Демократизация театра на рубеже XIX—XX вв. Революционный театр масс

Демократические тенденции просветителей продолжа­ют режиссеры на крупномасштабных и открытых сценах Европы в XIX веке. Один за другим открываются Народ­ные дома и Народные театры. Впечатляют достижения ху­дожественной секции Народного дома Брюсселя: объеди-нившись в 1897 году с певческим и драматическим фла­мандским клубом «Будущее» (основан в 1883 г.), члены секции организовал и театральные представления в парад­ном зале Народного дома, вмещающем три тысячи зрите­лей. Пьесы «Строитель Сольнес» Ибсена, «Ткачи» Гаупт-мана, «Зори» Верхарна, другие произведения выдающих-

...*. Барышев Г.\1. Театральная культура Белрруссии ХУ1П века..— Мн.: Навука 1 тэхшка, 1992. — С. 1Й.. / ч

•*. Кг212апо\У51с1 3. Теа1г

** Яи111со\У51с1 М. Рорг2ес1пю2:1са " 1924-№9. -5. 69.

\Уаг$2а\уа, 1961.— 5. 11. 1 ^огаП"// 2ус1е 1еа1ш.—

21-

В связи с подготовкой «Д. Е.»- «Даешь Европу!» (пьеса М. Подгаецкого по роману И. Эренбурга и Б. Келлермана «Трест Д. Е.») Мейерхольд писал: «... театру нужны пьесы тенденциозные, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции»*. И следующие постановки по пьесам «Д. Е.», «Земля дыбом» («Ночь» Мартине) С. Треть­якова, вторая редакция «Мистерии буфф» Маяковского, «Рычи, Китай!» Третьякова были в высшей степени заря­жены политсатирой и политпропагандой. Но в них был подлинный творческий поиск, сила эксперимента, мощ­ная трагикомическая волна. «Земля дыбом», в частности, замышлялась как «смесь циркового представления с аги­тационным апофеозом»**. Борис Захава по этому поводу вспоминал: «Представление разворачивалось на совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпичными сте-

Всеволод Мейерхольд

Никаких декораций. сой иллюзии! И в то же

- - самая полная иллю-

•Сазалось, сама жизнь...:но завладела подмостка-..маа^театра, изгнав отттуда всю |уру. всю бутафорию, все [ театрального обмана. 1Ъзве можно забыть момент Зного и торжественного гчания, когда на голую ь^г, освещенную мощным >м военного прожектора, иенно выезжал самый на-1ший грузовик, на кото-[ стоял обтянутый кумачом сный гроб с телом погиб-героя....Звуки сдержи-

1ых рыданий нарушали траурную тишину.... зрители: +-эчие, красноармейцы, их сестры, жены, их дети опла­ти самых реальных героев, своих знакомых, друзей, гвенников, отдавших жизнь за счастье трудового на-1. Я не помню спектакля, где бы жизнь и искусство в сой степени были слиты в одно целое. А разве можно забыть тот здоровый, мощный, ядре-[ хохот, который наполнял зрительный зал театра, когда ез всю сцену, зажав рукой нос, денщик императора эносил ведро с подрисованной на нем короной? Разу-тся, все понимали, что ведро наполнено непригляд­ен физиологическими последствиями того ужаса, ко-рый пережил император перед лицом надвигающейся элюции... Понимали и... безудержно хохотали, сотрясая ше стены бывшего кафешантана.... Для меня очевидно..., что именно «Земля дыбом» ока-пась спектаклем, положившим начало одной из важней-*х линий в развитии советского театрального искусст-[- линии народно-героического театра»*. Народно-героический театр, о котором - мечтали луч-яие умы эпохи Просвещения еще до и после^: Первой бур-

жуазной р^волюции... Такой те-| атр искал себе неограниченное пространство в эпоху пролетар­ской революции ХХ-го столетия»| Две пьесы Сергея Третьякова в постановке Всеволода Мей­ерхольда были вынесены из стен ТИМа на площадь Во-1 робьевых гор: «Земля дыбом»! и «Рычи, Китай!» Тут массо-1 вые сцены приобретали абсо-| лютную оправданность, а спек-такль в целом— «масштабы эмо-1 ций».

Константин Марджанов (Ко-| тэ Марджанишвили, именем! которого назван театр в его род-1

Константин Марджанов ном Кутаиси) — дерзновенный! художник-реформатор, стремившийся в своих исканиях осуществить идею «театра-праздника», принял революцию! как свою судьбу. В 1919т. он осуществил в Киеве на самой! большой сцене — театра им. Ленина (бывший Соловцов-1 ский театр) постановку драмы Лопе де Беги «Фуэнте Ове-хуна» («Овечий Источник»), рассказывающую о восстании крестьян против ненавистного Командора. В финале спек-1 такля крестьяне деревни Овечий Источник, одержавшие победу, оттеснив судью и инквизиторов, двигались к рампе| с радостным ^криком: «Да здравствует Фуэнте Овехуна!»

«В зале зажигался и по мере движения актеров все ливался.евет. Зрители стихийно поднимались со своих мест и шли к сцене, навстречу актерам. Вспыхивало пение «Ин-| тернационала». С пением выходили зрители из зала, спуска-1 лись по крутой, слабо освещенной улице, и долго еще над! ночным Киевом звенела мелодия революционного гимна»*.! В этом же сезоне Марджанов перенес свой спектакль! «Фуэнте Овехуна» на Марсово поле в Петрограде в новой! режиссерской редакций: все массовые сцены были постав-1 лены в стиле пантомимы. В 1922 г. еще один вариант был| интерпретирован в^!театре им. Руставели (Тбилиси).

л из театра-коробки на площадь охватила vi _мк<7.._ 1, в том числе ~за пределами России. Но главная за-1$та «открытого театра» этой эпохи состояла в том, что дал толчок к созданию инсценировок на воздухе по: шальным сценариям (либретто). При этом большинст-13 них были привязаны к конкретным архитектурным ружениям, определявшим форму зрелища. Эти гранди-ые исторические действа производили неизгладимое счатление на всех присутствовавших, особенно иностран-.з. Среди первых в их числе следует назвать известного ериканского писателя и журналиста Джона Рида, авто­книги о русской революции 1917 года «Десять дней, эрые потрясли мир». Своими впечатлениями об инсце-звке «Гимн освобождению труда» («Мистерия освобожденного труда»), разыгранной 1 мая 1920 г. на ступенях шдовой биржи в Петрограде, делится лидер чешской «партии Богумир Шмерал; инсценировку «К мировой шуне», поставленную в Петрограде 19 июля 1920 г., в шь открытия Второго конгресса III Интернационала, подробнейшим образом описал выдающийся чешский писатель Иван Ольбрахт.

С восторгом откликнется на кипение «театра масс» в ссии человек, так много труда отдавший идее Народного театра - великий французский писатель Ромен Рол «...я узнал об экспериментальных исканиях, о театре народных масс на открытом воздухе, самым изумитель-4м цветением которого... были празднества Революции в году в Ленинграде. Когда я читал описание их, руки у меня горели. Зачем мне не дано было принять в этом уча-

Сегодня, спустя 80с лишним лет мы можем по достоинству оценить усилия, просчеты и достижения режиссер массовых зрелищ 20-х годов, вбиравших в себя тысячи частников и сотни тысяч зрителей. Особый интерес бывают пространственные решения отдельных частей той иной инсценировки, нередко далеко отброшенных друг от друга необходимостью привязки различным сооружениям или ланд шафту. Так, например, «в инсцени-Ц ровке «К мировой коммуне» (режис-1 серы: Н. Петров, С. Радлов, А. Пиот­ровский, художник — Н. Альтман| действие не ограничивалось только! порталом Биржи, но захватывало и^? ее боковые парапеты, и ростральные маяки на площади, и округлые с ды к Неве, и оба моста -" Республи­канский и Строителей, и самую Неву, где стояли миноносцы, и

тропавловскую крепость, прожектора которой освещали это действо»*.

В инсценировке «Взятие зимнего дворца»** (7 ноября! 1920г., Петроград) сценарий представления был разбит! на части: «белая», «красная», «мост», «площадь» и «дворец». «Белая» площадка заключала в себе сцены, посвященные Временному правительству; «красная» — сцены, связанные с большевизацией масс, образованием Крас-1 ной гвардии; «мост», устроенный между тридцатисаженны-1 ми «белой» и «красной» площадками, служил местом столкновения двух миров, двух групп — керенщины и большеви-1 ков; «Площадь» отводилась для грандиозной батальной кар­тины— штурма Зимнего дворца; во дворце — на фоне осве­щенных окон — разыгрывался рукопашный бой (прием теневого театра), а в финале, по сигналу ракеты, к действию подключался гудками и залпами крейсер «Аврора» на Неве.] «... Зрители и сами участники представления увидели одну из самых поразительных картин, которые могла соз­дать фантазия, вырвавшаяся из тесных рамок традиционной сцены... и дерзко смешавшая недавнюю действительность с ее театрализованной, яркой и смелой интерпретацией в невиданных масштабах».

В 1925 году, 11 июля — в день 5-ой годовщины освобо-я Беларуси от войск буржуазно-помещичьей Поль-1, в Минске состоялось масштабное и несравненное по юциональному накалу представление «Освобождение инска от белоподяков». Условно его либретто компоно-юсь из пяти эпизодов, поэтапно раскрывающих собы-захвата белорусской столицы, борьбы жителей города!мх победы с помощью частей Красной армии. Все дейст-развертывались в центральной части города: площадь Свободы, улицы Советская, Ленинская, Володарского, жцкого, К.Маркса стали огромной «сценической пло-хкой» для исторической хроники тех дней. Тысячи.зрите-.-ш заполнрши кварталы. Орудийные и ружейные залпы, ра-ы, кавалерийская «атака», инсценированный «бой» за­рывали публику. «Толпа была вовлечена в инсценировку, катившуюся в грандиозное массовое действо, — писала ета «Звезда». Конец инсценировки вылился в величе-Цсгвенный парад-демонстрацию, в которой приняли участие «красные», и «белые», и многие тысячи родителей.

20-30-е годы в праздничной культуре Беларуси бы отмечены стремительным развитием массовых действ, ча всего выливавшихся в форму политкарнавалов. Именно них — в соавторстве режиссеров и художников-оформителей —_; мы находим множество ярких гротесковых образ «врагов революции», символических компонентов действия. Достаточно назвать в качестве примеров два талантливых решения.

Минск, политкарнавал 1 мая 1925 г.: на грузовиках смонтированы «международные зверинцы» — огромные клетки с помещенными туда ряжеными-участниками карнавала в ролях наиболее реакционных и злобных врагов.

Минск, антиимпериалистический карнавал 1929 г.: впереди колонны двигалась гора из гробов с цифрами погиб шихана войне, увенчанная карликовой фигурой «царя» сверкающих одеждах. С мешком денег на огромной пушке другой машины сидел толстый «капиталист» в цилиндре. За ней шла установка, замысел которой, по-видимому был подсказан «Апофеозом войны» В.Верещагина: на пирамиде из черепов возвышалась фигура «смерти» с косой. Следом шли «инвалиды», на носилках несли «умирающих». Газета «Звезда» писала: «.... эта часть карнавал производит наиболее сильное впечатление, она ярко убедительно показывает ужасы войны во имя интерес правящих классов»*. -

Политкарнавалы, безусловно, представляли собой паратеатральные действа, где символико-аллегорические элементы соседствовал и, а подчас синтезировались с «зари­совками с натуры».

Неудивительно, что режиссура «театра масс», столь ярю проявившаяся в России и Беларуси, имела мощный резо нанс 'в Европе. Поисками сценического простора отмечу на деятельность известного немецкого режиссера Эрвинз Пискйтора, создавшего в 1927 г. театр своего имени в Бер лине (помещение «Лессинг-театра»). Его тесное сотрудничество с Бертольдой Брехтом, Эрнстом Толлером, Фрид рйхом ВулЬфом точно определяет антйфШйстское направ

репертуара. Стремление Пискато-<»жватить в спектакле широкий круг льно-исторических явлений дик-новые режиссерские приемы, художественной выразитель--. ь-кти: фотомонтаж, кинохроника; гж^ертывание действия одновремен-н§ на нескольких площадках; новые:1енические конструкции — движу-ииеся дорожки, сегментная сцена и;.д. Пискатор организовывал дискус-;;ш в зрительном зале, включая их в санъ спектакля.

Важным итогом его постановочной работы разных пе-модов в разных театрах (в особенности — Фольксбюне), книга «Политический театр», хорошо известная в стране.

Интересным историческим фактом стала постановка ^нрмена Жемье 11 ноября 1920 года в Париже, под сво­дами Триумфальной арки, приуроченная ко Дню погре-Неизвестного солдата. Успех ее был столь значительным, что способствовал осуществлению генеральной идеи ^емье— открытию Национального Народного театра 1ЧР) с огромной сценой, обеспечивающей воплощение масштабных спектаклей.

В 1932 году во Франкфурте, на родине Гёте, в ознаменование 100-летней годовщины со дня смерти великого немецкого поэта, была осуществлена постановка его;пье-«Гец фон Берлихинген» (режиссер А.Кронахер). Спектакль был поставлен на старой площади города. «Гец» шел вечером, при свете прожекторов, Естественная «декорация»;-- старинные здания с башнями, узкие, словно щели, переулки, выходящие на площадь, придавали всему спек­таклю подлинность) и достоверность. Зрители располага­лись как в центре площади, так и в окнах и на балконах ломов»*. На этом спектакле присутствовал А.В.Луначар­ский, который отметил, «что историческому театру на исторических площадях обеспечен большой успех... Для

инсценировок исторических романов не найти лучшего «сценического пространства», чем старинная площадь под открытым небом с великолепным памятником архитекту­ры былых веков»*.

Дата добавления: 2015-06-30