни с интенсивностью их музыкальных занятий. Некоторые обладатели тонкого музыкального вкуса совсем не занимались музыкой, другие занимались очень мало, одни были в начале своего музыкального пути, другие по каким-либо причинам прерывали свое музыкальное обучение, однако никакие обстоятельства-., не могли повлиять на выполнение винговских тестов. Эстетическое чувство оставалось устойчивым индикатором качества музыкального восприятия, не зависящим ни от каких внешних обстоятельств. Такое «снятие опыта» говорит об очень высоком качестве теста, который измеряет только то, что призван измерить — музыкально-эстетическое чувство, от которого прямо зависят музыкальные успехи испытуемых. Вместе с тем к концу карьеры Винга большая часть его тестов оставалась весьма «демократической»: например, студенты-музыканты одного из ве- ШШ'узыкалъный талант дущих музыкальных вузов Америки, Rochester School of Music в Нью-Йорке, находили тесты Винга слишком легкими — они подходили скорее для любителей, нежели для профессионалов. Серия экспериментов, проведенных в Москве в конце восьмидесятых годов автором этих строк, была в некоторой степени близка методике Винга: в основе тестовых упражнений лежало искажение оригинальных мелодий композиторов-классиков. В то же время в методику были введены существенные коррективы: участникам эксперимента предъявлялись «раненые» мелодии, разрушенные в соответствии с математической теорией помех. Были использованы все возможные нарушения целого: пропуск элементов сообщения (в данном случае отдельных звуков или коротких мотивов), изменение порядка их расположения или замена элементов сообщения на другие, неверные. Испытуемые должны были исправить эти нарушения и восстановить авторскую мысль. В отличие от тестов Винга эти тесты были нацелены на оценку профессиональной музыкальной одаренности. Поэтому методика эксперимента опиралась на самостоятельную письменную работу с нотным текстом. Такая работа была ближе к композиторской и представляла для испытуемых большую трудность, нежели выражение музыкальных предпочтений по поводу фрагментов, которые в тестах Винга им просто проигрывали. Чтобы усилить творческую направленность теста, был избран самый неуловимый, наименее формализованный музыкальный материал — мелодия. С одной стороны, мелодия уже есть целостная музыкальная мысль, с другой стороны, ее внутренние законы не подчиняются никаким предустановленным правилам — можно представить себе бесконечное количество мелодий, удовлетворяющих музыкально-грамматическим требованиям. При этом некоторые из них будут прекрасны, а другие безобразны. Композитор Ра-мо писал: «Мелодия обладает не меньшей силой в области выразительного, чем гармония, но почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение чем все остальное»1. В работе с мелодией испытуемые вынуждены полагаться на интуицию, то есть демонстрировать свой талант и вкус, а не познания в теории музыки. Все тестовые примеры были взяты из романтической музыки XIX века, из музыки Вагнера, Верди, Беллини и Чайковского, причем из музыки вокальной. Один пример из пяти относился к музыке барокко — это была первая тема вступления к арии баса из орато- 1 Рамо, Ж-Ф. Трактат о гармонии. Сб. Материалы и документы по истории музыки, т.2. М., 1934, с.267 -&Трхшпехтоническии слух рии Генделя «Мессия». Работа с вокальными мелодиями в знакомом стиле должна была представлять для учащихся-музыкантов, которые участвовали в эксперименте, вполне разрешимую задачу — все их образование было в основном построенно именно на этом стиле, и никто из испытуемых не обладал в этом отношении никакими преимуществами. В качестве основы музыкальной мысли в каждой мелодии избиралось существенное, формирующее эту мелодию отношение тонов. Музыковед М.Арановский называет несущие конструкции мелодического целого «слоем основы» в отличие от опевающих и дополняющих мысль элементов, которые он называет «слоем орнаментации». Из мелодий, предложенных испытуемым, изымались два-три опорных звука или небольших мотива, входящих в «слой основы», но так, что следы «слоя основы» оставались нетронутыми в других местах — этот слой интуитивно можно было восстановить, восполнив сделанные «разрушения». Такими были две из пяти предложенных задач. В третьей задаче вместо изъятых тонов экспериментатор поставил неверные звуки, которые разрушали мелодическую логику. Вопрос ставился так: «Спойте данную мелодию. Найдите в ней звуки, которые искажают мелодическую мысль, и исправьте их». Четвертая и пятая задачи опирались на изменение порядка следования элементов — частей темы. Требовалось правильно собрать разрозненные фрагменты в одной задаче, а в другой задаче найти, куда вставить изъятый из мелодии такт. Здесь испытуемые должны были проявить понимание логики музыкального развития, найти начало, середину и конец. В эксперименте участвовали три группы студентов-музыкантов: студенты музыкального вуза, музыкального училища и специальной музыкальной школы. В первой группе средний возраст испытуемых — 22 года, во второй — 18 лет, в третьей — 14 лет. о Результат показал, что тестовая оценка испытуемых в чрезвычайно высокой степени коррелирует с экспертными оценками педагогов, знающими своих учеников не менее трех лет. Группа испытуемых с оценками ниже 50 баллов оказалась слабой, педагоги охарактеризовали этих учащихся как безынициативных, плохо выполняющих учебные требования и неспособных к творчеству. От 50 до 75 баллов получили средние ученики, которые демонстрировали хорошие музыкальные данные, но при этом весьма нуждались в подсказке учителя, постоянно оглядывались на его указания и зависели от них. И лишь группа, получившая свыше 75 баллов, состояла из ярких, талантливых студентов, способных самостоятельно решать сложные творческие задачи. Этот тест был успешно апробирован на хузыкальныи талант вступительных экзаменах в музыкальный вуз. На Международном конкурсе гитаристов с помощью этого теста, выполненного до конкурса, была предсказана вся лидирующая группа — те, кто наиболее успешно проявил себя в тесте, оказались и наиболее успешными конкурсантами, получившими призовые места на конкурсе. Работа испытуемых с тестами на архитектонический слух еще раз подтвердила необходимость высокоразвитого эстетического чувства для успешной музыкальной деятельности: лишь тот, кто обладает архитектоническим слухом, для кого музыкальная форма закономерна и принципы ее строения ясны, может заниматься музыкальным творчеством. Еще одним результатом эксперимента был вывод о неэффективности существующей системы профессионального отбора. И в школе и в училище и в вузе процент одаренных студентов не возрастает: на всех трех ступенях образования 50% учащихся — это средние студенты, 25% — студенты слабые и 25% — студенты сильные. Малоспособные учащиеся даже при значительном конкурсе, который существовал в те годы, тем не менее проникали в музыкальные учебные заведения — система отбора, включающая прежде всего исполнение заученной программы, не обладала достаточными средствами, чтобы отсеивать наиболее слабых студентов и привлекать наиболее сильных. Идеальной системой профотбора в музыкальном искусстве могла бы быть система, построенная на филогенетическом принципе, где учащиеся, обладающие более высокими и редкими дарованиями, постепенно вербовались бы среди учащихся, обладающих более фундаментальными и распространенными среди людей способностями. Если бы тестирование интонационного слуха было массовым, учащиеся музыкальных школ, будущие меломаны и музыканты-любители, составили бы многочисленную и прочную основу для дальнейшего отбора музыкантов-профессионалов. Среди них естественным путем проявились бы обладатели наилучшего чувства ритма и аналитического слуха — эти данные не прошли бы незамеченными в ходе музыкального обучения. При этом внутренне мотивированные дети, склонные полюбить музыку и не расставаться с ней, были бы сохранены для музыкального искусства независимо от их будущего профессионального выбора. На пороге профессиональной карьеры желательно наряду с исполнением давно выученной программы и упражнениями по сольфеджио ввести тесты на архитектонический слух. Они показали бы уровень развития архитектонического слуха будущего музыканта, степень активности и тонкости его музыкального вкуса и эстетичес- ■рхитектпоническии слух кого чувства. Как показали вступительные экзамены в вуз 1992 года, тестовая оценка большинства поступающих лучше всего коррелировала с их оценкой по фортепиано — наиболее одаренные музыканты оказались обладателями наилучшего архитектонического слуха. При жесточайшей конкуренции, которая существует в музыкальном искусстве, будущему профессионалу никогда не мешает лишний раз проверить себя. Конечно, тест, даже весьма совершенный, не претендует на роль оракула и не раздает приговоры, но каждый учащийся мог бы рассматривать тестовый балл хотя бы в каче-ствев совета психолога — этот совет мог бы оказаться весьма полезным для музыканта, желающего объективно оценить перспективы своей будущей карьеры.
даренность композитора КОМПОЗИТОР В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ О древнейших времен до XVIII века понятие «музыкант» и понятие «композитор» образованные европейцы воспринимали как синонимы: теснейшее единство сочинения музыки и ее исполнения было самоочевидно на протяжении тысячелетий. С древнейших времен до эпохи Моцарта и Бетховена невозможно было представить искусного клавириста или скрипача, который не мог бы написать сопровождение к оперной арии, сочинить хор для мессы или праздничные куплеты ко дню рождения вельможи. В языческих ритуалах древности музыка была их частью, их душой и сердцевиной, она настолько сливалась с происходящим, что порой становилась незаметной: закличка весны, праздник урожая, рождественские колядки потеряли бы все свое очарование, если бы музыка не одухотворяла их, но традиционная культура, транслирующая из века в век одни и те же ценности, предпочитала анонимность композитора — произведение было важнее автора, песня скрывала лицо своего создателя. Даже в образе легендарного Орфея артист-певец заслоняет собой артиста-композитора — музыка, где коллективное начало заведомо превалирует над личностным, вынужденно оставила в тени композитора и отдала первые роли исполнителю-певцу. В традиционной культуре роли композитора и исполнителя тоже сливались: шлифовать и варьировать песни предков не уставали никогда — мелодическое зерно «бросал» один, подхватывал другой, продолжал третий, и в ходе коллективной импровизации рождался новый песенный шедевр. И в народной музыке и в музыке академической сочинитель и артист-музыкант воспринимались как одно и то же лицо: музыкант был и тем и другим в зависимости от ситуации и общественного заказа. Массовая культура XX века, близкая музыке древности и ведущая свой род от народного балагана и уличных карнавалов, уделяет фигуре композитора минимальное внимание. Никто не знает автора хитов Мадонны, никто не интересуется, кто писал музыку для Эдит Пиаф и Ива Монтана -^ поп-музыка, которая является частью танцевально-мимического шоу, неразрывно связана с контекстом. Она — часть легенды артиста, созданной видео-клипами и газетными интервью; поп-музыка сливается с текстами песен, с образом певца, с его пластикой и мимикой, с его сценическим имиджем — такая музыка не напрашивается на самостоятельную роль и автор ее остается анонимным. Да и сама эта музыка варьирует один и тот же набор напевов, не претендующих на оригинальность и так же выражающих «дух племени», как выражали его традиционные песнопения древности. Музыка кино и театра тоже нередко остается неуслышанной: она принадлежит зрелищу, которое сопровождает, и композитор видит особую честь в том, чтобы не мешать режиссеру, не вмешиваться в повествование и не отвлекать от актерской игры. Подобно музыке древнейших ритуалов, киномузыка сливается с экраном, становится инобытием фильма, его частью — этот вид музыкального восприятия по праву господствует в общественном сознании, поскольку дублирует генетически укорененные привычки человечества. Обществу трудно осознать само существование композитора, создающего все музыкальные богатства: композитор-аноним, растворенный в музыкально-зрелищном контексте, воспринимается наиболее естественно и с наибольшим психологическим комфортом. В академических жанрах современной музыкальной культуры позиции артиста-исполнителя также более прочны, чем позиции автора музыки. Публика ходит на исполнителей — дирижеров, пианистов, скрипачей-'— чье лицо привычно смотрит с афиши, чей образ сопровождает телезрителя и читателя газет. Лишь профессионалы ставят композитора на подобающее ему место на музыкальном Олимпе, не забывая, однако, заботиться в первую очередь об образовании музыкантов-исполнителей: музыкальное образование сегодня в отличие от прошлых веков — это образование преподавателя музыки, музыкального критика, оркестранта, которые ни в малейшей степени не являются композиторами и не владеют композиторским ремеслом. Язык современной академической музыки, обращенной к узкому кругу знатоков, усугубляет одиночество компози- ьузыкальныи талант тора в современной культуре — большинство слушателей не имеет представления о современной музыкальной классике; легко называя любимых актеров, писателей и даже художников, любимых композиторов среди своих современников назвали бы немногие, и менее всего способы их назвать поклонники популярных музыкальных жанров. Период расцвета композиторства и привлечения общественного внимания к фигуре сочинителя музыки связан с четырьмя столетиями в истории Европы: с XVII по XX век культура европейского индивидуализма создала оазис музыкальной классики. Композиторство стало альфой и омегой музыкальной культуры; ведущая роль композитора вышла на первый план, и теперь уже не может быть забыта независимо от исторических судеб музыкального искусства. Но даже в эти благословенные времена главенство композитора старались не признавать. Исполнители не стеснялись высказывать свои суждения об исполняемой музыке и по возможности пытались корректировать ее. Сохранилась история о композиторе Рамо, оперу которого «Ипполит и Арисия» оркестранты и дирижер сочли слишком трудной. В пылу спора с автором музыки дирижер в запальчивости бросил ему под ноги свою дирижерскую палочку, в ту пору гораздо менее деликатную, чем сегодня. Рамо отшвырнул ее обратно в оркестр и гордо произнес: «В этом храме музыки архитектор — это я. А Вы — только смотритель за каменщиками».
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 341; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |