Вспенивают реку

Идея и принципы монтажа ^^Ш^Ш

Может ли возникнуть образное видение вне понима­ния конфликтной ситуации? Что раньше осмысляется — противостояние, борьба, спор или форма их выражения? Вспомним о генетической неразрывности цепочки поня­тий: идея — способ изложения — наружность или вид (ссылка Эйзенштейна на толкование в «Греческо-русском ело-заре» Поспишеля). Параллельно с этим выстроим логиче­ский ряд: нет идеи без проблемы; нет проблемы без кон­фликта; нет конфликта без формы его выражения. (У Эй­зенштейна: «Форма - всегда идеология».);

Несколько примеров. Начнем с кинематографа, учиты­вая то обстоятельство, что сценарий фильма роднит со сценарием представления идентичность подхода к созданию композиционной структуры: раскадровка и монтаж!! киноряда в первом случае и монтаж номеров и эпизодов во втором.

Кинофильм Вс.Пудовкина «Мать» (1926). Это история жизни женщины в канун Октябрьской революции. Через ее образ показан драматизм рабочего движения, людей, борющихся за свои права.

Пытаясь защитить своего сына, политического агитатора, от полиции, она невольно выдает его и только после того, как он осужден, начинает понимать против чего он борется.

Последняя часть «немой» ленты, являющаяся, по сви-; детельству крупнейших киноведов, образцом режиссерского мастерства, начинается с момента встречи Матери с \ Сыном в тюрьме, когда она передает ему записку с пла- \ ном побега. Надзиратель обрывает свидание, они расста- \ ются. Возникает надпись: «А на дворе весна». Следуют кад­ры: вздувшаяся река; бегущий среди камней ручеек; гуси ¹ вперевалку шагают по лужам; смеется мальчик; бушующий поток...

Из всех названных признаков весны, включая смеюще-; гося мальчика, остановим внимание на кадрах вздувшей- \ ся реки. Сознательно (или подсознательно) сценарист ирежиссер используют ледоход как повторяющийся прием, 5 как сквозную метафору, смыслово объединяющую целый \ ряд узловых эпизодов (или точнее — картин) киноленты. I

1. Заключенные замышляют массовый побег из тюрьмы. Параллельным монтажом: небольшая группа рабочих идет по городу к месту сбора на всеобщую демонстрацию про-1 теста. На реке взламывается лед.

2. Заключенные цепочкой шагают по тюремному дворуЩ образуя большой круг. |

... Крупные планы льдин; они громоздятся и раскалыва^ ются об опоры моста. Навстречу ледоходу - движение уже

3. В тюремном дворе заключенные начинают бунт. По ним стреляют. Сын в общей суматохе перелезает через тюремную стену, бежит к реке, прыгает на плывущую льди­ну. По нему стреляют, но промахиваются. • Параллельным монтажом — то Мать во главе демонст­рантов, то глыбы льда уносимого рекой.

4. Догнав демонстрантов, Сын пробирается к Матери. От выстрела падает к ней на руки, умирает. Через несколько кадров Мать остается одна. Повернувшись к солдатам ли­цом, поднимает красный флаг. Команда наступать... Мать погибает под копытами лошадей. Этот эпизод и вместе с ним фильм* заканчиваются кадром громоздящихся друг на друга льдин и рядом коротких, сменяющихся кадров фаб­ричных труб, кремлевских башен и шпилей, и возникает тема весны, освободившейся от сурового зимнего гнета.

Таким образом, этот пример дает нам отчетливое по­нимание:

1. Проблемы общества: противостояние власть имущих работодателей и экономически неимущих, политически бесправных рабочих.

2. Истоков борьбы в фильме: душевные муки и безна­дежность в жизни Матери; невыносимость существования, предел терпения рабочих масс.

3. Конфликта: долго накапливающийся протест вылива­ется в мощную демонстрацию против «хозяев» и самодер­жавия.

4. Образа Весны как Надежды и воссоздание главной метафоры, посредством которой осуществляется развитие образа - ледохода.

5. Идеи фильма: надежда на победу - в активном, бур­ном движении к цели.

На этом выразительном примере (во многом благодаря тому, что фильм — «немой»), мы знакомимся с наиболее часто встречающимся в кинематографе принципом парал­лельного монтажа. Наиболее часто потому, что параллель­ный монтаж дает возможность сопоставлять поступки лю- тработке сюжета особую глубину. В эпоху «Великого

-•то» этот прием использовался многими известными

матографистами: «Нетерпимость» Гриффита, «Броне-

..и «Потемкин» и «Октябрь» Эйзенштейна, «Мать»

:овкина и целый ряд других фильмов. Сейчас он развит

тужит важнейшим средством режиссерской выразитель-

,тп в современной кинодокументалистике.

3 практике композиционного построения.представле-

-: и зрелища применяются четыре основных принципа нтажа: 1) последовательный; 2) параллельный; 3) по

-трасту; 4) по принципу контрапункта. Главенствует ттли них последовательный монтаж эпизодов, так как тзод является формирующей единицей представления гелища). Он же формирует тематический цикл номеров. о могут быть номера локального жанра (вокал, танец, зобатика, художественное чтение, пантомима и др.) то разработанные специально для конкретного представ-тнмя и являющие собой синтез разножанровых элемен-з. В любом случае, организованный на их основе эпизод ттупает в соподчинение с идейно-тематическим замыс-м и сверхзадачей будущего представления. Эпизод — единица действия в представлении, и в самом т: из оде действие развивается по законам любой сцениче-;;ой формы: завязка-кульминация-развязка. Это значит, что в эпизоде неизбежна конфликтная ситуация, опреде­лющая ход борьбы. Ее разрешение (развязка) в финале эпизода 1 таит завязку эпизода 2, т.е. само по себе выявление конфликта происходит именно на стыке двух эпизодов и может выражаться в музыкальной «срезке», столкновении цветовой символики или пластических решений Вот почему при последовательном монтаже столь важна точность расстановки эпизодов и формирующих их номеров.

В связи с движением событий от предыдущего эпизода к последующему темпоритмическая структура представле­ния основывается на монтаже кульминаций. Кульминация может наступать раньше или позднее, что обуславливает ускорение или замедление темпа, тогда как предкульми-национное напряжение борьбы в каждом эпизоде обуслав­ливает ритмический строй в развитии действия. В большой

степени это зависит от музыкальной партитуры каждого | эпизода. •: г.--.;•:-• - ••'-.-ч

временным развитием действия на разных сценических планах (представления в помещении — стру 125—127) или же на разных^ площадках в открытом пространстве); >

Так, на стадионе могут стать площадками одновремен­ного (параллельного) действия: 1) беговая дорожка; 2) зе­леное поле; 3) установленные в какой-либо его части сце-. нические подмостки либо иное необходимое в ходе собы­тий сооружение; 4) в определенные моменты может быть.использовано также воздушное пространство (см. стр. 155-

Подобные параллели могут иметь место как в спортив­ном зрелище, так ив сюжетно-игровом, скажем, на исто­рическую тему; при воплощении любого другого темати­ческого действа (см. стр.

Не менее характерен параллельный монтаж эпизодов для действ, проводимых-в границах больших мемориаль­ных комплексов (см. стр. 70-71).

Монтаж номеров, развернутых до значимости эпизо­дов, или эпизодов самостоятельных — по методу контра­ста или контрапункта показан в главе IV «Цветомузы-кальный контрапункт зрелища» (см. стр. 91-93).

Дата добавления: 2015-06-30