Понятия сюжета и фабулы. Конфликт и элементы сюжета. Понятие композиции и типы сюжетно-композиционной организации. Пространственно-временная организация произведения

СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЙ УРОВЕНЬ

Проанализируете языковые уровни текста (звукопись, лексику, тропы, синтаксис) на конкретных художественных примерах.

3. Развитие какого языкового уровня, на ваш взгляд, характерно для современной литературы и почему?

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Понятия сюжета и фабулы

Сюжет (франц. sujet – предмет) – система событий произведения. Французское значение термина связывает понятие сюжета с понятием темы. Однако тема имеет более обобщённый смысл, чем сюжет. Сюжет – это конкретная разработка темы, конкретная ситуация, на примере которой раскрывается тема, проблема, мысль; это взаимодействие характеров в различных обстоятельствах.

Сюжет – это событийный уровень произведения, все внутренние и внешние события, действия, поступки персонажей, любое, всякое действие: от душевного импульса, взгляда, жеста – до масштабных эпохальных событий, в которых задействованы многие герои. Современное литературоведение понимает сюжет как совокупность всех событий произведения, это «действие произведения во всей его полноте» (В.Кожинов), произведение, взятое в аспекте событийности. В строгом смысле слова, бессюжетных произведений быть не может, и сюжет в полном объёме нельзя пересказать.

«Глагольность» жизни, её движение, неостановимость, неизбежность, пожалуй, одна из самых заметных жизненных характеристик. В искусстве именно события жизни, её истории оказались наиболее ранними художественными образами. Мифы и легенды, предания, рассказы о богах и героях, былинные сказания о богатырях, хожения и путешествия, странствия, приключения, «одиссеи» – первые «шаги» художественного сюжетообразования. Долгое время литературных персонажей характеризуют именно поступки, которые приобретают архетипичные черты, типологичность.

С античности сюжет понимается как заимствованные из прошлого истории, которые разные писатели по-своему пересказывают. В конкретных деталях этих перипетий и заключалась оригинальность сюжета. Умение обработать прежний, известный всем сюжет представлялось особым искусством, мастерством. Кочующие сюжеты сказок, басен хорошо известны по произведениям многих писателей мира.

Позже понимание сюжета осложнилось. В 19 в. замечательный русский филолог А.Н.Веселовский предложил различать простейшую повествовательную единицу – мотив и сюжет как сочетание мотивов. Мотив в его понимании – бессознательное отражение жизненных ситуаций, а сюжет – акт творческий, сознательный, это комбинация, расположение мотивов. Мотив фиксирует практику жизни, а сложение мотивов выявляет авторский принцип, характеризует время, национальные черты художественной картины мира. Поэтому именно сюжет становится предметом литературоведения.

Продолжением поисков А.Н.Веселовского явились и работы знаменитой русской формальной школы начала ХХ в. Формалисты различают эстетически нейтральный материал, которые писатель берёт из жизни, и систему приёмов, при помощи которых этот материал обрабатывается.

Жизненный материал – это естественное течение жизни в её обязательной хронологичности. Сюжетом же становится история рассказанная, изложенная не по хронологии, а «ради интереса», интригующая, «останавливающаяся» для разъяснений, выражения эмоций, намеренно отвлекающая от главного, нечаянно путающая эпизоды и пр.

Разрушение хронологии указывает на иную цель повествования: не история, оказывается, явилась предметом рассказывания. Возникает вопрос, ради чего нарушается естественный ход событий, что в таком случае главное в рассказе? Таким образом, странности сюжета провоцируют поиски замысла, идеи, концепции. Прекрасным примером несовпадения событий и повествования о них является «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова, в котором расположение новелл нарушает хронологию жизни Печорина, но выявляет логику характера. Название определило сюжет.

В сюжете можно выделить систему основных событий, общую схему действий. Именно эти события, как правило, могут быть пересказаны. По терминологии формалистов, сюжет распадается на «ход событий» и «ход повествования». «Ход событий» формалисты называют фабулой (от лат. fabula – сказание, молва, предание). В античных поэтиках фабулой называли повествовательную основу драматических произведений. Фабула может существовать до и вне произведения, а сюжет неповторим. Понятие фабулы редко встречается, но понятием основа сюжета, сюжетная схема, основные события приходится пользоваться постоянно, так как иначе о сюжете не расскажешь.

В зависимости оттого, соблюдается ли хронология в произведении или нет, сюжеты определяют как хроникальные или концентрические (Г.Н.Поспелов), т. е. основанные не на временной последовательности, а группирующие события с целью разрешить какую-либо идею, раскрыть характер.

Наиболее фабульными, хронологичными являются древние произведения (эпические фольклорные произведения, средневековая литература). В них факты, события, само их течение самостоятельно значимы, весомы, концептуальны. Поступок – мерило личности.

В дальнейшем идейная нагрузка фабульности, событийности понижается. Человек погружается в пучину ничего незначащих поступков, видит и осознаёт себя многослойным, мозаичным, поливалентным. Литература начинает интересоваться внутренними историями персонажей. Отсюда – разрушение хронологичности ради поиска внутренней сути характера. ХХ в. совершенно дискредитировал «большие наррации» (от лат. narratio – изложение, повествование). Классическая цепочка событий отодвинулась на периферию литературного процесса.

Конфликт и элементы сюжета

В основе любого движения, в том числе сюжетного, должна быть интрига, противоречие, побуждающее к действию. Основой сюжета является конфликт – столкновение противоположных начал: людей, человека и мира, идей, страстей и пр. Характер конфликтов разнообразен. Конфликты могут быть социальными, психологическими, идеологическими. Произведение всегда содержит в себе несколько конфликтных линий, которые могут конфликтовать друг с другом. В обобщённом виде все конфликты группируются в наиболее общий конфликт: война и мир, отцы и дети.

Любая история должна начаться, развиться и закончится. В зависимости оттого, какую функцию выполняет то или иное событие по отношению к конфликту, выделяются элементы сюжета: пролог, эпилог, экспозиция, завязка, развязка, развитие действия, кульминация, развязка.

Пролог (от греч. – предисловие) и эпил о г (от греч. – послесловие, подытоживание) – элементы сюжета, отличительной чертой которых является то, что их выделил сам автор. Это или так названные главы, или фрагмент текста, отделённый от других частей какими-то знаками: звёздочкой, пропуском строки. В прологе и эпилоге рассказывается о событиях, непосредственно не связанных с основным повествованием. Это или предыстория событий, или то, что произошло после окончания основного конфликта. Пролог и эпилог создают образ жизни, не вмещающейся в произведение, автор как будто вставляет рассказанную историю в больший временной масштаб. Это характерно, например, для исторических романов В.Скотта. Иногда пролог может содержать интригу, тайну, выяснению которой и будет посвящено основное повествование.

Экспозиция (от лат. exposition – изложение, показ, объяснение) – все части произведения, в которых есть объясняющие характеристики: описание места, времени действия, представление героев и т.п.

Завязка – эпизоды, в которых конфликт начинается, в них содержится причина конфликта.

Кульминация (от лат. сulminis – вершина) – эпизоды, в которых максимально ярко обнаруживается конфликт, его вершинное развитие, предельное обострение противоречий.

Развязка – разрешение конфликта.

Все названные эпизоды произведения (кроме пролога и эпилога) связываются между собой посредством развития действия.

Иногда все элементы сюжета, завершающие произведение – развитие действия, непосредственно ведущих к концу, кульминацию, развязку объединяют понятием финала (от лат. finis – конец). Финалом обычно называют не только формально заканчивающие произведение эпизоды, но завершение произведения концептуальное, это некий понимаемый конечный смысл текста, его идейный итог.

Некоторые исследователи полагают, что те части произведения, в которых нет рассказа о событиях, относятся к «внесюжетным» элементам: описания природы, лирические отступления, авторские рассуждения. Однако вряд ли можно согласиться с тем, что в художественном произведении может быть что-то вне-художественное. Сюжет, как уже отмечалось, – некий художественный конструкт, «изделие» автора. Авторские интеллектуальные или психологические пассажи, пейзажные зарисовки – всё есть движение текста, развитие событий, сюжет.

Конфликт – историческая категория. Типы конфликтов в истории литературы обладают концептуальной значимостью, обнаруживают характерные черты времени.

Древние конфликты не выражают личных качеств героев. Это всегда столкновение Добрых и Злых начал. В дальнейшем Добро и Зло начинает приобретать персонализированные черты, у Добра и Зла появляются конкретные носители (например, в произведениях Шекспира).

Литература обнаруживает конфликты не только в противоположном, но и в подобном. Глубинный, «дремлющий» конфликт оказывается наиболее драматичным, неразрешимым. Контрагентами оказываются экзистенциальные, этические, психологические компоненты личности, что превращает человека в тревожную и опасную конфликтную зону, сужая личность от «объёма» поступка к точке интриги. Аккумулируется основной конфликт, участники которого предельно обобщены в образе «характера» и «обстоятельств». В этой связи и сюжеты были осмыслены как 1) история характеров и 2) история обстоятельств.

Естественно, что это деление очень условно. Речь может идти лишь о доминировании того или иного типа сюжетосложения. М.Горький, например, почти все свои произведения выстраивает как истории характеров. Для Л.Н.Толстого, У.Фолкнера – характер являет себя только внутри определённых конкретных обстоятельств, и объективное, историческое течение жизни, «равнодушная природа» чрезвычайно значимы, самодовлеющи.

Человек, погружённый в жизнь или противопоставленный её «прозе», не может быть отделён от среды своего обитания. Любой сюжет занят существованием человека в мире, конфликтологией, психодиагностикой. Так или иначе, писатель группирует, выстраивает события соответственно своему замыслу, мироощущению, конкретной цели. Сюжет не может быть не оформленным.

Понятие композиции

и типы сюжетно-композиционной организации

Композиция (от лат. com или con – со, вместе и positio – положение, расположение) – организация сюжета, его построение, расположение его частей, со-положение элементов, принцип их организации.

Сюжет и композиция – понятия, не существующие друг без друга. Композиция обусловлена мировоззрением писателя, художественным методом, спецификой жанра, конкретными эстетическими и художественными задачами. Уже в силу такой обусловленности ясно, что типов композиции может быть множество. Кроме того, композиция детерминирована не только внутренними свойствами автора, но и «вечными» и конкретно-историческими художественными феноменами.

Композиция – система мотивировок, она включает в себя способ повествования, его «размах», «поступь» (Р.Уэллек, О.Уоррен), отрегулированное соотношение сцен и эпизодов.

Определённые литературные направления, школы имеют склонность к определенным композиционным решениям. Например, классицистические произведения, интересуясь человеком «вообще», предпочитают статичные и однолинейные композиции, выявляющие устойчивые черты персонажей и вечные закономерности жизни. Романтизм, рождённый французскими революционными переворотами рубежа 18-19 веков, занят исследованием различных антиномий и предпочитает свободный характер композиций. Для реалистической литературы классического 19 века любимым становится принцип хронологической организации произведения, демонстрирующий природность, естественную историчность жизни.

Особо сильной является зависимость композиции от жанра произведения. Всевозможные плутовские романы строятся, как пишут специалисты, по принципу «нитки с бусами» – это серия отдельных, относительно самостоятельных рассказов, связанных между собой историей одного героя.

Детективные произведения, естественно, организуются так, чтобы заинтриговать читателя, заставить разгадывать криминальную загадку, искать виновника («сhercher la femme» – ищите женщину), отсюда – ложные мотивировки, фрагментарность, недоговорённость, нагнетание «страшных» эпизодов, эффекты неожиданной развязки.

Житийная, эпистолярная литература, романы путешествия, любовные и др. повествования различимы не только тематикой, но и композиционными приёмами. Даже современная литература, сознательно и демонстративно пренебрегающая устоявшимися правилами, демонтирующая систему классических форм, тем не менее, создаёт свою, новую логику выстраивания текста, в которой архетипическими становятся приёмы фрагментарности, мозаичности, хаотичности и пр., т.е. сама деструктурность оказывается структурным принципом.

Несмотря на невозможность охарактеризовать всё многообразие композиционных решений, есть смысл рассмотреть возможности расположения сюжетных элементов в аспекте их мотивированности и художественных функций.

Место пролога и эпилога ясно «по определению». Место и определение декретируют функции, которые тоже маловариантны.

Другие же элементы сюжета в той или иной степени мобильны.

Экспозиция.

Она может быть рассмотрена с нескольких позиций:

· собираются экспозиционные эпизоды в одном месте или разбросаны по произведению;

· в каком месте произведения экспозиция располагается;

· каков «объём» экспозиционных описаний;

· каким образом экспозиция связана и взаимодействует с другими элементами сюжета.

Конечно, все эти признаки экспозиции можно разделить только умозрительно, в живой ткани текста они действуют сообща.

Первая и вторая характеристики экспозиции тесно связаны между собой. Если экспозиция сосредоточена в одном месте, то чаще всего – это начало произведения. Если же экспозиционные эпизоды рассеяны по тексту, их место указывает на начало какого-то относительного нового эпизода в развитии сюжета.

В выборе той или иной формы экспозиции обнаруживается позиция писателя.

Экспозиция, концентрированная в начале произведения, свидетельствует о обстоятельности рассказа, она как бы фундирует будущие события, готовит для них место, строит декорации. Такие экспозиции тяготеют к большим объёмам. Начальные пространные экспозиции любят В.Скотт, И.С.Тургенев, А.Островский. Такая экспозиция более традиционна, говорит о неспешности автора, о желании «начать сначала». Подобные экспозиции могут воссоздавать исторический, социальный, психологический контекст событий, готовить атмосферу текста.

Экспозиция, располагающаяся в одном месте, помогает создать образ относительной стабильности жизни, она как бы указывает, что в жизни есть такие черты, которые можно описать сразу, заранее, и больше к ним не возвращаться. Такой тип расположения экспозиции Б.В.Томашевский называет прямым.

Другой тип экспозиция – экспозиция, рассредоточенная по произведению, характерна, например, для произведения Л.Н.Толстого. Пафос Л.Толстого – хроническая текучесть жизни, поэтому экспозиционные эпизоды появляются по ходу развития действия, каждый раз выполняя новые функции, знакомя с новой обстановкой, рассматривая арену событий в особом аспекте.

Особый тип расположения экспозиции Б.В.Томашевский называет задержанным. Речь идёт о «пропуске» экспозиции, о приёме «внезапного приступа», характерном для детективных романов, для романов Ф.М.Достоевского, встречающемся в прозе А.С.Пушкина (знаменитое начало неоконченного произведения Гости съезжались на дачу), Л.Н.Толстого (Всё смешалось в доме Облонских). Действие в таких произведениях начинается сразу, читатель погружается в интригу, ещё не понимая, в чём она состоит.

Задержка экспозиции может быть реализована и как «система тайн» с гипертрофированными неожиданностями («вдруг»).

Разросшиеся в объёме экспозиции могут выполнят функцию развития действия, быть носителями конфликта. Например, новелла американского писателя Э.По «Король чума» являет собой фактически экспозицию персонажей, и конфликт строится на внешних и внутренних контрастах описаний:

…фигура этой дамы больше всего походила на огромную открытую бочку октябрьского пива…Её круглое, как шар, красное и распухшее лицо отличалось той же странностью, что и лицо председателя, – вернее сказать, в нём тоже не было ничего примечательного, кроме одной черты, которая настолько бросалась в глаза, что не упомянуть о ней невозможно…У дамы, о которой мы ведём речь, выделялся рот. Он протянулся зияющей щелью от правого до левого уха, и подвески её серёг то и дело проваливались в эту щель…По правую руку от неё сидела миниатюрная молодая особа, которой она, видимо, покровительствовала. Дрожь исхудалых пальцев, синева губ, лёгкий лихорадочный румянец, пятнами окрасивший свинцово-серое лицо этого нежного создания, – всё говорило о том, что у неё скоротечная чахотка…очень элегантная погребальная пелена из тончайшего батиста окутывала её с неподражаемым изяществом; волосы локонами ниспадали на шею; на губах играла томная улыбка; но её нос, необычайно длинный и тонкий, подвижный, похожий на хобот, весь в угрях, закрывал нижнюю губу и, несмотря на грацию, с какой она перекидывала его кончиком языка то туда, то сюда, придавал её лицу несколько двусмысленное выражение.

От характера экспозиции зависит композиционный тип завязки.

Прямая экспозиция перетекает в мотивированную завязку, которая предполагает наличие причинно-следственных связей экспозиции и завязки. Экспозиционные описания в «рассеянном» состоянии несут в себе ростки будущих несоответствий, противоречий, конфликтов. Проницательный читатель всегда чует завязывающуюся интригу, связи, предчувствует «роман». Даже если экспозиция не концентрируется в одном месте, а возникает фрагментарно, классический тип связи экспозиционных элементов с мотивированной завязкой остаётся таким же тесным и органичным.

Немотивированная завязка чаще связана с типом задержанной экспозиции. По сути дела, отсутствие экспозиции обрекает завязку на то, чтобы быть неподготовленной, немотивированной. К таким началам литература пришла далеко не сразу. Поэтому и поражали читателей такие стремительные «входы» в повествования, которые позволяли себе великие писатели (А.С.Пушкин, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов).

Такие же композиционные типы характерны и для окончания конфликта – развязки. Прямой экспозиции, мотивированной завязке, как правило, соответствует и мотивированная развязка, а задержанной экспозиции, немотивированной завязке – немотивированная, неожиданная развязка. В мотивированном во всех сюжетных элементах повествовании то или иное разрешение конфликта предчувствуется, представляется естественным, закономерным. Реалистическая литература тяготеет именно к такому разрешению конфликтных ситуаций. Жизнь неумолимо выстраивает свою историю, и читатель должен пройти её, убедится в её правильности.

Б.В.Томашевский отмечает ещё один, достаточно редкий тип развязки – регрессивный, т.е. включающий в себя элементы экспозиции и проясняющий ранее недосказанные события (например, в пушкинской «Метели», в которой только объяснение героев в конце повести позволяет понять, что же произошло ранее в церкви).

Традиционное место кульминации – близость к концу произведения, финалу. Классика обычно не затягивает концовки произведений, почти соединяя, накладывая друг на друга кульминацию и развязку. Именно обнаружение конфликтной ситуации, её прозрение, максимальное выражение оппозиции даёт распадение конфликта, его «прекращение» – развязку (классические трагедии и комедии, драмы А.Островского). Определённость конфликтующих сторон, персонифицированность носителей конфликта дают возможность разрешать его, не откладывая. У героя по сути нет выбора, он либо гибнет, либо торжествует. Даже такое негероическое существо как хрестоматийная Катерина в «Грозе» А.Островского сразу «устраняет» себя как не совместимую с той конфликтной ситуацией, частью которой она себя вдруг понимает.

Постепенно литература сокращает дистанцию между трагическим и комическим. Обнаружение конфликта, его знание не влечет за собой разрешение. Развязкой становится жизнь в конфликте, переживание его, привыкание к его неустранимости. Разрыв между кульминацией и развязкой увеличивается. Специалисты отмечают характерную особенность чеховских пьес: кульминация – в пред последнем акте, развязка – в последнем. Чем напряжённее переживают чеховские персонажи конфликт, тем настойчивее Чехов показывает, что его обнаружение ничего не меняет. В последней картине всё становится на свои места, драматический кульминационный взрыв оборачивается фарсом.

Литература 20 в. сделает мало различимыми не только границы кульминации и развязки, но и саму кульминацию. Человек с рождения оказывается обречённым на конфликт с миром и собой и не собирается его устранять. Понятие конфликта, а, следовательно, и элементов сюжета – стареющие категории литературоведения.

При анализе сюжетно-композиционного уровня произведения в современном литературоведении используется понятие паратекст (от греч. para – около и лат. textum – ткань, связь слов). Паратекстом называют совокупность текстов, находящихся «на пороге» произведения, «прагматический ореол» (Ж.Женетт, М.Шафер), окружающий литературное произведение: издательские предисловия, имя автора на обложке, название самого произведения и его частей, эпиграфы, жанровые подзаголовки, посвящения, дарственные надписи, примечания, пометки и т.п. Это некая маргинальная зона, связывающая произведение с читателем.

Сложность изучения паратекста связана с тем, что паратекст часто используется авторами как удобная форма мистификации, как вымысел о вымысле (метавымысел), например, предисловия к роману Э.А.Т.Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра», издательское предисловие Ж.-П.Сартра к роману «Тошнота». Поэтому особыми проблемами являются 1) идентификация паратекстовых компонентов и 2) соотношение паратекста и текста.

Появление понятие паратекста связано с обогащением литературоведения интересом к воспринимающему сознанию, с увеличением диалоговой, коммуникативной зоны произведения, которые начинают изучаться внутри процесса восприятия. Сфера контакта читателя и произведения не исчерпывается произведением, а включает в себя и «околотекстовые» структуры, определяющие характер читательского отношения. Для человека, берущего в руки книгу, небезразлична даже бумага, на которой она напечатана, её запах, росчерк или штампы на обложке и т.п.

Теряя контакт с книгой, сменив книгу на монитор, современный читатель-пользователь создаёт иной «формат» произведения, иной паратекстуальный мир. Изучение этих новых, «посткнижных» контактов только формируется.

В паратексте есть компоненты, которые традиционно изучаются в литературоведении. Речь идёт прежде всего о названиях.

Поэтика заголовка – традиционная литературоведческая тема, но выбор названия – скорее идеологическая характеристика текста и будет рассмотрена в разделе «Идейно-тематический уровень произведения».

Пространственно-временная организация произведения

Особое и чрезвычайно большое значение при изучении сюжетно-композиционного уровня произведения имеет пространственно-временн а я организация текста.

Литература – временн о й вид искусства. Повествование длится во времени, рассказывает о временн ы х феноменах – историях, т.е. соотносится с проблемой времени.

Одновременно бесспорно, что писатель в произведении создаёт свой мир, художественную картину мира, а мир – это пространственное понятие.

Художественное время и художественное пространство – важнейшие характеристики произведения, организующие его композиционно и формирующие его образ.

Художественное время и пространство обычно изучается в нескольких аспектах:

· как предмет изображения, как образ времени и пространства, который создается в произведении;

· как композиционный принцип произведения;

· как свойство художественного текста, образ письма.

Как предмет изображения художественное время и художественное пространство – обязательный компонент произведения. Это феномены мира, вне которых жизнь человека невозможна. Географический ландшафт, природа, климат, исторические реалии действительности – неотъемлемый материал, среда обитания человека, которые могут быть изображены как фон, герой, символ.

Разные времена и разные писатели по-разному чувствительны и внимательны к этим реалиям, но общая тенденция говорит об активном художественном освоении этих категорий.

Для пространственно-временн о й организации характерны две тенденции:

стремление к изображению конкретного исторического времени и пространства;

тяготение к вневременным, внепространственным параметрам текста.

Для характеристики композиционной организации произведения имеет значение:

· масштабы, объёмы пространства и времени, вошедшие в произведение;

· выбор пространственной и временн о й единицы повествования, последовательность её воплощения;

· хронологичность или концентричность композиции;

· ритмичность организации произведения;

· сочетание динамичности и статичности в пространственно-временн о й модели произведения;

· выбор и пристрастие писателя к определённым локусам.

В отечественном литературоведении исследовать категории времени и пространства одним из первых начал Д.С.Лихачёв.

Основные положения работы Д.С.Лихачёва «Поэтика древнерусской литературы» (главы «Поэтика художественного времени» и «Поэтика художественного пространства»):

· Литература в большей степени, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время – его объект, субъект и орудие изображения. Произведение искусства слова развёртывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания.

· Художественное время – это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в произведениях; явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

· Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперёд и т.п.).

· Писатель может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.

· Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий – причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении – это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесённость событий.

· Время произведений может быть закрытым – замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим.

· Время произведения может быть открытым – включённым в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определённой исторической эпохи.

· Художественное время предполагает различные комбинации времени автора, времени событий и времени читателя.

· Каждое литературное направление развивает своё отношение ко времени.

· Свои особенности в изображении времени имеют отдельные жанры.

· В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и проблема изображения «вневременного» и «вечного».

· В произведении писатель создаёт определённое пространство, в котором происходит действие.

· Художественное пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий, например) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических), но оно может так же сужаться до тесных границ одной комнаты.

· Художественное пространство может обладать своеобразными географическими свойствами» быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

· Пространство может так или иначе организовывать действие произведения.

· Пространство в художественном произведении непосредственно связано с временем. Оно динамично, оно создаёт среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение может быть лёгким или трудным, быстрым или медленным.

Классическими стали исследования категорий пространства и времени в трудах М.М.Бахтин а.

Основные положения работы М.М.Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе»:

· Существенная взаимосвязь временн ы х и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе – хронотоп (что означает в дословном переводе «времяпространство).

· Хронотоп – формально-содержательная категория литературы. Он определяет единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент.

· В истории литературы сложились большие типологически устойчивее хронотопы: дорога, встреча, карнавальная площадь, з а мок, провинциальный городок, порог, усадьба и др. каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов (например, смежными хронотопу порога могут быть хронотопы коридора, лестницы, улицы и пр.).

· Хронотопы имеют жанровое значение.

· Кроме того, хронотоп имеет изобразительное значение. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, приобретают чувственно-наглядный характер.

· Хронотопичен всякий художественно-литературный образ.

Пространственно-временн а я композиция принципиально концептуальна, это всегда путь к уяснению авторской позиции, к тому, как он понимает мир и место человека в этом мире.

Например, для Л.Толстого чрезвычайно важна хронология событий, неумолимое течение истории, хронотоп дороги, мифологема пути. Но одновременно для Л.Толстого не менее важна многомерность жизни, её неисчерпаемость, «разность». В композициях его произведения эти две пространственно-временн ы е модели дополняют друг друга. Выстраивая повествования по хронологии, Л.Толстой часто останавливается на каком-то отрезке времени и наполняет его разными событиями, происходящими в разных местах, с разными героями, как правило, – с разным психологическим наполнением описаний (картина бала и сцена умирания одного из персонажей). Л.Толстой часто начинает описание со слов «а в это время…). Таким образом, подчёркивается одномоментность и множественность происходящих событий. Знаменитая эпичность Л.Толстого связана именно с разнообразием жизненных ракурсов, многомерным, сферическим изображением жизни.

В романе М.Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена» основная концепция автора реализуется в контрастном сопоставлении двух пространственно-временных моделей. Герой помещён в конкретную пространственно-временную среду – хронотоп небольшого поселения, на несколько дней отрезанного от мира лавиной (первая модель). Вторая модель – то пространство и время, которые образуются различными текстами, которые герой читает: описания древних континентов, геологические сдвиги, обитающие и вымирающие древние животные. В результате – деформация пространственно-временных представлений, расшатывание и смещение ориентиров, ценностей, игра пространственными и временными масштабами, образ неустойчивости, относительности, бессмысленности существования.

Пространственно-временная композиция выявляет и национальный образ мира. Пространство равнин и степей, дали, реки, просторы океана, непроходимые леса, горы выстраивают особые этнические и национальные хронотопы, определяют пространственное, свето-цветовое мышление, единицы временн о го потока, его темп, динамику. Соответственно пространственно-временному мышлению формируются жанровые, композиционные архетипы, символы, ценности.

Вопросы для обсуждения

Дата добавления: 2015-06-26