Отражение иррациональности мира в фантастике Э.Т.А.Гофмана («Золотой горшок» - «Песочный человек»)

Поздний этап немецкого романтизма. Второе десятилетие 19 века.

Германия — по сравнению с Англией и Францией отсталая, раздробленная страна. Долго не развивался класс буржуазии. Но всё-таки развивается и появляется идея немецкого национального вопроса. Стимулированно борьбой с Наполеоном.

Встал вопрос о том, что Германия должна быть единой страной. Движение начинается в эпоху реставрации — с 1815 года — развивается до первой немецкой революции 1848 года (во Франции уже третья революция). Чтобы страна развивалась, она должна стать единой. Это движение как идею прогресса подхватывала масса либерально мыслящих людей.

Начинается движение студенчества. 1817 год — съезд немецких студентов в Вартбурге (там в своё время скрывался от преследования Мартин Лютер — идея борьбы, идея обновления).

Настроение подавленности. Эпоха Реставрации — впечатление, что всё движется по кругу. По отношению к лучшим замыслам, понятию идеала — грустное, ироническое настроение. В этих условиях складывается творчество Гофмана.

Гофман — большое музыкальное дарование. Был композитором, сочинял оперы, был театральным художником-декоратором.

«Золотой горшок» — тоже утверждение идеала. Там человек, для которого существует свой собственный мир. Сплетение фантастического и реального. Но толчком к фантастическому является жизнь — герой смешон. Сближение с Антлантидой начинается с того, что сбил торговку, отдал ей все деньги, пошёл под дерево. Фантастика рождена самой жизнью. Даже самые реальные персонажи «сходят с ума» (под действием пунша) — жажда фантастического присуща каждому, но не каждый ей отдаётся. Но Ансельм отдаётся. Прощается со всеми ценностями — может стать надворным советником, жениться на Веронике, соединяется с Серпентиной и удаляется.

Но! Мысль о том, что идеальному началу жизни места нет. Любовь Вероники — не любовь, а желание стать женой надворного советника. Для романтической натуры обращение к жизни — отказ от себя. Замкнутость, страшная и безысходная.

Ансельм не безумец, а поэт. Атлантида — внутренний мир поэта.

Архивариус — распад человека на два мира. И волшебник, и должность в жизни.

Эта новелла завершает этап творчества Гофмана, когда иронически воспринимается ирония жизни над идеалом с точки зрения творческого духа. Это был последний поклон тому, что идеал выше реальности и сокрушает реальность борьбы с ней.

Второй этап творчества Гофмана:

«Ночные этюды» — признание того, что жизнь очень мрачна и человеческий дух сталкивается с этим мраком. Причины мрака человек рассмотреть не может. Они представляются ему в фантастической форме. Это не золотисто-зелёная змейка, которая спасает от неподходящей действительности. В этом мире человек терпит катастрофу, сохраняя свой внутренний мир.

«Песочный человек» — человек с детства под властью страшного человека. Встречает его во взрослости — часовщик создал куклу Олимпию. Это вытесняет реальность.

Невеста героя Клара — рациональна. Она смотрит на него с точки зрения здравого смысла. Он его вразумляет.

Болезненное воображение героя — не воображение. В жизни присутствует страшная сила, которую разум не замечает и не хочет признавать. Но это сила есть.

Гофман не снимает противоречия идеал-действительность. Это противоречие губительно для того, кто содержит в себе идеал. Прочное наступление жизни на идеал (в отличие от раннего этапа).

Следующий этап:

Цикл новелл «Серапионовы братья» — осмысление того, что жизнь должна быть признана, она существует.

Литературная энциклопедия:

Произведения Г., на первый взгляд ошеломляющие пестротой, необычностью, распыленностью, кричащим разногласием своих очертаний, оказываются, в сущности, очень цельной, глубоко единой системой. Первым и основным свойством этой системы является обнаженная, подчеркиваемая постоянно двупланность. Она проявляется во всем, начиная с образов, раскрываемых Г., в существе своем всегда двойнических («Элексир дьявола» дает в образе Медарда наиболее развернутое, разностороннее, полное выражение двойничества; здесь мы имеем последовательное развитие того, что постоянно содержится в образах Г.), в обязательном контрастировании, резкой противоречивости реального и фантастического, в мастерском использовании гротеска, наконец, в таком построении вещей, когда двупланность становится основным методом композиции и стиля.

Так же мастерски чередует Г. два стиля: насыщенный образами (композитор и художник, Г. доводит до тончайшей виртуозности как свойственный ранней романтике прием «синкретизма ощущений», так и излюбленную поздними романтиками игру светотени), богатый фигурами восклицания, высокопатетический стиль, доходящий до дифирамбических ритмов и белого ямба (так напр. в «Элексире дьявола» некоторые наиболее патетические места незаметно переходят в ямбический стих), и подчеркнуто-прозаический, пародически-канцелярский стиль с тяжеловесными периодами и лексикой XVIII в. Наиболее характерно для «романтической иронии» Г. то, что распределение этих стилей не совпадает с распределением сюжетных рядов: фантастика часто дается в отрицающем ее прозаическом стиле (ср. стиль вставных сказок в «Принцессе Брамбилле», «Щелкунчике и мышином царе»), тогда как патетический стиль не раз пародируется устами Гофманских филистеров (так, прием ямбической клаузулы осмеян в «Истории кота Мурра» — «Du redest in Jamben! Murr, du herrlicher Kater!», стиль «Золотого горшка» автопародируется Г. в «Маленьком Цахесе» и «Королевской невесте»).

Так возникает противоречие, определяющее творчество Г. С одной стороны, перед нами реальный быт, раскрытый с непосредственной свежестью художника поднимающейся буржуазии, бытовая живопись исключительной полноты. Именно Г. является одним из первых немецких писателей-урбанистов — ср. его великолепные по своей конкретности картины современного ему Берлина («Кавалер Глюк», «Выбор невесты»), Данцига («Artushof»), Дрездена («Золотой горшок») и др. Этому реальному плану противостоит другой — фантастический, внезапно врывающийся в реальное бытие, смещающий все его обыкновения, нарушающий его упорядоченное течение, повергающий все в хаос. Начинается фантастика, чертовщина, в сумасшедшем вихре крутятся события, реальный план разлагается фантастическим планом.

14.Тема искусства и художника в позднем немецком романтизме; противостояние действительности и ее наступление на идеал в произведениях Э.Т.А.Гофмана («Кавалер Глюк» - «Золотой горшок» - «Житейские воззрения Кота Мурра»).

Эпоха: идеал не осуществим, как таковой. Йенские романтики: беспредельная сила человеческого духа возвышается над реальностью. На деле оказывается наоборот: реальность смеётся над всеми запросами и претензиями человеческого духа. Идеал оказывается неосуществим как таковой. Но идеал остаётся романтическим в том смысле, что на этот кризис писатели смотрят с позиции иронической.

Гофман — большое музыкальное дарование. Был композитором, сочинял оперы, был театральным художником-декоратором.

В 1809 г — новелла «Кавалер Глюк». Проблема художника и реальности — противопоставление, введённое романтиками. Человек переживает идеальное так, что утрачивается здравый смысл. Реальное перед ним не существует.

1813 г — «Фантазии в манере Калло» (Калло — барочный художник 17 века) — задача Гофмана передать крах идеала перед миром реальности в очертаниях нереальных. Калло — знакомо чуждые очертания. В странном проступает знакомая жизнь. Крах идеала надо передать в очертаниях фантастических. Смех по поводу реальности, смех по поводу того, кто реальности не признаёт — утверждение идеала. Не признаёт реальности потому, что для него существует его идеальный мир.

«Золотой горшок» — тоже утверждение идеала. Там человек, для которого существует свой собственный мир. Сплетение фантастического и реального. Но толчком к фантастическому является жизнь — герой смешон. Сближение с Антлантидой начинается с того, что сбил торговку, отдал ей все деньги, пошёл под дерево. Фантастика рождена самой жизнью. Даже самые реальные персонажи «сходят с ума» (под действием пунша) — жажда фантастического присуща каждому, но не каждый ей отдаётся. Но Ансельм отдаётся. Прощается со всеми ценностями — может стать надворным советником, жениться на Веронике, соединяется с Серпентиной и удаляется.

Но! Мысль о том, что идеальному началу жизни места нет. Любовь Вероники — не любовь, а желание стать женой надворного советника. Для романтической натуры обращение к жизни — отказ от себя. Замкнутость, страшная и безысходная.

Ансельм не безумец, а поэт. Атлантида — внутренний мир поэта.

Архивариус — распад человека на два мира. И волшебник, и должность в жизни.

Эта новелла завершает этап творчества Гофмана, когда иронически воспринимается ирония жизни над идеалом с точки зрения творческого духа. Это был последний поклон тому, что идеал выше реальности и сокрушает реальность борьбы с ней.

«Ночные этюды» — признание того, что жизнь очень мрачна и человеческий дух сталкивается с этим мраком. Причины мрака человек рассмотреть не может. Они представляются ему в фантастической форме. Это не золотисто-зелёная змейка, которая спасает от неподходящей действительности. В этом мире человек терпит катастрофу, сохраняя свой внутренний мир.

«Серапионовы братья» — непреодолимая романтическая тема — тема художника. Художник индивидуален в своём творчестве. Что такое творчество: выражение индивидуального или того, что идёт от жизни, что переживают все? Гофман принимает, что существуют две позиции. Каждая позиция правомощна.

«Житейские воззрения кота Мурра» — история художника Крейслера. История художника — на макулатурных листах (образ Крейслера появился в «Фантазиях в манере Калло»). Оказывается среди людей и среди людей мечется. Крейслер никогда не сможет найти себе места. Мы уже не видим, как дух поднимается над жизнью. Мастер Абрахам — фигура двойственная, как Линдхорст. Обещает перемены, но мы этого не узнаём.

Произведение закончено — но трагедия Крейслера не имеет конца.

Кот Мурр изначально появляется перед нами фантазёром. Борьба за свой непонятный идеал. Кот — не такой, как все. Обладает лит. талантом. Его жизнь привела к филистерскому подходу. Оказывается побит жизнью. Пришёл к выводу, что нет ничего лучше покоя и молочной каши. Он фантазёр, который превратился в филистера. Точка в романтическом мировоззрения.

В общем, надо рассказать, что у Гофмана было три периода творчества: сначала дух побеждает реальность («Золотой горшок»), потом реальность побеждает дух («Песочный человек»), два исхода — Крейслера и Мурра («Житейские воззрения кота Мурра»).

Интернет:

Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов — коллизии, там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана — не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола». Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера.Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.

Его первая полуфантастическая новелла «Кавалер Глюк» развивает одну из основных идей творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле - людей, поэтически одаренных, - и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия. «Я как высший судия,- говорит alter ego автора, его излюбленный герой - музыкант и композитор Иоганнес Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов».

Итак, гофмановское двоемирие, лежащее в основе его творчества, - это прежде всего разрыв между мечтой и действительностью, который самим героем воспринимается как непреодолимый.

Обращение к Калло — Чавчанидзе просила всех прочитать.

Отчего, дерзновенный искусник, не могу я отвести взора от твоих диковинных фантастических листков? Отчего не дают мне покоя твои создания, часто лишь двумя-тремя смелыми чертами намеченные? Гляжу неотрывно на это роскошество композиций, составленных из противоречивейших элементов, - и вот оживают предо мною тысячи и тысячи образов, и каждый зримо и твердо, сверкая наиестественнейшими красками, выступает вперед, возникая нередко из самых отдаленных глубин фона, где его поначалу и разглядеть-то было невозможно.
Никакой другой мастер не сравнится с Калло в умении втиснуть в самые узкие пределы столь несметное изобилие явлений, кои с удивительной ясностью предстают нашему взору, соположенные друг с другом и неотделимые друг от друга, так что каждая единичность, себе довлея, вместе с тем встраивается и в совокупность. Что с того, что несговорчивые судьи попрекали его незнанием законов композиции и распределения света! Самый закон его искусства и заключается в преодолении живописных правил, а точнее говоря, его рисунки суть лишь отражения тех фантастических причудливых образов, что оживлены волшебством его неутомимой фантазии. Ибо даже в его картинах, взятых из жизни, во всех этих шествиях, баталиях{29} и т.п. есть некая решительно своеобычная жизненность, придающая его фигурам и их сочетаниям черты, я бы сказал, вместе и странного и знакомого. Даже и самые низкие проявления повседневности - к примеру, его крестьянская пляска под пиликанье музыкантов, рассевшихся, подобно птахам, на древесных ветках, - предстают в ореоле некой романтической оригинальности, и оригинальность эта дивным образом затрагивает душу, наклонную к фантастическому. Ирония, сталкивающая человеческое с животным и тем выставляющая на посмеяние всю ничтожность суеты людской, - такая ирония свойственна лишь глубоким умам, и для серьезного, проникновенного созерцателя в гротескных созданиях Калло, этих частию людях, частию животных, обнаруживаются все те потаенные связи, что сокрыты под маскою скоморошества. Разве не превосходен, к примеру, его черт, коего нос при искушении св. Антония вырастает в ружье, неотступно нацеленное на праведника? Потешный черт-пиротехник на том же рисунке, равно как и кларнетист, коему надобен особый орган, дабы сообщить необходимую полноту дыхания своему инструменту, столь же восхитительны.
Замечательно, что Калло и в жизни был столь же смел и дерзок, как в своих добротных, крепких рисунках. Рассказывают, что, понуждаемый Ришелье изобразить взятие его родного города Нанси{30}, он не обинуясь ответствовал: скорее он отрубит себе палец, нежели талантом своим увековечит унижение своего государя и отечества.
И если поэту или литератору явления обыденной жизни предстают как бы в атмосфере романтического призрачного царства его души, если он изобразит их в этом облекающем их сиянии словно в причудливом чужестранном наряде, - не дозволительно будет ему по крайности сослаться в свое оправдание на этого мастера и сказать: "Я хотел работать в манере Калло"?

Дата добавления: 2015-06-26