Субмодальности

Что делает режиссер триллера, который хочет заставить зрителей дро­жать от страха? Он знает, чего люди обычно больше всего боятся: монстров, темноту, кровь, покойников, тревожные звуки или сцены, в которых безза­щитный ребенок становится жертвой безжалостного маньяка. Хороший ре­жиссер триллера — это, прежде всего, специалист по фобиям: он прекрасно разбирается в наиболее распространенных страхах, к примеру, страхе перед акулами, страхе перед заброшенными развалинами, страхе перед пауками, страхе перед пропастью, страхе перед крысами и змеями. Он способен пока­зать их так, что это заставит дрожать от ужаса максимально возможное число зрителей. Он никогда не покажет паука в виде маленького насекомого в пере­ливающейся на солнце вазе с цветами, он никогда не станет сопровождать это звуками Венского вальса. Нет, хороший режиссер триллера знает, что паука необходимо изображать большим, мохнатым, медленно передвигающимся в полумраке. И передвигаться он должен по направлению к беззащитной жерт­ве. Какая музыка должна при этом звучать? Конечно, глубокая и тревожная, с пронзительными верхними тонами.

Режиссер триллера мог бы добиться еще большего эффекта страха, если бы он знал специфические фобии каждого зрителя в кинотеатре подобно пси­хотерапевту, досконально знающему своих клиентов. Психотерапевт может добиться того, что только произнесенное слово заставит клиента покрыться испариной от страха. Поэтому терапевту иногда приходится говорить об «определенных маленьких животных», чтобы клиент учился противостоять своим фобиям. Однако, к большому сожалению режиссера триллера, люди с боязнью крыс никогда не придут смотреть его триллер про крыс, а на фильм с названием «Сатанинская бойня» («The Satanic Slaughterhouse») никогда не придут люди, не выносящие вида крови. Режиссеру триллера остается до­вольствоваться общей суммой небольших страхов, появляющихся у зрителей в процессе просмотра его фильма. Потому что большинство бывалых посети­телей кинотеатров только усмехнутся при виде даже самых жутких картин. Они прекрасно осознают, что это «всего-навсего фильм», и запросто раскусы­вают все ухищрения создателей фильма навести на них ужас. Для некоторых любителей это превращается в своеобразную игру: Смогут ли они победить режиссера? Смогут ли они оставаться невозмутимыми?

Психотерапевт является режиссером триллера «наоборот». Если в мыс­ленном фильме клиента действует сценарий ужаса, психотерапевт помогает клиенту добиться «хэппи энда» (happy end). Как у режиссера фильма, так и у психотерапевта вызванные эмоции являются показателем успеха; только пер­вый стремится вызвать чувство страха, а целью второго является снятие на­пряжения. Режиссер старается застать врасплох и сбить с толку. Психотерапевт стремится вызвать у клиента хорошее настроение. Он побуждает его мысленно представить маленького доброжелательного паучка и одновременно с этим извлечь из памяти радостные ощущения, связанные с каникулами или карнавалом.

Тот, кто хочет понять субъективное переживание человека, должен регу­лярно посещать кинотеатр. Там можно анализировать и делать выводы отно­сительно того, как образы и звуки вызывают определенные ощущения; эту связь между системами чувств, психологи называют «синестезией». Тот, кто смахивает слезу в кинотеатре или покрывается испариной от страха, демонст­рирует общую форму синестезии: визуальные и аудиальные репрезентации переводятся в кинестетические ощущения.

Кинотеатр является своего рода гипнотическим залом. Уже через не­сколько секунд бывалый любитель кино погружается в транс: трудно найти более эффективный индукционный метод. Однако при этом в процессе транса продолжается так называемое «скрытое наблюдение». Вероятно, только пожар в кинотеатре мог бы помочь вовремя выйти из этого состояния. Стимулы» выходящие с экрана и из динамиков, оказываются сильнее личных повседневных забот и погружают зрителя в пучину переживаний, созданных на монтажном столе. Время исчезает. Кино в большей степени, чем музыка или театр, обладает способностью доминировать над переживаниями людей, свя­занными с повседневной действительностью. Когда фильм уже закончен, мно­гие зрители еще продолжают сидеть на своих местах; им требуется некоторое время для переориентации; их контакт с собственным телом восстанавливает­ся очень медленно. Но внешне они еще не избавляются от этой атмосферы. Город за пределами кинотеатра кажется им чужим. Из каждого проезжающего мимо автомобиля может высунуться ствол винтовки... Каждый встречный прохожий может оказаться роботом в человеческом облике.

Как же посетителям кинотеатра удается определить разницу между филь­мом и реальностью? Как на бессознательном уровне они отличают настоящее от вымышленного, фантазию от действительности, мечту от реальности, кет­чуп от крови, журнал от художественного фильма? Все это вопросы НЛП.

Для НЛ-программиста фильм является источником вдохновения. Смена кадров, изображение определяют степень причастности зрителя к сюжету: близко или далеко. Планы, снятые камерой с определенных точек, связаны с позициями восприятия: чьими глазами мы смотрим? То, что создатели филь­ма называют субъективным управлением камерой, для НЛ-программиста яв­ляется восприятием со второй позиции: смотреть глазами другого человека. Камера позволяет видеть то, что видит паук, а потом то, что видит его жертва. Затем камера снова переходит в третью позицию восприятия и показывает нам паука и его жертву вместе. Благодаря субъективному управлению каме­рой зритель получает возможность легко вживаться в роли главных героев. Полное вживание в образ означает: сопереживание, аналогичные движения, аналогичное дыхание. Кроме того, может наблюдаться появление тех же са­мых эмоций.

Крупный план привлекает внимание; говоря языком психофизиологии, при этом наблюдается увеличение проекции на визуальное восприятие, в ре­зультате чего изображение начинает оказывать все большее влияние на цен­тральную нервную систему: повышение напряжения. Когда камера скользит по объектам, у зрителя появляется совершенно иное впечатление, он находит­ся в ожидании и испытывает любопытство.

Якоря также встречаются в фильмах на каждом шагу. В качестве примера можно привести голос, который зритель услышал в начале фильма и который отпечатался в его памяти как голос злодея. Вот маленькая девочка в белом платье играет в лесу с кроликом, и вдруг снова раздается этот голос!

Прием flashback (ретроспекция, возврат в прошлое) демонстрирует техники возрастной регрессии; в одно мгновенье мы оказываемся в прошлом пятьдесят лет тому назад. Посредством приемов «fade», «cross» или «soft focus» режиссер фильма рассказывает нам о том, что ожидает нас в следующем кадре; это стимулирует то, что НЛ-программисты называют трансформационным поис­ком. Аналогии между переживаемым в настоящий момент и переживанием вызванным из памяти, могут быть приведены посредством «перетекания» од- нон сцены и другую. Техника НЛП, подобная Изменению Личностной Исто­рии (см. главу 17) встречается в фильме весьма часто. Опытный зритель, по­груженный в происходящее на экране, всегда знает, когда именно действи­тельность в фильме сменяется воспоминанием о прошлом, охватившем исполнители главной роли. Однако и сам режиссер располагает средствами для того, чтобы дать нам ясно понять, что происходящее на экране в данный момент представляет собой видение картин будущего или сон. Он может имитировать некий «туннель-видение» либо использовать специальные аку­стические эффекты, чтобы показать нам, что что-то происходит не в «нас­тоящее время», а происходило в прошлом или будет происходить в будущем. Опытный зритель всегда поймет это. Он знает значение цветных или черно- белых эпизодов или изображений внутри кадра.

Существует еще один прием, благодаря которому фильм может оказывать практически «реальное» гипнотическое воздействие. Это прием «voice-over», голос за кадром. Мы видим изображение, слышим музыку и естественные звуки, и приятный голос за кадром рассказывает... Кто, скажите, может не по­пасть под гипнотическое воздействие короткометражного фильма Питера Гринэвея «Prosperous Library» (1992)? А иногда, например в фильме «Европа», в кинематографе используется самое настоящее гипнотическое внушение. «Ты погружаешься в Европу все глубже и глубже, и на счет «пять» оказываешься во Франкфурте». Такие техники НЛП, как «диафильм» («film-strip») и «взмах» (техника взмаха), на сто процентов взяты с белого экрана и экрана телевизора. Кроме того, фильмы также могут выступать в качестве терапевти­ческих метафор. Зритель может увидеть в них себя и узнать свои собственные проблемы. Пока герой преодолевает одно препятствие за другим, со зрителем на уровне подсознания происходит то же самое.

Кино научило НЛ-программисгов лучше понимать принципы визуально-кинестетической диссоциации: зритель держит картины ужаса на некотором рас стоянии от себя и понимает, что это «всего лишь фильм». Те же самые принци­пы люди используют и вне кинотеатра, в своих внутренних фильмах для того чтобы иметь возможность управлять своими эмоциями; подобно эффективному методу «coping», применяемому в стрессовых ситуациях. Кинотеатр и телевизор являются лучшими метафорами, призванными в один прием донести до клиен­та визуально-кинестетическую диссоциацию: «Постарайся увидеть себя сидящим в кинотеатре, на экране которого идет фильм о тебе..,». Но самыми полезными моментами, связанными с фильмами (а также другими формами искусства), которые необходимо выучить каждому НЛ-программисту, являются принципы субмодальностей. Результатом этих принципов является практиче­ское применение ответа на вопрос: как устроены наши мысли?

Если говорить о фундаментальном вкладе НЛП в физиологию, то этот вклад прежде всего заключается в провозглашении идеи о том, что значение наших мыслей заключается в их качественных характеристиках: как мы ви­дим, слышим, чувствуем, ощущаем на запах и вкус то, о чем думаем?

Дата добавления: 2015-06-26