Проблема способа художественного познания

Своеобразие искусства связано не только с предметом, но и способом художественного познания. Основные его характеристики непосредственно связаны со спецификой предмета.

Во-первых, если предмет искусства – единство объекта и субъекта, то, следовательно, художественное познание имеет двойную направленность: от субъекта к объекту и от субъекту к субъекту. Это познание и самопознание.

Во-вторых, если предметом искусства является соотношение в человеке различных начал его природы, то перед художником неизбежно встаёт проблема отбора фактов, выбора аспекта изображения. Каковы же принципы этого отбора? Чем руководствуется автор при изображении тех или иных явлений жизни?

Одной из первых работ, в которой рассматриваются эти вопросы, является знаменитый трактат великого древнегреческого философа IV в. до н.э. Аристотеля (384-322 гг. до н.э.) «Поэтика, или Об искусстве поэзии».

Сравнивая поэзию и историю, Аристотель пишет, что история описывает жизнь такой, какой она была или есть, а «задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости…поэтому поэзия философичнее и серьёзнее истории».

Аристотель указывает на черту, которая позже будет названа типизацией – искусство не просто описывает жизнь, фиксирует отдельные факты, но систематизирует их, обобщает, обнаруживает закономерности.

От этого суждения берут начало многие высказывания о характерном для искусства непростом соотношении правды и правдоподобия.

Особый характер правдивости искусства – «горячая точка» искусствоведения. В разные времена вопрос о соотношении искусства и действительности решался по-разному. Невозможность преодолеть разрыв между действительностью и её «копией», заместить художественным объектом объект природный, ясная ещё в древности, способствовала автономизации искусства, его самодостаточности и суверенности.

Хрестоматийным стало знаменитое рассуждение великого немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля о недостаточности для искусства точного и даже мастерского копирования действительности: «Нарисованные Зевксисом виноградные лозы приводились в античном мире и позже как пример триумфа искусства и вместе с тем принципа подражания природе, потому что, как рассказывают, живые голуби пробовали клевать их…Но в этих и других подобного рода примерах нам должна, по крайней мере, тотчас же прийти в голову следующая мысль: вместо того, чтобы хвалить художественные произведения за то, что они обманули даже голубей и обезьян, следовало бы лишь порицать тех, которые воображают, что прославляют художественное произведение, утверждая, что такое произведённое им жалкое действие является его последней и высшей целью».

Таким образом, доже искусное, правдоподобное воспроизведение действительности не осознаётся как высшая цель искусства. Правдоподобие не адекватно правде. Можно констатировать ещё одну проблему, определяющую специфику искусства – его условность.

Проблема художественной условности.

Расхожая похвала искусству – сравнение его с жизнью (как в жизни!). Однако искусство – не жизнь, а образжизни. Художественное бытие – особая эстетическая реальность, которая не требует признания её за действительность (Л. Фейербах).

Во многих высказываниях настойчиво отмечается особое качество искусства, некая онтологическая «чудесность», «волшебность» художественного феномена, ускользающего от объяснений. Таинственным образом из обыкновенных ингредиентов в искусстве рождается «третья реальность», пребывающая на равных с реальностью природы и реальностью духа. Естественное свойство этой «третьей реальности» – её условность. Всё искусство, по словам одного исследователя, – «гигантская условность» (В. Турбин), и восприятие этой условности – необходимость. Разрушение условности разрушительно для искусства. Именно отрешённость от «буквы» жизни позволяет ощутить и сохранить её «дух», приобщиться к глубинным бытийным смыслам.

В более узком смысле – как некая совокупность приёмов, деформирующих внешнее правдоподобие объектов, условность обнаруживается при наличии обоих полюсов образности (объективного и субъективного), что дает возможность говорить о степени их изоморфности (подобия структур). В силу этого понятие условности наиболее активно функционирует в системе изобразительных искусств и практически невозможно на материале искусства музыкального.

Художественный образ

Основная категория искусства, его «визитная карточка» – художественный образ.

Художественный образ – «универсальная эстетическая категория, специфические для искусства способ и форма познания и отражения жизни, язык искусства и одновременно – его высказывание» (И. Роднянская).

В сфере гуманитарного знания целостность человека, органичность этой целостности с наибольшей очевидностью явлена в категории художественного образа. Художественный образ – коронованный Гегелем «абсолют» искусства, его синоним. Образ богаче, больше суммы составляющих его элементов и поэтому точнее перечня.

Категория художественного образа родилась в связи с пониманием искусства как особой формы познания. Сам факт существования понятийного и образного сознания доказывает незаменимость и суверенность каждого из них.

Истоки теории художественного образа – в учении Аристотеля о мимесисе (от греч. mimesis – подражание) – поэзия должна «производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и целостному живому существу».

Классическим стало определение образа, данное Г.В.Ф. Гегелем: «Мы можем обозначить поэтическое произведение как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную её реальность».

Художник «мыслит образами» (В.Г. Белинский), образ – это и «есть художественная мысль» (П.В. Палиевский). Образному мышлению учил актёров К.С. Станиславский: для художника понять – «значит почувствовать».

Понятие образа разномасштабно: это и целое произведение, и его мельчайшие единицы (слова, фразы, события, персонажи и пр.).

Целое не состоит, не смонтировано из более мелких образов, оно «живородящее» (А.Григорьев). Произведение не разложимо на любом своём уровне. Вырванная деталь перестаёт быть образом, становится мёртвой деталью (И.Роднянская).

Основные положения статьи А.Ф. Лосева «О поэтическом образе»:

· Образ прежде всего – живой организм.

· Поэтический образ есть символ, т.е. он значит больше, чем он есть, он – бесконечность.

· Истинно поэтический образ всегда мифологичен. В поэтическом образе отдельные его моменты объединяются не в порядке их естественного происхождения или логического соотношения, но в порядке их жизненно-человеческого общения, т.е. объединяются мифологически.

· Поэтический образ есть результат активных усилий творящего индивидуума и в то же время результат действия судьбы.

· Поэтический образ есть волшебство, он вырывает нас из бытовой обстановки и делает нас равнодушными к логической последовательности мысли; в поэтическом образе обязательно есть нечто донаучное, сверхнаучное, вненаучное, то, что хватает людей за душу, как некоего рода волшебное видение.

· Искусство всегда неожиданно, непредсказуемо[2].

· Образ обладает эстетическим качеством. Он – предмет любования. Эстетическое качество образа не зависит ни от предмета изображения, ни от темы произведения.

· Часто говорили, что любование красотой размагничивает людей, ослабляет их волю к жизни. Это совершенно неправильно. Любуясь красотой, человек становится чище, здоровее. Он получает художественную «зарядку», ему есть с чем противостоять несовершенствам жизни.

Основные положения работы П.В. Палиевского «Внутренняя структура образа»:

· образ – это целостность, это сложная «система отражений»; образ является «носителем нерасчленённых, отрицающих друг друга противоречий»;

· вся художественная мысль есть одно сплошное иносказание, она сообщает нам свой смысл через иные, чем понятия и суждения, формы, поэтому искусство не может быть подменено никакими иными формами мысли;

· элементарная модель художественной мысли – сравнение, это первый инструмент художественной фантазии;

· фантазия, вымысел – обязательное качество художественной мысли; образ – это мышление с помощью индивидуальности, созданной воображением;

· образ воплощает жизнь как тенденцию, по аналогии;

· образ неисчерпаем, так как предмет не сводится к сумме перечисляемых понятий; внутри образа всегда протекает синтез;

· образ всегда содержит в себе то, что очеловечивает внешний мир и самого человека.

Художественный образ и символ

Всякий художественный образ в какой-то степени всегда является символом (от греч. знак, опознавательная примета). «Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства…настоящая природа искусства всегда несёт в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство…Страх, боль, волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе ещё нечто сверх того, что в них содержится» (Л.С.Выготский).

Символ – и знак, и образ. В художественном произведении символ – «это эстетически оформленная и художественно-локализованная единица речи» (В.В. Виноградов).

Основные положения статьи С.С. Аверинцева «Символ»:

· Символ – образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак – наделённый всей органичностью и неисчерпаемостью, многозначностью образа.

· В символе два полюса: 1) предметный образ 2) глубинный смысл. Они немыслимы один без другого.Переходя в образ, символ становится «прозрачным», «просвечивает» сквозь него, существует как «смысловая глубина» образа, его «смысловая перспектива».

· Символ отличается от аллегории тем, что его нельзя расшифровать рассудочно, он не существует в качестве рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, а потом «извлечь» из него.

· Символ отличается от знака своей многозначностью: для знаковой системы многозначность, как правило, – помеха, а символ, чем многозначнее, тем содержательнее.

· Смысл символа не дан, а задан: он осуществляет себя не как «наличность», а как динамическая тенденция, это вектор, множественность инстанций, бесконечная символическая связь смыслов.

· Истолкование символа – диалогическая форма знаний: символ реально существует только внутри человеческого общения;

· В символе есть теплота сплачивающей тайны: по символическим осколкам узнавали себя люди, связанные наследственной дружбой.

Постижение символических смыслов текста – центргуманитарного, антропного в гуманитарном знании.

Проблема художественности

Художественность – сложный комплекс внутренних структурных характеристик, определяющих принадлежность созданного предмета к сфере искусства, особое качество произведения, отличающее его от явлений жизни и культурного творчества, степень эстетического совершенства произведения, «способность писать хорошо» (Ф.М. Достоевский).

Выявление специфических черт художественности – одна из самых сложных задач в искусствознании. Тем не менее, существует длинный ряд произведений, которые традиционно определяются как художественные. В современном литературоведении определение художественный часто используется как элемент сравнительной конструкции, в связи с чем появилось понятие «как-художественного текста» (В.А. Лукин).

Код художественного текста принципиально отличен от языкового кода: «в основе художественного текста лежит код естественного языка… поэтому всякий художественный текст закодирован как минимум дважды (принадлежит к так называемым вторичным моделирующим системам) и, следовательно, принципиально гетерогенен» (Ю.М. Лотман).

Существенное отличие кода художественного текста от языкового кода состоит в его «гиперсемантизации» (У.Вейнрейх). В художественном тексте «всё стремится стать мотивированным со стороны своего значения». Поэтическая рефлексия «мотивирует немотивированное», в итоге – художественный «язык означает сам себя» (Г.О. Винокур).

В «хорошо» (художественно) написанном тексте приёмыперерождаются в художественный эффект, в силу чего, как правило, ускользает понимание того, как это сделано, что именно производит впечатление, т.е. «поражённый» читатель не всегда способен «раскрутить» образ в обратную сторону и обнаружить приёмы, которые привели к художественному эффекту.

Важнейшие элементы художественности непредсказуемы.Художественность – всегда некая таинственность, загадочность, «невыразимость», «нереферентность» (Ц. Тодоров) по отношению к внешнему миру.

Художественный текст отличается особой слитностью всех элементов (когерентностью), отчего он становится автотеличным, т.е. имеющим цель в самом себе. Поэтому художественное произведение не может быть описано извне, оно само себя описывает и иначе никак быть описано не может.

Самосознание культуры, осуществляемое в искусстве, в каждом виде искусства приобретает специфические видовые характеристики – морфологические различия (от греч. morphe – форма).

Литература как вид искусства

Место литературы в ряду других искусств

Литература (от лат. litera – буква) в широком смысле – вся общественно значимая письменность. В более узком смысле – художественная литература, письменная форма искусства слова.

Термином слово литература становится приблизительно в 18 в. на Западе, а в России – в 19 в. Фольклор, предшествующий литературе, не является в точном смысле искусством слова.

До-литературное бытие искусства слова – звучащееслово. По мысли Г.В.Ф. Гегеля, «говорящий индивид есть единственный носитель чувственной наличности и действительности поэтического произведения. Поэтические произведения должны произноситься, должны петься, декламироваться, воспроизводиться… подобно музыкальным произведениям… Печатные или писаные буквы… лишь безразличные знаки для звуков».

В связи с переходом к литературному бытию природа словесного искусства изменяется. Человеческое слово – общий материал и словесности, и литературы, но «словесность возникает с того времени, как человек начинает создавать культуру и жить её жизнью; литература начинает существовать с того момента, когда словесные произведения превращаются в особую отрасль общественной жизни и деятельности, когда они начинают выполнять свою собственную общественную миссию, т.е. когда словесное творчество получает значение особой социальной категории» (Н.И. Конрад).

Став письменным, искусство слова вошло в широкий круг не-художественной словесности. В связи с этим возникла необходимость определить специфику словесного искусства для отграничения его от других форм письменной речи. Расширилась зона сравнения: если раньше искусство слова соотносилось только с другими «формами» искусства, то теперь оно сопоставляется с другими «содержаниями» – философским, научным, информационным и т д. Это позволило выявить в искусстве зону искусства и не-искусства. Отсюда – две тенденции во взглядах на специфику искусства:

1) искусство – только духовная деятельность, а труд писателя принципиально родствен труду мыслителя,

2) искусство принципиально иная форма деятельности.

Место и специфика литературы как вида искусства постоянно являются предметом размышления.

Первые классификации искусств появились в Древней Греции.Греки выделили мусические искусства, которым покровительствовали музы, возглавляемые Аполлоном Мусагетом – покровителем муз (песни, игра на музыкальных инструментах, пляски, поэзия) и художественно-технические искусства (изобразительные искусства и архитектура), понимаемые как ремесло.

В античности родились формулы определения одного искусства через другое: живопись – «немая поэзия», поэзия – «говорящая живопись» (приписываются Симониду Кеосскому).

Искусство как подражание природе, по Аристотелю, может быть различным:

· Можно подражать разными средствами (на этом формируется различие между видами искусства).

· Можно подражать разным предметам (на этом формируется различие между жанрами искусства).

· Можно подражать разными способами (на этом формируется различие между позициями автора по отношению к произведению; в литературе это выражается в различии между литературными родами – эпическим, лирическим, драматическим).

Очень важной вехой в осмыслении места и специфики литературы в ряду других искусств является трактат выдающегося немецкого писателя Г.Э.Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766)[3].

Лессинг разделил искусства на две большие группы:

1. пространственные искусства – те, которые передают положение тел в пространстве (скульптура, живопись);

2. временн ы е искусства – те, которые передают положение тел во времени (литература, музыка).

Лессинг обратил внимание именно на возможности и границы искусств. Пространственные искусства лишены возможности передавать действия, в связи с чем для них чрезвычайно важен выбор того момента действия, который станет предметом изображения. А искусство слова, пользующееся звуками речи, длящимися во времени, не может передавать видимые предметы так же убедительно, как живопись, и её основным предметом являются действия. Природа словесного искусства удобна для воспроизведения движений души, мысли, диалога, связей и отношений, и в этом не знает себе равных. Именно благодаря способности выражает динамику и сложность интеллектуальной жизни литература займёт особое место среди искусств и закрепится в выражении «искусство и литература».

Основные положения трактата Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»:

· благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве;

· поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства;

· внешняя, наружная оболочка для поэта – одно из ничтожнейших средств пробуждения интереса к образам;

· поэт не должен браться за изображение того, что не предназначено непосредственно для глаза;

· поэзия в своих подражаниях действительности употребляет членораздельные звуки, воспринимаемые во времени;

· средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым;

· предмет поэзии – действия;

· поэзия может изображать также и тела, но опосредованно, при помощи действий;

· насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт выше живописца.

Средством создания в искусстве слова является словесный художественный образ – литературный образ.

Литературный образ

Невещественность материала словесного искусства («дух в форме самого духа», по словам Г.В.Ф. Гегеля), делает изучение категории литературного образа трудным.

В искусстве слова процесс практического творения образа менее заметен, чем, например, в живописи. «Литература – это искусство пластического изображения посредством слова» (М. Горький). «Наличной» вещественностью литературы является грамматический и синтаксический строй языка, «особым образом организованный язык» (Р. Якобсон).

Словесная форма образа зависит от состояния языка. Язык не просто инертный материал, но и «творение человека, и поэтому несёт в себе культурное наследие той или иной языковой группы» (Р.Уэллек, О.Уоррен). Литературный образ получает «дополнительный источник отражения – наличное содержание его материала» (П.В.Палиевский).

Основные положения статей В.В. Кожинова «Художественный образ и действительность» и «Литература»:

· Часто кажется, что словесный образ рождается вне формы, до формы – как чисто психологическое явление, а затем уже писатель переводит его в словесную форму. Это не так. Звучащее или написанное слово – такая же материальная предметность, как краски, камень, звуки.

· В отличие от других видов искусства, в которых художник имеет дело с чувственной предметностью, литература использует такой материал, который не является по отношению к образу чем-то пассивным, внешним, чужеродным. Материалы других искусств даны человеку самой природой. Они естественны. Материал литературы – слово. Он условен. Слова – общеупотребительные символы, знаки. Они не имеют ничего общего с теми предметами, которые они обозначают («произвольность знака»).

· Образы других искусств воздействуют на нас непосредственно – на наши органы чувств (мы их видим, слышим).

· Литературный образ возникает тогда, когда мы мысленно представляем значение услышанного или прочитанного слова. Поэтому писатель более свободен по отношению к своему материалу, чем художник или музыкант.

· Таким образом, литературный образ уступает образам других искусств по силе непосредственного чувственного воздействия, но превосходит образы других искусств степенью своей осмысленности.

· Литературный образ ставит перед читателем реальное и живое бытие – художественную действительность. Дело не в «наглядности» и «изобразительности», к которым часто сводят природу литературного образа, а в особой твёрдости и точности слова, которое запечатлевает тончайшие оттенки содержания. Сама речь как бы становится действие, «бытием».

· Художественное слово обладает своеобразием, оно не тождественно слову вообще. Автор не просто говорит или пишет, он «разыгрывает» речь, не просто сообщает что-то, а созидает художественный мир, который «не требует признания его за действительность» (Л.Фейербах). Автор борется с материалом, как художник, воплощая пространство, борется с плоскостью листа или холста. Писатель любуется словом, играет им (например, М. Горький придумал игру в «замужества»: банк – муж банки; пух – муж пушки).

· Между писателем и читателем складываются особые отношения: писатель не сообщает, не высказывает что бы то ни было, а разворачивает, осуществляетперед читателем самую жизнь, превращая его в участника и, тем самым, перенося на него художественность, одарённость автора. В момент восприятия художественного произведения читатель становится как бы художником. Но, строго говоря, читатель воспринимает не жизнь, а последовательность художественных высказываний, которые он сам связывает в единое целое. Поэтому, в сущности, читатель сам творит жизнь в своём воображении. Таким образом, литературное произведение ценно не только воплощёнными в нём мыслями, но и пронизывающей его стихией великого творчества – читатель приобщается к процессу гениального творчества и открывает творческие способности в себе самом.

Поэзия и проза

Поэзия и проза – две формы искусства слова, отличающиеся организацией художественной речи (поэзия – от греч. poiesis – создаю, творю; проза – от лат. prosa – прямая, простая).

Древний смысл термина проза – не художественные словесные произведения, термина поэзия – вся художественная словесность.

Новый смысл термина проза – стилевая категория для обозначения разнообразных произведений, характеризующихся отсутствием законченной системы композиционных повторов, присущих поэзии.

Новый смысл термина поэзия – стилевая категория для обозначения стихотворных произведений, т.е. произведений, отличающихся системой параллельных речевых рядов и стройностью фразостроения (А. Квятковский)..

Поэзия определяется Б.В.Томашевским как ритмическая речь, а проза – как речь обычная. Исследователь подчёркивает, что прозаическая речь строилась в литературе по тем же законам, что и всякая письменная речь, а поэтическая речь не имеет никакого соответствия в речи практической.

Под ритмом Б.В.Томашевский подразумевает определённую звуковую организацию речи: распадение речи на отдельные звуковые отрезки (стихи), каждый из которых обладает своеобразной мерой (размером). Б.В.Томашевский обращает внимание на этимологию слов, характеризующих прозу и поэзию.

Термин проза восходит к латинскому prorsa (oratio) – обращённая вперёд (речь), т.е. это речь, непрерывно развивающаяся.

Слово стих восходит к греческому ряд, линия, строка.

Слово строфа – к греческому глаголу вращаю, возвращаюс ь, т.е. поэзия – это речь возвращающаяся(произнёс один стих, возвращаешься от конца строки к началу следующей и начинаешь второй стих, затем третий и т.д.).

Г.В.Ф.Гегель так описывает зарождение поэзии: «Свидетельством зарождения поэзии является двустишие, переданное нам Геродотом с сообщением о смерти павших при Фермопилах греков.[4] Содержание исключительно просто: это сухое сообщение. Интерес был в том, чтобы изготовить надпись, чтобы высказаться об известном деянии перед современниками и потомками только ради самих этих слов; так выражение становится поэтическим, т. е. оно хочет проявиться как действие, оставляющее содержание простым, но преднамеренно строящее высказывание. Слово, овладевающее представлениями о себе, обладает таким достоинством, что оно стремится к отличию от других способов речи и создаёт двустишие».

Таким образом, искусство слова начинается тогда, когда высказывание не фиксирует реальный факт, а создаёт факт художественный. И.В.Гёте писал, что прозаические произведения следует «набрасывать» предварительно в стихах. Стихотворная форма своей «складностью» подтверждает истинность высказывания, одновременно демонстрируя свою условность. Поэзия обнаруживает в действительности, в её естестве строгость и красоту структуры.

Период прозаического подчинения поэзии был очень долгим. Искусство прозы начинает формироваться в период позднего Средневековья. Проза существует как письменная форма искусства слова. В отличие от поэзии, сосредоточенной на самодостаточной красоте слова, проза сосредоточена на сюжете. Сущность поэзии традиционно определяется как «выражение», проза же стремится «изображать», изображая даже слово (В.В. Кожинов).

Вопросы для обсуждения

1. Охарактеризуйте, как работает утверждение «О вкусах не спорят» в системе эстетического и в системе художественного.

Дата добавления: 2015-06-26