К метафизике культуры 1 страница

В глубине нашей души кроется, очевидно, некоторый дуализм, который, не позволяя нам воспринимать картину мира как нераз­рывное единство, постоянно разлагает ее на целый ряд противопо­ложностей. Помещая затем самих себя в этот уже раздвоенный мир, мы как будто распространяем выше вскрытый раскол на собствен­ное бытие и созерцаем самих себя как существа, расколотые на природу и дух; как существа, душа которых отличает свое бытие от своей судьбы, в видимости которых уплотненная и тяготеющая к низу субстанция постоянно борется с текущим, играющим и вверх поднимающимся движением. Так, мы четко отличаем нашу индиви­дуальность от начала всеобщности, которое то определяется как ее ядро, то возносится над ней как ее идея.

Некоторые художественные эпохи строятся с такой саморазу­меющейся наивностью на одном из полюсов этой противоположно­сти, что почти совсем уничтожают ее в нашем сознании. Классиче­ская греческая пластика ощущает человека исключительно природ- но и без остатка растворяет всю его духовную жизнь в наличии это­го куска природы. В своей анатомически пластичной, но одновре­менно и типизирующей манере оформления поверхности человече­ского тела она являет исключительно субстанциональный элемент человека, уделяя лишь очень немного места вырывающемуся из­нутри движению как началу искажающему и индивидуально слу­чайному. Лишь в эллинизме обретает судьба как начало противо­борствующее покоящемуся бытию человека, свое художественное выражение. Чувство обреченности на свершение и страдание охва­тывает образы искусства и вскрывает ту бездну, которая отделяет наше бытие от непонятности нашей судьбы. Впоследствии все эти двойственности нашего существа обретают в радикализме христи­анского дуализма свое внутреннее метафизическое сознание и ре­шение. Страстный порыв души возносится над нашей внешней суб­станциональностью и ее формой, как над чем-то вполне безразлич­ным. Природа становится враждебной духу и достойной всякого
уничтожения, и вечная судьба людей растворяет в себе их бытие. Чем бы мы сами по себе ни были, далекие и забытые, мы противо­стоим своей судьбе: милости или забвению. В готическом искусстве запечатлевается окончательно это решение дуализма. Как в север­ной форме, которая, вытягивая человеческие тела до искажающей стройности, превращает их путем неестественного вращения и сги­бания всех форм в какой-то символ сверхчувственного порыва и растворяет всю естественную субстанцию человека в его духе, так и в итальянской форме треченто, где дуализм не имеет уже больше облика той мучительной борьбы, победитель в которой не может ви­димо воплотить своей победы; художественный образ с самого нача­ла покоится здесь во внутренне-торжественной духовности, недо­ступной какой-либо природности, неподвластной тяжелой субстан­ции, покоится, таким образом, в полной завершенности, стоящей по ту сторону жизни и всех ее противоположностей. Позднее Возрож­дение изменяет это отношение: оно подчеркивает природу, телес­ность, несущую в своих органических силах и законы художествен­ной формы, и прочную успокоенность бытия в самом себе. Но все же его последняя тенденция стремится к иному и высшему: к принци­пиальному преодолению дуализма. Правда, ищет оно это преодоле­ние в формах природного бытия, а потому и в направлении, совер­шенно противоположном религиозной законченности треченто. Но все же ему предносится такое понятие природы, которое нашло свое сознательное выражение лишь в философии Спинозы, - поня­тие, вскрывающее непосредственное и зрительное единство телес­ности и духовности, субстанциональной формы и движения, бытия и судьбы.

Правда, выявление этого предчувствуемого единства удается вначале лишь в форме портрета, ибо индивидуальность есть то те- лесно-духовное образование, которое наиболее совершенно преодо­левает дуализм тела и духа как принципиальную противополож­ность одного другому. Тем, что душа определенно принадлежит это­му совсем особому телу, а тело столь же определенно этой от всех иных душ отличной душе, они являются не только связанными друг с другом, но и внедренными друг в друга; индивидуальность же воз­носится как над тем, так и над другой как третье и высшее единст­во, единство в себе самой замкнутой личности.

Пусть даже его телесные и душевные элементы, его бытие и су­дьба, отрешенные от существенного и жизненного единства и отпу­щенные к самостоятельности, встанут впоследствии, чужды и дуа- листичны, друг против друга, - все же объединенные в реальной
жизни этого конкретного человека, чью единственность они лишь по-разному выражают, они не знают двойственности и междоусоб­ной борьбы.

Страстное подчеркивание индивидуальности в эпоху кватро­ченто и стремление достигнуть в портрете предельной характерно­сти покоятся на следующем глубоком основании: телесные и ду­шевные элементы нашего существа стремятся выйти из христиан­ского дуализма в какое-то новое равновесие и обретают его сначала в факте индивидуальности как того единства, которое одинаково определяет форму духа и тела, гарантируя тем самым их взаимную принадлежность друг другу. Но за немногими исключениями порт­рету кватроченто такое воссоединение духа и тела удается лишь в изображении головы, а не всего человека, что прежде всего, конеч­но, связано с тем, что человеческая голова уже в своей природной данности является примером наиболее полного одухотворения суб­станциональной формы или, наоборот, наиболее доступной глазу материализацией человеческого духа.

Но это не единственное обстоятельство, которое заставляет нас признать решение в индивидуальном портрете той проблемы, кото­рая поставлена перед ним нашим существом, не вполне удовлетво­рительным; важнее то, что даже вполне удавшееся решение явля­ется решением на каждый раз. Примирение исходит здесь не из глубины самих противоположностей; не собственными силами до­стигает дуализм необходимого единства, а только от случая к слу­чаю: каждый раз оба конца его связывает воедино лишь счастливый случай не повторяющейся индивидуальности. Одновременно и бли­же, и дальше к единству тех элементов, которым христианство ука­зало столь разные и столь удаленные друг от друга родины, стоит Боттичелли. Он первый, кто сумел вовлечь не только лицо, но и об­наженное тело в окрашенность и ритмику душевного настроения, странно исполненного у него одновременно и глубокой взволнован­ности, и какой-то скованной робости. Но, всматриваясь ближе, заме­чаем, что тот разрыв тела и духа, бытия и судьбы, которым жило искусство готики, отнюдь не преодолен у Боттичелли. Правда, со­вершив свой полет в трансцендентное, душа вернулась у этого ху­дожника в тело, но она принесла с собой беспредметную тоску, по­стоянно осязающую какое-то третье, нигде не существующее, цар­ство; тоску, странною меланхолией и исступленностью элегических минут проникающую в самую глубь потерявшей свою родину души. При всей гибкости той символики, в которой тела Боттичелли вскрывают и сущность, и движение душ, мы все же не чувствуем,
что образы его искусства, утеряв путь и цель средневековья, дейст­вительно обрели взамен подлинную телесность. В конце концов ду­ши Боттичелли бродят по бездорожью и витают в неисцелимой да­ли от всего земного, от субстанциональности всех явлений.

Но вот один жест - и художественное воплощение нашего су­щества достигает абсолютного единства; вся предвечная и историей христианства закрепленная раздвоенность нашей души разрешает­ся в полную гармонию: перед нами потолок Сикстинской капеллы, отдельные части памятника папы Юлия II и гробницы Медичи. Гро­мадные жизненные противоречия успокоены здесь в удивительном равновесии и в зрительном единстве.

Микеланджело создал новый мир и населил его существами, для которых все то, что раньше стояло в отношении той или иной близости и дали, слилось в одну изначальную жизнь. Какая-то не­слыханная прежде сила несется потоком сквозь все его образы и растворяет в себе положительно все элементы, бессильные проти­вопоставить ей свое особое, в себе замкнутое бытие. Главное, что душа и тело, долго разъединенные устремлением души в трансцен­дентное, здесь снова познают себя как единство. Ставя наряду с Микеланджело лучшие образы Синьорелли, ясно чувствуешь, что их сущность и красота, в конце концов, все же далеки и чужды ду­ше. Тела Синьорелли совершенно независимы в своем происхожде­нии от души, а лишь предоставлены ей во власть и распоряжение. Тела же Микеланджело настолько проникнуты душой и внутрен­ним содержанием, что уже слово «проникнуты» скрывает в себе слишком много дуалистичного. Если мы все еще говорим о какой-то преодолеваемой двойственности, то лишь совершенно приблизите­льно и условно. В творчестве Микеланджело настроение и страсть души суть непосредственно форма, движение, быть может, лучше: масса его тел. В этих образах найдено, наконец, то тайное, что вскрывает наше тело и душу как два разных слова о последнем единстве нашего существа, ядро которого совершенно неуязвимо двойственностью словесного наименования. Единство же это удале­но от самих элементов совершенно не в той степени, как та индиви­дуальность, в которой их отчасти примиряло кватроченто; гораздо непосредственнее жизнью, единою жизнью, пульсирующей как в духе, так и в теле, связаны здесь воедино обе эти стороны человече­ского существа. Индивидуалистическому завершению личности, пу­тем которого поставленную здесь проблему решали ранее Возрож­дение, а впоследствии Рембрандт, Микеланджело противопоставил
классическую, сверхиндивидуальную, направленную на типичность стилизацию. Если об образах Рембрандта можно сказать, что в каж­дом из них судьба человечества словно выкристаллизовывается в формах абсолютно несравненной, единственной индивидуальности, то в творениях Микеланджело - наоборот: глубоко личная, из недр своего рока поднимающаяся жизнь нарастает до всеобщего, всем человечеством изживаемого жребия. Вся его вовнутрь зарывающа­яся и безгранично проливающаяся вовне страсть является миру в спокойно и классически типизирующих формах.

Возможно, исполненный взрывной страстности и охваченный безмерными противоречиями дух Микеланджело глубоко нуждался в столь объективных, в известном смысле внешних формах, чтобы как-нибудь вообще прорваться в сферу созидающей продуктивно­сти. Душа Рембрандта была далеко не столь титанической и столь насилующей; она совсем не была приговорена к тому, чтобы с нече­ловеческой силой все снова и снова связывать воедино вечно стре­мящиеся друг от друга полюсы жизни. Оттого и формы его творче­ства могли быть более субъективными и чуждыми насильственной сверхличной стилизации. Но более глубокая, сверхпсихическая причина того обобщения, которое в творчестве Микеланджело ре­шительно побеждает все индивидуалистические элементы, кроется в том, что в его образах впервые выявляется чувствуемая им или метафизическая действительность жизни как таковой, т.е. жизни, хотя и скрывающейся в самых разнообразных значениях, стадиях и судьбах, но никогда не теряющей того неописуемого словами един­ства, в котором противоположность тела и духа тонет так же, как и все противоположности индивидуальных существований и положе­ний. Так вечно все та же всеединая жизнь с экстазами и усталостя- ми, страстями и судьбами как своим внутренним роком и ритмом несется единым потоком сквозь все тела и души, порожденные творчеством Микеланджело.

Эта связь всех дуалистических элементов в ранее никогда еще не явленном глазу жизненном единстве - ибо единство античного искусства, не знавшее всей глубины противоположностей, было скорее наивной недифференцированностью - вскрывается, с другой стороны, в форме и движении образов художника. Движением че­ловек обличает то, что в его душе свершается в данную минуту; форма же его субстанции является природной данностью, в извест­ном смысле предшествующей смене психических импульсов. А по­тому христианская отчужденность тела и души отражается во всем
предшествовавшем Микеланджело творчестве в той случайности, с которой анатомическая структура именно этого тела связывается воедино с этим, а не каким-либо иным движением. Даже в отноше­нии образов Гиберти, Донателло и Синьорелли мы не чувствуем, что это определенное движение требует того, а не иного тела или, наоборот, что это тело требует именно такого и только такого дви­жения. Лишь единство людей Микеланджело вскрывает жест этой минуты как зрительно и логически необходимое следствие данной телесной формы и запрещает мыслить иначе оформленное тело как субъект этого определенного движения.

Это уничтожение всякой внутренней отчужденности и случай­ности в отношении друг к другу тела и духа, субстанции и движе­ния и заставляет постоянно ощущать образы Микеланджело испол­ненными совершенного бытия. То, что в них всегда ощущалось как титаническое и переросшее все условности и относительности эм­пирического бытия, не есть только скрытая в них громадная сила, но, кроме того, и законченность их внутренне-внешнего существа, в отсутствии которой заключена специфическая фрагментарность на­шего бытия. И тут кроется не только наше бессилие; важно и то, что стороны нашего существа не слагаются в единство, что одна некото­рым образом полагает границу другой. Тело и душа, изначально нам данное и постепенно созидающееся в нас, бытие и судьба как-то странно противостоят друг другу, постоянно стремясь к нарушению взаимного равновесия. А потому всегда, как только мы чувствуем, что по всем этим руслам течет действительно единая- пусть не особенно сильная, пусть объективно и не безгрешная жизнь, - в на­шем сознании каждый раз вырастает представление о каком-то со­вершенстве, освобождающем нас от недостойной половинчатости каждодневного бытия. Этим, я бы сказал, формальным совершенст­вом отмечены все люди Микеланджело, несмотря на тот двойной трагизм, с которым специфическая фрагментарность нашего бытия вскоре вскроется нам как роковой элемент последних глубин созна­ния Микеланджело. Во всяком случае, в отношении к поставленно­му нами сейчас вопросу реализованным смыслом всех его образов является целостная и в своем центре единая жизнь, воплощенная в полном равновесии тех противоположностей, на которые ее обыкно­венно разлагают как догмат, так и эмпирическая случайность. Это единство жизни в творчестве Микеланджело поднимается так вы­соко над всеми ее полярностями, что в ней стирается даже разница полов. Хотя мужское и женское начало во внешней своей видимости
и не сливается у него воедино (что в истории искусств порождалось самыми разнохарактерными причинами), все же их противополож­ность не проникает в последнюю сущность образов Микеланджело, в последнюю тенденцию их бытия. Здесь, в этих глубинах, царству­ет исключительно человеческое как таковое, замкнутость общече­ловеческой идеи и ее жизни в самой себе, которая лишь на поверх­ности несет как бы второстепенный феномен противоположности полов. Громадная физическая и характерологическая мощность об­разов Сикстинской капеллы и гробницы Медичи все же не наделяет мужчин теми специфическими мужскими признаками, которыми итальянское и северное Возрождение так часто характеризовало мужской тип. И наоборот: созданные теми же стилистическими приемами женщины Микеланджело никогда не лишены женствен­ности. Если, таким образом, люди Микеланджело и. не бесполы, то все же дифференцирующее, одностороннее и в известном смысле несовершенное его начало (человек завершен лишь в единстве жен­ского и мужского) не проникает в тот центр абсолютной жизни, ко­торый один только питает относительности пола, как и все другие относительности.

Но такое совершенство существования, переросшее все взаим­ные ограничения отдельных своих сторон, отнюдь не есть уже бла­женство; напротив: полную противоположность ему оно может не­сти в себе как содержание своей формы. Первый намек на это скры­вается в том бесконечном одиночестве, которое окутывает образы Микеланджело какою-то ясно чувствуемой и непроницаемой атмо­сферой. Тут глубочайшая связь Микеланджело с формой его твор­чества, с пластикой, которая в гораздо большей степени запечатле­на одиночеством, чем, например, живопись. Границы мира, в кото­ром живет пластический образ, его идеальное пространство суть не что иное, как границы его же тела; вне этих границ нет мира, с ко­торым он имел бы нечто общее. Человек живописи всегда окружен пространством, а тем самым и поставлен в мир, дающий место и другим, мир, в который созерцатель картины может вжиться и тем самым некоторым образом приблизиться к изображаемому челове­ку. Человек же пластики и его созерцатель никогда не могут быть овеяны одним и тем же воздухом, ибо нет того пространства, в кото­ром моя фантазия могла бы стать рядом с произведением пластики. Оттого так противна всякая пластика, кокетничающая с созерцате­лем; в гораздо большей степени, чем аналогичная ей живопись, раз­рушает она таким кокетством свою основную художественную
идею. Причина того, что образы Сикстинской капеллы, несмотря на их объединенность в идее и декоративной целостности пространст­ва, овеяны таким одиночеством, как будто каждый из них живет в своем особом и только им заполненном мире, кроется, по крайней мере с артистической точки зрения, в их пластичности, скульптур­ности. Конечно, нельзя говорить о «раскрашенной скульптуре», как будто бы эти образы были задуманы скульптурными произведения­ми, а затем лишь срисованы и раскрашены. Конечно, они с самого начала слагались в образах живописи, но, слагаясь как живопись, они с самого начала наделялись своеобразным жизненным чувством пластики. Они, быть может, единственные произведения в истории искусств, которые, оставаясь всецело послушными стилю, формам и законам одного искусства, являются одновременно по своему внут­реннему духу порождениями совсем иной художественной области. Быть может, пластика есть именно то искусство, которое наиболее полно выражает в себе самом завершенное и в равновесии всех сво­их моментов пребывающее бытие. Помимо музыки, своеобразная абсолютность и абстрактность которой указывают ей совершенно исключительное место среди искусств, все другие искусства гораз­до более, чем пластика, вовлечены в движение вещей. Они как-то сообщительнее и как-то иначе открыты навстречу окружающему миру. Произведения же пластики, являя миру ни в чем не нуждаю­щееся, в себе самом завершенное и внутренне уравновешенное бы­тие, тем самым как-то странно окружаются прохладною тенью оди­ночества, которую не в силах рассеять никакая судьба. Ясно, что это одиночество пластического произведения есть нечто совершен­но иное, чем одиночество воплощенного существа, совершенно так же, как красота художественного произведения отнюдь не есть кра­сота явленного в нем образа. Однако же, для творчества Микеланд­жело этой противоположности совсем не существует. Его образы не рассказывают, подобно портретам и историческим полотнам, о ка­ком-либо вне их лежащем бытии; наоборот, как в сфере познания содержание понятия значимо и значительно вне всякой зависимо­сти от того, соответствует ли ему где-либо какой-либо предмет или нет, так и скульптуры Микеланджело являются оформлениями жизни, стоящими по ту сторону вопроса об их бытии или небытии в абсолютно иной сфере существования. Совершенно непосредствен­но, ни минуты не ища оправдания в каком-либо трансцендентном себе бытии, они суть то, что они из себя представляют; они не по­дражают ничему, что вне этого подражания можно было бы охарак­
теризовать как-либо иначе; то, что им присуще как художествен­ным произведениям, присуще им вполне и всецело. Никакой реаль­ности, соответствующей Notte[25], нельзя приписать ту смертельную усталость, которая позволяет ей уснуть в самом неестественном и вымученном положении, - также мало можно приписать ее и кам­ню. Тут иное - к сожалению, термин «идея» очень затаскан, но все же - идея определенной жизни в направлении бытия, настроения, судьбы становится здесь зримою совершенно так же, как при иных условиях и в иных категориях она стала бы зримой в образе живого человека. К воплощениям этих идеальных образов во всей их непо­средственности и самостоятельности и относится наше утвержде­ние, что в своем бесконечном одиночестве они уже достигают той глубокой, почти трагической серьезности, которая заложена в са­мом существе пластики и которая роднит ее с музыкой. Ибо наряду с другими искусствами - я лишь намекаю на это - обоим им прису­ща какая-то большая законченность, какая-то невозможность от­крыть свои пространства иному бытию, какое-то «наедине с собою», завершающееся у Микеланджело в абсолютном внутреннем равно­весии тех элементов и неизбежно падающее на дно каждой души каким-то меланхолическим осадком. Этот осадок и имел в виду Франц Шуберт, поставивший однажды недоуменный вопрос: «Да разве вы знаете веселую музыку? Я - нет». Перенесение этого во­проса в область пластики может лишь на первый взгляд казаться парадоксом. Мрачная и тяжелая серьезность образов Микеландже­ло вскрывается, таким образом, прежде всего как властная завер­шенность формально-художественной природы пластического ис­кусства как такового.

Так, в общем указано, что уравновешивание тех сторон нашего существа, которые до Микеланджело существовали лишь в случай­ных отношениях и зависимостях, отнюдь еще не означает блажен­ства и погружения в сферу возвышающегося над всем человече- ски-фрагментарным, совершенства. Яснее всего вскрывает это тот синтез, который был свершен Микеланджело гораздо более значи­тельным образом, чем кем-либо другим. Речь идет о физическом за­коне тяготения, влекущем тело неустанно к земле, и об импульсе движения, которым душа противоборствует этому тяготению. Каж­дое движение наших членов показывает каждую минуту положение
борьбы этих партий. Волевые энергии диктуют нашим членам со­вершенно иные нормы и законы динамики, чем физические. Наше же тело является полем брани, на котором обе силы встречают друг друга, борются друг с другом и принуждают друг друга к компро­миссам. Вот, быть может, самый простой символ основной формы нашей жизни. Эта форма определяется, с одной стороны, тяготени­ем над нами вещей, отношений природы и общества, а с другой - оборонительным движением нашей свободы, которым мы от них за­щищаемся, им подчиняемся, их побеждаем или их избегаем. Лишь в борьбе с этой противопоставленностью, с этой чуждой ей тягостью обретает душа возможность самооправдания и творчества. Следуя только своей свободе, она терялась бы в бесконечности, падала бы в пустоту, как удар того резца, которому не противостояла бы власт­ная самостоятельность твердого мрамора. Быть может, это глубо­чайшее усложнение нашей жизни, что ограничивает ее самочин­ность и подавляет ее свободный расцвет, является одновременно и тем условием, которое одно в состоянии дать стремлению и делу на­шему видимый облик, привести его к форме и творчеству. Как оба эти элемента располагаются в жизни, устанавливается ли между ними отношение равновесия или перевес одного над другим, как да­леко они удаляются друг от друга и в каком они сливаются единст­ве - вот что определяет стиль отдельных явлений и стиль жизнен­ной и творческой полноты. В образах Микеланджело влекущая вниз сила тяготения и стремящаяся вверх сила души враждебно и упор­но противостоят друг другу, как два непримиримых жизненных на­чала. Но одновременно они проникают друг в друга в борьбе, утвер­ждают себя в каком-то равновесии и создают в конце концов столь же неслыханное единство, сколь неслыханна была и удаленность друг от друга слитых в нем противоположностей. Мы чувствуем, как масса материи так же стремится низвергнуть эти образы в бе­зымянную тьму, как и тяготеющие стены архитектуры Микеланд­жело лишают его колонны возможности свободно вздохнуть и воль­но вознестись. Но против этой тяжести, нависающей, как сама судь­ба и как ее символ, над всеми образами Микеланджело, борется столь же значительная сила, страстная, из глубин души вырываю­щаяся тоска по свободе, счастью и избавлению. Как всюду отрица­тельный фактор торжествует над положительным и придает конеч­ному результату свой характер, так и общее впечатление от твор­чества Микеланджело опадает на дно души неисцелимою грустью, чувством подавленности, тяготеющей тяжестью, знанием о борьбе без надежды победы. И все-таки элементы судьбы и свободы, види­
мо воплощенные в тяготении и противоборствующем ему душевном движении, приближены здесь друг к другу решительнее и совер­шеннее, чем в каком-либо ином искусстве. Правда, в античных про­изведениях тягость массы и самочинность движения вполне успоко­ены в завершенном единстве. Но это единство дано здесь с самого начала; противоположность элементов почти что отсутствует; и сгармонизированность противоборствующих начал является, таким образом, миром, за которым не чувствуется предшествующей борь­бы, а потому и миром, не привлекающим особого внимания. Обрат­ное^- в барокко: тут поочередно перевешивает то один, то другой элемент. С одной стороны, глухая массивность и материальная тя­жесть, против которых изнутри не восстает никакого оформляюще­го движения, какая-то связанность в громадном количестве тяготе­ющего вниз материала; с другой - порывистое движение, совсем не считающееся ни с какими физическими условиями и сопротивлени­ями, какая-то страстность воли и силы, вырывающихся из всякой закономерности тел и вещей. Эти смертоносно противостоящие друг другу направления, принужденные неслыханной силой Микеланд­жело слиться в одно жизненное целое, снова распадаются в барокко и распадаются столь властными и безусловными, какими их утвер­дил и должен был утвердить Микеланджело, чтобы гигантское ре­шение обернулось гигантскою проблемой.

В образах потолка и еще больше - в фигурах гробниц и рабов тяготение масс охватывает саму вверх стремящуюся энергию и проникает в самые корни противоборствующих ему и уничтожаю­щих его импульсов, лишая их тем самым уже с самого начала вся­кой свободы. Но и наоборот - вся тяготеющая масса, вся чувствуе­мая тяжесть словно изнутри освещается духовными импульсами, рвущимися к свободе и свету. То, что стремится к освобождению, и то, что этому освобождению препятствует, абсолютно совпадают в пункте бесконечного равновесия сил. Утверждаясь в этом пункте, образы Микеланджело застывают в какой-то парализованности, как будто окаменевают в великую минуту, когда в них происходит великая борьба уничтожающих друг друга начал жизни. Так траги­ческая в своем последнем единстве жизнь разлагается в этом дуа­лизме и снова вырастает из него. Быть может, только еще в некото­рых египетских скульптурах можно найти и такую же компакт­ность и земную тягость каменных масс, как у Микеланджело. Но им не хватает одновременного оживления камня противоборствующи­ми импульсами. Фактом притяжения к земле он не вовлекается од­новременно и в направление душевного тяготения; камнем и только
камнем остается вся его внутренняя сущность, природной, в борьбу мировых принципов еще не вовлеченной и к оформлению необязан­ной тяжестью. И вот от того, что форма, жизнь и душа присоединя­ются к каменным массам египетской скульптуры лишь извне, про­тивоположности масс и движения пространственно соприкасаются в нем, но не сливаются во внутреннее единство, равновесия ли, бо­рьбы ли или, как у Микеланджело, и того, и другого вместе. Здесь не томление по единству, еще не удовлетворенное (подлинное един­ство Микеланджело дает удовлетворение в неудовлетворенности и неудовлетворенность в удовлетворении), здесь глухое, мертвое на­пряжение, предшествующее пробуждению этой тоски. Это и прида­ет египетской пластике какое-то оцепенение в дуализме, какую-то бесконечную грусть, глубоко противоположную трагизму образов Микеланджело, ибо трагизм вырастает не там, где одна жизненная энергия уничтожается другой, враждебной ей в случайном и внеш­нем столкновении обеих, а только там, где необходимость гибели од­ной энергии через другую уже заранее представлена в самой гибну­щей как ее неизбежная судьба. Существенной формой единства обеих сил является борьба. Незаконченные фигуры Микеланджело (но отнюдь не только они) возникают из мраморных глыб в какой-то мучительной борьбе. Они - полная противоположность образу воз­носящейся из моря Афродиты. В ней природа с радостью отпускает красоту одухотворенного бытия к самостоятельной жизни, отпуска­ет, ибо в ней осознает собственные законы и не теряет себя в своем высшем создании. В творчестве же Микеланджело камень ревниво хранит свою вниз тяготеющую природу, свою тяжелую бесформен­ность; он до конца упорствует в борьбе с тем высшим, возникающим из него образом, которому он все же должен даровать свободу. То­лько что сформулированная мысль, что особым родом объединения противоречий в художественное целое является борьба, вскрывает, быть может, категорию, метафизические глубины которой объеди­няли ряд наиболее значительных для истории человеческого духа умов. Быть может, не что иное, как это отношение имел в виду Ге­раклит, утверждая сущность мира как единство противоположно­стей и объявляя одновременно борьбу принципам всякого творчест­ва и оформления. Им, очевидно, руководило чувство, что борьба от­нюдь не представляет собой простой суммы двух сражающихся партий, из которых каждая подвластна лишь своим законам, а яв­ляется существенно - в себе самой - единой категорией, для кото­рой двойственность - лишь содержание или проявление. Так гово­рят о качании маятника, мысля в каждом качании два противопо­
ложных друг другу движения. В противоборстве партий живет об­щее начало, и тот факт, что жизнь является единством множест­венности, ни в чем не может быть выражен сильнее, интенсивнее и трагичнее, чем в утверждении единства не в смысле мирного сосу­ществования элементов, а в смысле их борьбы и стремления к вза­имному уничтожению. Это единство жизни, чувствуемое вполне лишь во властном напряжении всех ее противоречий, обретает свою метафизическую форму в учении Гераклита о сущности мира как единстве противоположностей и порождении борьбы, а свою форма­льно-эстетическую ^- в творчестве Микеланджело, сливающем по­рывающуюся вверх душу и влекущуюся вниз тяжесть в картину абсолютной художественной законченности. Тут, с одной стороны, вся тяжесть тела ощущается проникающей в душу или, лучше, возникающей из нее, а с другой- весь конфликт души и тела вскрывается как борьба противоположных телесных интенций.

Дата добавления: 2015-06-26