А.С. Пушкин

Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой:

Дева над вечной струёй вечно печальна сидит.

(М.Ю. Лермонтов)

О скалы гордого Кавказа, на злого Демона в сердцах,

Черкешенка разбила вазу – подарок старого отца.

С тех пор текут струёй прозрачной,

Обнявшись, будто две сестры,

Из жертвы девы неудачной

Струи Арагвы и Куры.

Она сидит, рыдая страстно,

Родных хребтов родная дочь.

Не плачь, дитя, не плачь напрасно –

Слезами горю не помочь!

(И.А. Крылов)

Однажды дева по утру

Кувшин нечаянно разбила.

Она забыла,

Что тот кувшин из глины был.

Но случай сей

Родник для всех открыл,

И чистою водою

Всю население окрестных сёл

Умылося с зарёю.

Мораль сия легко найдётся –

Иной кувшин на пользу бьётся.

(В.В. Маяковский)

Вдруг

стоустая

пронеслась

и бросилась.

Чаша упала.

Разбилась чаша.

Вот уж дура –

опростоволосилась.

И вода течёт,

как манная каша.

Девушка, бросьте!

Довольно плакать!

Чёрта ли вам в черепке?

Нам без кувшинов

на Тропик Рака

легче будет

шагать налегке!

(К.М. Симонов)

Мне хочется сказать тебе о том,

Что если чашку ты нечаянно разбила,

Вернись опять в покинутый наш дом,

Пусть будет всё опять, как прежде было.

Нет, мне не нужен от тебя отчёт

Былых измен, обычных в человеке,

И пусть вода из черепка течёт –

Я всё равно люблю тебя навеки!

(А.Н. Вертинский)

Что вы плачете здесь, моя бедная милая деточка?

Ваши тонкие пальцы ласкают муар.

Вы, как сердце поэта, о камни разбили розеточку,

И теперь, словно слёзы, струится какао-шуа.

Именно набор слов демонстрирует писательский выбор, характер взгляда, концепцию.

Это происходит не только в поэтической речи. Когда С.С. Аверинцев вместо привычного слова система или совокупность пишет о филологии, что это – содружество гуманитарных дисциплин, он обнаруживает своё отношение к филологии, показывает свою манеру думать и чувствовать. Когда, описывая Понтия Пилата, М. Булгаков пишет «в белом плаще с кровавым подбоем», а не с красным или алым, то через одно это слово просвечивает смысл целого.

Каждое слово – эпиграф к его разворачивающимся смыслам, «нервный узелок», прикосновение к которому рождает ряды ассоциаций (А.Н. Веселовский), «аббревиатура» высказывания, мировоззрения (М.М. Бахтин).

Основной источник стилистических форм – синонимия (виртуальный резерв), которая, как известно, никогда не может быть «чистой». Разные люди, обстоятельства, настроения диктуют различный словарный выбор, определённую систему выражения.

Но выбор слов зависит не только от этих причин. Каждое слово имеет свою «историю»(В.Б. Томашевский): 1)своё прошлое и 2)свою дальнейшую судьбу. Слово «диалогично», в нём всегда есть «следы» «чужих слов», оно «межиндивидуально»(М.М. Бахтин).

Рассмотримсловарный фонд, которым располагает писатель.

Архаизмы (от греч. – древний)– слова устаревшие, вытесненные более новыми; слова, которые производят впечатление устаревших: ланиты ( плечи ), перси ( грудь). Их художественная функция – именно эффект архаичности, старины, исключённость из текущей повседневности, обаяние или суровость прошлого. Как правило, появление архаической лексики свидетельствует об особой значимости высказывания, так пишутся программные произведения (пушкинский «Пророк», например).

Историзмы – слова, обозначающие прошлые явления, которые уже не существуют: стольник (придворный чин в Русском государстве 13-17 вв.), гридни (рядовые дружинники), мыто (пошлина). Они обычно появляются в исторических повествованиях, создавая колорит времени.

Неологизмы (от греч. – новый и слово)– новые слова, созданные писателем. Для производства неологизмов требуются два условия:

1) неологизм должен быть образован от живой морфемы, т.е. доступен пониманию: дрыгоножество (о балете) у Маяковского;

2) в новом слове должен быть понятен способ словообразования: «Наша Мурка окошкодохлилась» у Чехова (сложение основ), молоткастый, серпастый у Маяковского (суффиксальный).

Функция неологизмов кажется странной: чем мотивирован производимый эффект, если слово не имеет «истории»? Художественный эффект неологизмов достигается привлечением словообразовательных ассоциаций, проясняющих семантику образа: например, Маяковский пишет о паспорте задиристо (молоткастый, серпастый – по аналогии с вихрастый) и – нежно, одушевляя и меняя пол («моя краснокожая паспортина»).

Словообразовательные формы имеют свою стилистику, принадлежат к определённым семантическим группам, позволяя вписать новое слово в знакомый ряд ассоциаций. Неологизм может не только рассчитывать на поддержку этимологии и полисемантики, но и освобождаться от них, обыгрывая свою свежесть (Б.В. Томашевский).

Варваризмы ( отгреч. barbaros – чужеродный, дикий )– слова, заимствованные из чужих языков и не утратившие характера иностранных. Классификации варваризмов основаны на учёте их происхождения: грецизмы, латинизмы, германизмы, англицизмы, галлицизмы и т.п.

Стилистические функции варваризмов разнообразны.

Прежде всего, варваризмы – это слова, которые в русском языке ещё не известны или широко не употребляются (Но панталоны, фрак, жилет – Всех этих слов по-русски нет; Шишков, прости, не знаю, как перевести).

Во-вторых, это могут быть слова из речевой характеристики персонажа-иностранца.

В-третьих – варваризмы создают языковой колорит времени или обстановки.

Особый интересный случай представляет собой употребление французского языка в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»: по замечанию Б.А. Успенского, французский язык нужен автору как «технический приём изображения», фиксирующий точку зрения повествователя.

Стилистический эффект применения варваризмов часто строится на отрицательном отношении к тем «злоупотреблениям иностранными словами в жизни, какие подчас наблюдаются в различной исторической и бытовой обстановке» (В.В. Виноградов).

На этой почве возникает макароническая поэзия (от итал. maccheronico – макароны и блюдо, состоящее из различных ингредиентов) – комическая поэзия, в которой иностранные слова включаются в произведение по законам родного языка:

Je по улице marcher,

Je perdre перчатку.

Je chercher, chercher, chercher…

Плюнул и опять marcher.

Название «макароническая» произошло от названия забытой поэмы итальянца Тифи дельи Одаси «Maccaronea» (15 в.). Макаронической поэзией в сатирических целях часто пользовались русские поэты 19 в.

Диалектизмы (от греч. – говор, наречие)– слова, принадлежащие местным говорам. В отличие от так называемых областных слов(слова, характерные только для местного словоупотребления), к диалектизмам почти всегда можно найти синонимы в литературном языке.

Функции диалектизмов: создание местного колорита, речевая характеристика героев. Достаточно вспомнить знаменитого деда Щукаря, чтобы представить ту освежающую роль, которую могут выполнить диалектные слова и выражения в художественном произведении.

Просторечие – форма речи, которая не рекомендована литературными нормами, но может быть употреблена в свободной, не публичной речи.

Частный случай просторечия – вульгаризмы (от лат. vulgaris – простой) т.е. максимально отклоняющиеся от литературной нормы грубые, бранные слова и выражения. Их художественная функция, как правило, – речевая характеристика грубого или рассерженного персонажа, в том числе – персонажа-автора (например, в произведениях В. Маяковского, С. Есенина). Кроме того, это может быть намеренно подчёркнутая неуважительная позиция автора к потенциальному читателю (Э. Лимонов и др.).

Жаргонизмы (от франц. genre – род, вид) – слова, характерные для отдельных социальных групп. Среди жаргонизмов различают профессионализмы и искусственно созданные языки, которые называются арго (от франц. argot). Художественная роль жаргонизмов, как правило, – речевая характеристика персонажа (в том числе – персонажа-автора).

Троп и его виды (система переносных значений слова)

Художественная речь создаётся не только использованием разнообразных речевых источников или морфологическими обогащениями, но и изменением (филиацией) значения слов.

Приём употребления слова в переносном (ином) смысле называется тропом (от греч. оборот).

Тропированность (иносказательность) – свойство не только поэтической речи, это «вездесущий принцип языка» (А.А. Ричардс). Художественная мысль – сплошное иносказание. По словам А.А. Потебни, «образ ходит по людям, как готовое сказуемое неизвестных содержаний».

В феномене тропированности проявляется свойство языка, которое принято называть экономией, бережливостью, ленью. Язык не работает напрасно, он старается использовать уже имеющийся лексический материал для характеристики новых явлений.

По мысли П.В. Палиевского, универсальной языковой моделью, обеспечивающей слову новую жизнь, является сравнение. Очевидно, что, сопоставляя различные явления жизни, обнаруживая их сходство (типизируя), язык производит не только новые слова, но и новые смыслы.

Теория А.А. Потебни о внутренней форме слова позволила войти в процесс внутреннего движения художественной мысли, увидеть под верхним понятийным слоем мышления второй слой образного мышления, понять слово как поэтическое произведение.

В живой языковой практике постоянно происходит процесс изменения значений слов – «либо сужение значения, либо его расширение» (Б.В. Томашевский). Таким образом, слово становится всё более многозначным – полисемантичным.

Решающую роль в понимании художественной функции тропов играет всё та же лексика, её выбор, стилистическая окраска. Дело не столько в самом факте тропирования, сколько в лексическом материале, из которого «ткётся» троп, в системетропов как части целостного художественного образа.

Механизм иносказания обнаруживает себя в соотношении прямого и переносного значения слов. Характер этого соотношения, тип связи прямого и переносного смыслов лежит в основе различения видов тропов.

Сравнение (от лат. comparatio) – универсальный вид тропа, модель иносказания и, одновременно, – его простейшая форма; соотношение предметов, явлений друг с другом, определение одного через другое: глаза, как звёзды; губы, как кораллы. В сравнении необходимы три элемента:

что сравнивается,

с чем сравнивается,

по какому признаку сравнивается

Чаще всего сравнения образуются при помощи сравнительных слов и выражений (как, похоже, напоминает, словно, подобно и т.п.), реже – употреблением слова в творительном падеже (намокшая воробышком сиреневая ветвь; жеребец под ним сверкает белым рафинадом).

Сравнение может быть:

прямым, при котором предмет «просто», прямо, сравнивается с другим (глаза, как звёзды, руки милой – пара лебедей);

отрицательным, при котором предметы или явления сравниваются, но одновременно противопоставляются, подчёркивая их разность (Не ветер бушует над бором, не с гор побежали ручьи – Мороз-воевода дозором обходит владенья свои); образ как бы говорит нам «это похоже, но это иное»;

неопределённым, выражающим превосходную степень сравнения (Когда светит месяц, когда светит…чёрт знает как);

распространённым (парабола) – если сравнение представляет собой развёрнутую, относительно самостоятельную и живописную картину:

Моя печаль похожа на цветник:

пусть холода, и засуха, и грозы, –

но чахлые бутоны в трудный миг,

наполнясь соком, порождают розы.

Мой кроткий сумрак – тишины тайник.

Вспоил я жизнь слезами по утрам.

Но горести, к которым я привык,

покой мой напитали ароматом.

Любовь моя, ты знаешь мой язык:

В ответ на боль – росток пришёл в движенье,

в ответ на зло – ещё бутон возник.

Мой символ – непрерывное цветенье.

Моя печаль похожа на цветник.

(Э.Г. Мартинес)

«Изюминка» сравнения – в том, с чем сравнивается предмет: завышается он, поэтизируется, или занижается, прозаизируется. Например, в сравнении С. Кирсанова Стоят кресты после сраженья простыми знаками сложенья очевидно подчёркнута жуткость прозаичности (простоты) и множественности смерти.

В сравнении А. Вознесенского По гаснущим рельсам бежит паровозик, как будто сдвигают застёжку на «молнии» ярко проявилась склонность поэта к бытовым образам.

В романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба» выбор элементов для сравнения последовательно мрачен: Он лежал на нарах с открытыми глазами, смотрел на шершавый дощатый потолок, словно изнутри гроба на крышку …; Словно поганые грибы на высоких ножках, стояли сторожевые вышки.

Функция сравнения – в обнаружении неожиданного сходства, вдруг открывшегося подобия – «сплачивающей тайны» (С.С. Аверинцев) мира. «Нет ничего более фундаментального для мышления и языка, чем наше ощущение подобия» (У.О. Куайн).

Сравнение – очень сильный троп. Его можно использовать даже для демонстративного отказа от сравнения, при котором сравнение как бы самоуничтожается, обнаруживает свою ненужность и невозможность, отступает перед «невыразимостью» жизни, признавая её главенство (вспомним андерсеновское: «самые лучшие сказки придумывает жизнь»): Её глаза на звёзды не похожи; А тело пахнет так, как пахнет тело; По улице текла кровь детей, как кровь детей; Тебя, моя родная, ни с кем я не сравню.

Мет а фора (от греч. перенесение) – вид тропа, основанный на сходстве явлений и предметов; скрытое сравнение; «сокращённое сравнение» (Аристотель), в котором опущен первый элемент сравнения – что сравнивается.

В результате метафора становится концентрированнее, лаконичнее – она сразу называет похожуювещь.

Кроме того, отсутствующий предмет сравнения обеспечивает второму элементу сравнения – его признаку – более широкое семантическое поле, предполагает длинный и иногда трудно читаемый ассоциативный ряд, что делает метафору загадочной, субъективной, «сложной» (Рояль дрожащий пену с губ оближет; Я клавишей стаю кормил с руки).

Метафора не только «сплачивает» элементы мира, действуя как сравнение, но и обнаруживает эту плотность в наиболее краткой форме (золото волос; пожар сердца; улицы зимней синий испуг).

В отличие от сравнения, которое «распространяет» речь, метафора речь «сокращает».

Функция метафоры – именно в концентрированной ассоциативности, разнонаправленности сравнения, обеспечивающими метафоре особое место среди других тропов, «повышенный спрос» на неё.

Современное литературоведение полагает, что метафора – не только «сокращённое сравнение», но и сокращённое противопоставление, в ней заключены да и нет, правда и неправда, это не просто аналогия или её отрицание, но самый короткий и нетрадиционный путь к истине, «новое распределение ролей по категориям» (Н.Д. Арутюнова).

Обычно различают метафору как «вездесущий принцип языка» (А. Ричардс) и специфически поэтическую метафору.

Общеязыковая метафора – объект изучения лингвистики, а поэтическая метафора – предмет литературоведения. Лингвист изучает метафору этимологически, литературовед стремится выяснить, производит ли слово впечатление метафоры.

Критерий истинного метафоризма усматривается в сознательном, рассчитанном намерении произвести эмотивный (вызывающий эмоцию) эффект (В. Вундт).

Дж. Конрад различал «лингвистические» метафоры (ножка стола) и «эстетические» метафоры, цель которых – передать новый взгляд на тот или иной предмет, «омыть его в новой среде».

Есть случаи, которые с трудом поддаются различению. К ним, прежде всего, относятся так называемые «ничьи» метафоры, принадлежащие направлениям, школам, эпохам (например, романтические уста-рубины, зубы-жемчуга и т.п.). «Ничьими» метафоры становятся в силу их особой распространённости, из-за которой первозданность метафоры как бы «стирается».

Злоупотребление стёршимися метафорами называется катахрезой (от греч. – неправильное употребление слова).

По мнению Х. Вернера, метафоры возникают лишь на той стадии первобытного сознания, когда уже есть табу, т.е. есть предметы и явления, «настоящее» имя которых нельзя называть.

Теория метафоры разрабатывалась крупнейшими представителями философской, эстетической, филологической науки на протяжении всех периодов истории (Аристотель, Гегель, Э. Кассирер, Э. Ричардс, Р.Якобсон, А.Вежбицкая и др.).

Постоянно растущий интерес к метафоре провоцируется всё более значительным присутствием метафоры в текстах различной природы.

«Метафора исключительно практична. Она может быть применена в качестве орудия описания и объяснения в любой сфере: в психотерапевтических беседах и в разговорах между пилотами авиалиний, в ритуальных танцах и в языке программирования, в художественном воспитании и в квантовой механике. Метафора, где бы она нам ни встретилась, всегда обогащает понимание человеческих действий, знаний и языка» (Р. Хофман).

Метафора «помогает воспроизвести образ, не данный в опыте» (Н.Д. Арутюнова).

Метон и мия (от греч. – перемена имени) – вид тропа, в котором предметы, обозначаемые прямым и переносным значением, связаны по своей природе, «вещно»; это переименование, основанное на смежности, рядоположенности явлений и предметов, их реальной связи.

Связаны предметы могут быть очень многообразно, поэтому разновидностей метонимии множество.

А. Квятковский считает, что самые распространённые случаи употребления метонимии следующие:

1) имя автора вместо его произведений (Читал охотно Апулея, А Цицерона не читал) и наоборот (Он из опалы исключил Певца Гяура и Жуана Да с ним ещё два-три романа);

2) признак предмета вместо самого предмета (Одинокая бродит гармонь);

3) свойства или действия одного предмета вместо предмета, при помощи которого эти свойства или действия обнаруживаются (Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой; Янтарь в устах его дымился).

Разумеется, что это далеко не полный перечень возможных случаев употребления метонимии.

Метонимия как замещение на основе реальной связи может «связать» содержащее и содержимое (съешь ещё тарелочку); предмет (явление) и его символ (Все флаги в гости будут к нам; В свой час и скипетр и корона упадут, С лопатой и серпом сравнявшись в прахе); определяющее и определяемое (зелёная деревня) и пр.

Метонимия – троп, традиционно противопоставляемый метафоре. Многие считают, что метафора (фигуры по сходству) и метонимия (фигуры по смежности) – два основных вида тропов. Сравнение метафоры и метонимии блестяще дано в работах Р. Якобсона.

Метафора предлагает сущностную характеристику объекта, а метонимия обращает внимание на его индивидуализирующую черту. «Метафора – это прежде всего сдвиг в значении, метонимия – сдвиг в референции» (Н.Д. Арутюнова).

Син е кдоха (от греч. соперенимание) – частный случай метонимии (иногда рассматривается как самостоятельный троп), перенесение значения на основе количественных связей: часть вместо целого (и наоборот), единственное число вместо множественного (и наоборот), конкретное большое число вместо неопределённого множественного (Вся земля от холода гудела; И слышно было до рассвета как ликовал француз; Сто раз вам повторять).

Синекдоха идентифицирует целое по характерной для него части, позволяет целому и его «полноправным представителям» – фрагментам – взаимопредставляться, обнаруживая одновременно единство макро- и микромиров.

Перифраз (от греч. пересказ) – замена прямой характеристики предмета описательным выражением (Колумб российский вместо мореплаватель). Иногда рассматривается как развёрнутая, распространённая метонимия.

Функции перифраза, как правило, риторические – украшающие речь, снимающие неизбежные повторы, намечающие ассоциативные переклички.

Перифраз надо не путать с парафразой (также от греч. пересказ) – т.е. пересказом «своими словами» или кратким изложением больших художественных произведений.

Эвфимизм или эвфемизм (от греч. хорошо и говорю) – «вежливое» замещение, близкое перифразу, замена резкой характеристики предмета более мягким по форме выражением.

В качестве образцового можно привести пример из книги Е.Тарле «Наполеон». Газетные сообщения, информирующие о приближении Наполеона к Парижу, из откровенно бранных превращаются в подобострастные:

1) Корсиканское чудовище высадилось в бухте Хуан;

2) Людоед идёт к Грассу;

3) Узурпатор вошёл в Гренобль;

4) Бонапарт занял Лион;

5) Наполеон приближается к Фонтенбло;

6) Его императорское величество ожидается завтра в своём верном Париже.

Окс ю морон или окс и морон (от греч. остроумно-глупое) – вид тропа, основанный на соединении контрастных значений и образующий новое представление о предмете (Мама, ваш сын прекрасно болен; И больно и сладко; Жар холодных числ; Смотри, ей весело грустить Такой нарядно обнажённой; Люблю я пышное природы увяданье).

Оксюморон призван компенсировать понятийную расчленённость, «дискретность» и восстановить бытийную нечленимость, «континуальность» мира, выразить его «невыразимую» целостность, его драматизм, неделимость души.

Общеязыковые оксюморонные сочетания встречаются довольно часто, как бы намекая на недостаточность обычной лексики для обозначения всех феноменов мира: сухое вино, живой труп, чёрное бельё и др.

Поэтический оксюморон фиксирует глубинный пласт восприятия, в котором удовольствие и боль, страдание и красота неразличимы.

Функция и задача оксюморона – именно в глубине попадания, в обращённости к сокровенным, скрываемым сферам сознания. Поэтому оксюморон – редкий вид тропа, он должен поразить сразу, это сильное «одноразовое» оружие.

Гипербола (от греч. избыток, преувеличение) – вид тропа, основанный на однонаправленном количественном преувеличении. Тропированность здесь не затрагивает значения слова, но придаёт ему иные масштабы.

Гипербола усиливает качество предмета, не только доводя его до максимальных пределов, но и переходя их (Шаровары шириною с Чёрное море; Раздирала рот зевота шире Мексиканского залива; Прочная как наковальня, грудь; Кулаки с целую вагонетку; Огурец величиною с гору; Я видывал, как она косит: Что взмах – то готова копна).

Художественная функция гиперболы – обратить внимание на определённый признак, выделить его как доминантный и характерологический.

Как полагал В.Гюго, правду мира можно выразить только через преувеличения и контрасты.

В гиперболе явлена характерная для человека тяга к чрезвычайному, максимально выраженному (вспомним, например, высказывание Б.Л. Пастернака: «Не только музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и всё на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою»).

Формально гипербола может быть выражена сравнительным оборотом, эпитетом, метафорой и др. (высокий как каланча; стальные мускулы; эскадроны мух; океаны слёз).

В силу деформации правдоподобия гипербола часто выполняет пародийную, сатирическую роль и связана со сферой комического (Сидит лодырь у ворот, Широко разинув рот, И никто не разберёт, Где ворота, а где рот).

Комический характер гиперболы отмечался ещё в античной поэтике, которая относила этот вид образности к «ходульному стилю». Аристотель рассматривал гиперболу как частный случай метафоры. Он полагал, что гиперболы характерны для речи «стремительной», рождаются под влиянием гнева, поэтому «пожилому человеку не следует применять их». Яркий пример комической гиперболы есть у Жуковского: Горьки слёзы бежали потоком по впалым ланитам.

Лит о та (от греч. простота) – «обратная гипербола», троп, основанный на преуменьшении.

Функция литоты – та же, что и у гиперболы, – акцентирование определённого признака как характерологического (мальчик-с-пальчик).

Чаще всего литота используется как комическое, сатирическое средство (Талии никак не толще бутылочной шейки; Косички, как мышиные хвостики).

У Гоголя, например, литота может быть инструментом сложного ансамбля, работающим на «измельчение» и сатирическое звучание образов дам различной степени «приятности»: у них ротики такие маленькие, что больше двух кусочков не вмещают, а на досуге дамы вышивают бисером чехольчики для зубочисток и т.п.

Трогательный пример использования литоты – стихотворение С.Т. Аксакова, в котором серия сравнений, основанных на литотах, создаёт образ такого маленького персонажа: Мой Марлихен так уж мал, так уж мал), что из листика сирени сделал зонтик он для тени и гулял; что одувши одуванчик, заказал себе диванчик, тут и спал; что из крыльев комаришки сделал две себе манишки и – в крахмал; что из грецкого ореха сделал стул, чтоб слушать эхо и кричал и т.д.

Аллег о рия (от греч. иносказание) – вид тропа, замена отвлечённого понятия (хитрость, глупость, трусость) конкретным образом (лиса, осёл, заяц) на основе их постоянной и известной связи.

Многие аллегории общеизвестны: правосудие – весы; вера – крест; надежда – якорь; любовь – сердце и др.

В отличие от символа аллегория однозначна (семантические приращения возможны, например, крест аллегорически выражает не только веру, но и страдание) и может сохранить свой смысл в различных контекстах (в баснях, сказках, притчах, изобразительном искусстве).

Именно в силу своей однозначности, «прямолинейности» аллегория приживается в баснях, притчах, т.е. в жанрах нравоучительных, морализирующих, которые поучают на всем понятных примерах.

Аллегорию часто путают с гротеском. Но гротеск (от итал. grotta – пещера, грот) – не вид тропа, а «один из видов типизации, при котором деформируются реальные жизненные соотношения…гротескный план не допускает расшифровки каждой условной детали и, в отличие от аллегории, выступает относительно самостоятельно по отношению к реальному плану» (Ю.В. Манн).

Ир о ния (от греч. притворство, насмешка) – вид тропа, основанный на разрыве между формой выражения и смыслом, употребление слова в противоположном смысле. Другое название – антифр а зис.

На первый взгляд, ирония – «простой» вид тропа, так как противоположный смысл прочитывается легче, чем, например, ассоциативный. Однако факт употребления слова в противоположном смысле недоказуем.

Универсальный ключик к иронии – в контексте. Но контекст тоже раскрывается только «посвящённым». Поэтому ирония символична и эзотерична: её присутствие в тексте может быть обнаружено не каждым читателем.

Проще всего распознать иронию, когда она обращена к аллегорическому образу (например, обращение Лисы к Ослу: Откуда, умная, бредёшь ты, голова?), так как его прямой смысл (в данном случае – глупость басенного осла) постоянен и всем известен.

Наиболее злая и горькая ирония называется – сарк а зм (от греч. рву мясо).

Эп и тет (от греч. приложенный) – художественное определение.

Многие исследователи, во-первых, не рассматривают эпитет как вид тропа, так как эпитет только выдвигает определённый признак предмета, не всегда тропируя его смысл, а во-вторых, не все определения называют эпитетами.

В самом общем смысле эпитет – это именно определение (понятое как член предложения). Выражен эпитет может быть прилагательным, причастием, приложением (красная роза; обезумевшие стрелки часов; рубаха -парень).

Более убедительным представляется понимание эпитета как любого определения, так как в художественном произведении не может быть (в строгом смысле) не художественного определения.

В этом случае эпитеты могут быть подразделены на несколько видов.

Изобразительные – эпитеты, называющие действительные (не переносные) признаки предметов и явлений: деревянный стул; высокий человек, голубое небо.

Художественными эти определения являются уже в силу их выбора, факта существования в художественном тексте, а отсутствие в их значении тропированности – указание на характер этого отбора, специфику творческого задания, манеру, стиль и т.п.

Функция изобразительного эпитета – именно изобразительная, это создание «картинки», видимого (изобразительного) образа (например, иллюстрация к строчкам Белеет парус одинокий В тумане моря голубом у всех школьников выглядит примерно одинаково в силу яркой изобразительности поэтической «картины»).

Особо изобразительными, буквально – живописными, являются определения цветовые:

Багряна ветчина, зелёны щи с желтком,

Румяно-жёлт пирог, сыр белый, раки красны,

Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером

Там щука пёстрая прекрасна.

(Г.Р.Державин)

Изобразительные эпитеты часто называют логическими определениями, но этим термином уместнее пользоваться при характеристике нехудожественных произведений.

Метафорические – эпитеты, имеющие в основе определения сравнение, метафору, т.е. переносные смыслы слова (роковая минута, дева-роза).

Постоянные – эпитеты, сросшиеся с определяемым словом. Они, как правило, характерны для народнопоэтической, фольклорной поэзии (мать-сыра земля, красна девица, добрый молодец, зелёная дубравушка).

Бывают такие разновидности тропов, которые трудно определить. Их тропированность разнонаправленная и полисемантическая – синтетическая, каламбурная. Например, у Маяковского: Колёса у машины были круглые, как дураки; Дорога до Ялты будто роман: всё время надо крутить…

Поэтический синтаксис (поэтические фигуры)

Один из самых смыслонесущих уровней языка – синтаксический (от греч. – составление).

Рассматривая вопросы синтаксических связей слов, Б.В. Томашевский определяет предложение как основную единицу синтаксиса, как мысль, выраженную словами» (Б.В. Томашевский).

Слова в письменном тексте оформляются знаками препинания, в устной речи предложение или фраза членится при помощи интонации. Любой художественный текст, по мысли Р.Якобсона, это текст «с установкой на выражение». Интонация помещает графическую линейную рядоположенность слов в акустическое пространство живой речи, размещая семантические «высоты» и «склоны». Став письменным, искусство слово именно в системе интонирования обнаруживает свои звуковые истоки, буквально разговаривает с читателем.

Голос – особо исключительная, загадочная и чарующая характеристика человеческой души, важнейший элемент «аксиологического механизма речевой коммуникации» (Г.Е. Крейдлин). Речевой синтаксис, его интонационная графика этически и идейно рефлексогенны. Поле невербальной информации в вербальной системе родного языка обеспечивает наиболее полное понимание.

Интонация – сложное явление, включающее повышение глосса, его усиление и замедление. Наряду с грамматическим выражением и порядком слов интонация оформляет предложение и его смысловое содержание.

Рассмотрим основные поэтические фигуры, используемыми в художественной речи.

Риторические обороты (от греч. оратор) – вопросы, восклицания, обращения, – основная функция которых определяется их названием – риторическая, т.е. способствующая красочности, выразительности речи.

Риторические обороты создают впечатление диалога (монолога), непосредственной беседы (О стыд, ты в тягость мне!.. Мама, ваш сын прекрасно болен…Слыхали ль вы за рощей глас ночной?).

Риторические приёмы разрабатывались и формировались в ораторском искусстве античности, рождались из практики публичных выступлений, буквально превращая слово в дело. Владение словом, техника убеждения, искусство аргументации переворачивали мышление.

Инв е рсия (от лат. inversio – перестановка, переворачивание) – изменение привычного порядка слов. Традиционное расположение слов в русском языке предполагает порядок: подлежащее, сказуемое и второстепенные члены предложения. Такое построение в трудных случаях помогает идентифицировать смысл: например, мать любит дочь или дочь любит мать.

Точнее всего смысл восстанавливается из контекста: плакат «Счастье приносит труд», несмотря на расположение слов понимается как «труд приносит счастье».

Естественно, что для восприятия инверсионных форм нужно обладать представлением о норме, что не всегда просто, так как норма – понятие историческое. Функция инверсии – установить новые связи слов, «подправить» грамматические связи новой семантикой.

На первый взгляд представляется, что инверсия в большей степени свойственная поэтической речи. В некоторой степени это действительно так, поскольку поэтическая речь – неестественная речь. Однако инверсия принадлежит оппозиции письменная–разговорная речь, а не поэтическая–прозаическая.

Инверсия регулирует интонацию, речевую и семантическую логику высказывания, это компенсаторный маршрут письменной формы слова в речевую практику культуры. С инверсией желательно обращаться осторожно, так как чрезмерный разрыв грамматических связей чреват потерей или нарушением смысла (у Брюсова Меж туч луны прозрачный чёлн: «прозрачный чёлн луны» может быть понят как «меж туч луны», что бессмысленно).

Параллелизм (от греч. – идущий рядом, параллельный) – сопоставление двух явлений, выраженное в сходных синтаксических конструкциях. Сопоставление это даётся в смежных, рядом расположенных фразах, стихах, строфах, благодаря чему и выявляется их общность.

Обычно выделяют несколько видов параллелизма (ритмический, строфический и др.), самыми распространёнными из которых являются синтаксический – сопоставление, выраженное в смежных предложениях одинаковой структуры (В синем море волны плещут/В синем небе звёзды блещут; Алмаз шлифуется алмазом,/Строка диктуется строкой) и отрицательный, наиболее распространённый в народной поэзии и похожий на отрицательное сравнение (То не ветер ветку клонит,/Не дубравушка шумит–/То моё сердечко сонет,/Как осенний лист дрожит).

Повторы – все стилистические фигуры, основанные на повторении: различные стиховые элементы (стопа, стих, рифма, строфа), параллелизмы, анафора и эпифора, рефрен, звуковые повторы (ассонанс, аллитерация) и др.

Повтор – самое сильное средство внушения (суггестии). Повтор «обесценивает» информацию, превращая текст в некую звуковую формулу, обладающую магическим смыслом, заклинательной мощью или убаюкивающим, «галлюциногенным» эффектом (Как хороши, как свежи были розы…; Жди меня и я вернусь …; Мело, мело по всей земле …).

Яркий пример – стихотворение А.Фета:

Свеж и душист твой роскошный венок,
Всех в нем цветов благовония слышны,
Кудри твои так обильны и пышны,
Свеж и душист твой роскошный венок.

Свеж и душист твой роскошный венок,
Ясного взора губительна сила,-
Нет, я не верю, чтоб ты не любила:
Свеж и душист твой роскошный венок.

Свеж и душист твой роскошный венок,
Счастию сердце легко предается:
Мне близ тебя хорошо и поется.
Свеж и душист твой роскошный венок.

На повторах основаны все суггестивные тексты: молитвы, заговоры, заклинания. Одна из самых распространённых форм повтора – «обыкновенный» припев (рефрен) в песенных формах. Примером использования рефрена являются баллады Ф. Вийона (Я знаю всё, Но только не себя…), Б.Л. Пастернака (Недвижный Днепр, ночной Подол..; Как только в раннем детстве спят …) и др.

Понятно, что в «чистом» виде повтора быть не может: повторенный элемент отличается от первого уже тем, что он второй. Это сочетание динамики и статики придаёт повтору особую остроту, делает его гипнотически затягивающим.

Ан а фора (от греч. – вынесение вверх, повторение) – единоначатие, один из видов повторов, повторение сходных звуков, слов, синтаксических построений в начале смежных стихов, строф, строк.

В зависимости оттого, что именно повторяется, различают анафору:

Звуковую – повторяются звуки: Грозой снесённые мосты,/Гроба с размытого кладбища;

Лексическую – повторяются слова: Клянусь я первым днём творенья,/Клянусь его последним днём;

Синтаксическую – повторяется структура предложения:

Хоромы громоздились непросторные.

Просторы колосились лучезарные.

Законы соблюдались иллюзорные.

Журналы издавались нецензурные.

Осадки выпадали атмосферные.

Регалии сияли сувенирные.

Идеи возникали плодотворные.

Анализы велись лабораторные.

Этюды исполнялись до-минорные.

Выигрывали белые и чёрные… (М.К.Щербаков)

Анафора организует речь, делает её похожей на ритмическую. Анафору иногда рассматривают как разновидность параллелизма (Б.В. Томашевский).

Эп и фора (от греч. повторение) – повторение слов, предложений в конце строк, строф; стилистическая фигура, противоположная анафоре, один из видов повторов. Эпифора, как и анафора, выполняет композиционную функцию и несёт на себе эффект повторности. В сочетании с анафорой оформляет высказывание циклически.

Многосоюзие (полисиндет о н) – неоднократное повторение союза на небольшом пространстве текста, создающее образ одновременности и единства происходящего, неостановимости: И мальчик, что играет на волынке, И девочка, что свой плетёт венок, И две в лесу скрестившихся тропинке, И в дальнем поле дальний огонёк…; И лобзания, и слёзы, и заря, заря … В русском фольклоре часто повторяется союз «а».

Бессо ю зие (асиндет о н) – подчеркнутое, демонстративное отсутствие союзов. Если текст организован перечислениями, идущими через запятые, то бессоюзие может создать эффект быстроты действий: Швед, русский, колет, рубит, режет …. Если текст организован как короткие отдельные предложения (через точки), бессоюзие может привнести интонацию размышления, философичности: Время летит. Бумага терпит. Кто виноват? В Питере шум и влага. Эрмитаж нарасхват…

Бессоюзие и многосоюзие – приёмы, художественный эффект которых часто зависит от их «объёма», от количества повторенных или пропущенных союзов:

Нас тут полно таких серьёзных, целлюлозных, нефтяных,

религиозных, бесполезных, проникающих во всё,

желеобразных, шаровидных, цвета кофе с молоком,

таксомоторных, ярко-чёрных, походящих на бамбук,

пятиконечных, крупноблочных, вьючных, изредка ручных,

широкошумных, островерхих, с лёгкой как бы хрипотцой,

немолодых, претенциозных, праздных, сделанных из глаз,

без чертежей, без оснований, без единого гвоздя,

ортодоксальных, щепетильных, радикальных как никто,

вооружённых, несомненных, конных, даже заводных,

демисезонных, осиянных, странных, чтобы не сказать –

катастрофических, бравурных, стопроцентных, от сохи,

морозостойких, быстроглазых, растворимых в кислоте,

громокипящих, иллюзорных, небывалой белизны,

кровопускательных, дробильных, бдительных до столбняка,

краеугольных, злополучных, всякий час хотящих есть,

новозаветных, ситных, мятных, медных, золотых,

невероятных…

(М.К.Щербаков)

Град а ция (от лат. gradatio– постепенное повышение, усиление) – подчёркнутое нагнетание однородных, усиливающих и уточняющих, образов: Не жалею, не зову, не плачу…

Иногда различают восходящую (климакс, от греч. лестница) и нисходящую (антиклимакс) градацию. Пример восходящей градации: Пришёл, увидел, победил. Пример нисходящей градации: Никто не даст нам избавленья: ни Бог, ни царь, и не герой. Однако чаще всего такое разграничение произвести почти невозможно. Сам факт однородности образов, которые нагнетаются, оказывается проблематичным: Берёт, как бомбу, берёт, как ежа, как бритву обоюдоострую, берёт, как гремучую, в двадцать жал змею двухметроворостую … Эффект градации достигается фактом подбора характеристик, уточнения. Именно это желание производит впечатление усиления.

Анакол у ф (от греч. непоследовательный, неправильный) – несогласованность членов предложения (нечаянная или умышленная): из пламя и света рождённое слово (вместо пламени); в разрывы облак солнце блещет (вместо облаков). Функция умышленного анаколуфа – эффект взволнованной, возбуждённой речи, случайной оговорки. Иногда анаколуф используется и как морфологический или грамматический неологизм, привлекая к себе внимание неожиданностью и оригинальностью формы.

Солец и зм (от названия греческого города Сол, жители которого, якобы, отличались косноязычием) – в отличие от синтаксической несогласованности анаколуфа несогласованность морфологическая и грамматическая: шёл дождь и два студента, один в унынии, другой в калошах. Функция солецизма, как правило, комическая, пародийная, сатирическая. Часто может использоваться как речевая характеристика.

Э ллипсис (от греч. выпадение) – выпадение, пропуск какого-либо члена предложения. В разговорной речи встречается чрезвычайно часто. Трудно представить общение, при котором проговариваются все «обязательные» слова. Язык, как правило, «ленится» и допускает конструкции, которые понятны из ситуации, из контекста, смысл компенсируется жестом, взглядом.

Прекрасным примером последовательно проводимых фигур эллипсиса (пропущены все глаголы) является знаменитое стихотворение М.Цветаевой:

По холмам – круглым и смуглым,
Под лучом – сильным и пыльным,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – рдяным и рваным.

По пескам – жадным и ржавым,
Под лучом – жгучим и пьющим,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – следом и следом.

По волнам – лютым и вздутым,
Под лучом – гневным и древним,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – лгущим и лгущим.

Разновидностью эллипсиса считается замена глагола междометием или существительным: Татьяна ах! а он реветь; Тихохонько медведя толк ногой. Функция эллипсиса – «сокращение» речи, он стремится передать движение, жест, динамику. Слово толк вместо толкнула живописнее, оно не только описывает жест, а как бы показывает его, рисует картинку.

Умолчание – конструкциянедоговорённости, которая выражается многоточием. Причины умолчания могут быть разными – из соображений политической или этической цензуры, из невозможности высказать что-то «невыразимое»:

Я знаю, никакой моей вины

в том, что другие не пришли с войны,

в том, что они, кто старше, кто моложе,

остались там. И не о том же речь,

что я их мог, но не сумел сберечь.

Речь не о том, но всё же, всё же, всё же … (А.Твардовский)

Естественно, что возможности и «сюрпризы» языка неисчислимы. Именно неисповедимость является его главным соблазном. Неиссякаемая творящая сила языка наделяет его собственной онтологией и побуждает трактовать как «дом» и «лоно бытия» (М.Хайдеггер).

Вопросы для обсуждения

1. Сопоставьте слово и произведение (по А.А.Потебне) на конкретном примере.

Дата добавления: 2015-06-26