М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен

А) В МИНОРЕ

А) В МАЖОРЕ

А, Б)

А) Ф. Лист. Соната h-moll

Largo

Ж С. Франк. Симфония

А) В. А. Моцарт. Симфония C-dur

В МИНОРЕ

В МАЖОРЕ

Хорошо известные и легко понимаемые, исходя из общего прин­ципа альтерации аккордов, D и S не требуют специальных пояснений и иллюстраций. Но в них нуждается аккорд альтерированной тоники.

Приводим поэтому ряд образцов с анализами (пример 227).

Б) Л. Бетховен. Соната op. 111

В) Р. Шуман. «Карнавал»

Г) П. Чайковский. Ноктюрн Д) П. Чайковский. «Евгений Онегин»

Е) H. Римский-Корсаков. «Майская ночь» (редукция)

(3) М. Мусоргский. «На Южном берегу Крыма», главная тема

(См. также: Римский-Корсаков, «Млада» д. III, антракт к сцене 5.) В хроматических проходящих возможен ход назад — от хрома­тического вводного тона к диатонической форме той же ступени (например, g-fis-f-e в C-dur). Этот ход может внедряться и в аккор­довую гармонию; таким путем возникает дезальтерация (пример 228).

[Allegro energico]

Б) С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром

В примере 228Б можно говорить о дезальтерации, несмотря на новый хроматический ход S^3-3>, так как аккорд °3 относится к миксодиатоническому роду (гармонический мажор), то есть к ладу, со­ставленному из диатонических элементов; звук же eis недиатоничен ни в миноре, ни в мажоре.

Однако если это сопровождается одновременной хроматической альтерацией другого аккордового звука, о дезальтерации уже гово­рить нельзя (см. пример 192 — чередование разных видов альтери­рованной субдоминанты).

Из генетической связи альтерации с хроматическими неаккордо­выми звуками выводится существование двух видов альтерации:

1) аккорды проходящей альтерации;

2) аккорды вспомогательной (вводнотонной) альтерации. Различие между ними такое же, как между соответствующими

хроматическими неаккордовыми: при проходящей альтерации (на­пример, в побочной теме финала 5-й симфонии Бетховена: (Т^5-5< -S), когда хроматический звук предшествуется диатоническим и разре­шается в диатонический, острота хроматизма (при прочих равных условиях) меньше, чем при вспомогательной альтерации, когда хро­матизм с одной стороны «открыт» и поэтому действует интенсивнее (например, в начале поэмы ор. 32 № l Fis-dur Скрябина).

Среди аккордов, порождаемых альтерацией, следует выделить часто употребляемые два типа — увеличенное трезвучие (аккорд уве­личенной квинты) и аккорд увеличенной сексты.

Увеличенное трезвучие удивительно по своим свойствам. Состав­ленное, казалось бы, из одних только акустических консонансов, не содержащее в себе ни септим, ни секунд, оно тем не менее всегда диссонантно — точнее сказать, всегда неконсонантно. Очевидно, причина диссонирования увеличенного трезвучия сродни мнимой консонантности функциональных спутников: оно не совпадает ни с мажорным, ни с минорным трезвучием, причем всегда образует, по меньшей мере, с одним из звуков опорной квинты острое диссонантное противоречие. По существу, это то же, что скрытый диссонанс (см. § 6 настоящей главы); однако увеличенное трезвучие всегда функционирует как диссонанс.

Подобно другим аккордам, получаемым геометрическим делени­ем двенадцати полутонов на равные части, увеличенное трезвучие обладает «многоконечностью» (здесь — «трехконечностью»), то есть оно само по себе не имеет ни «низа», ни «верха»; отсюда его специ­фически неопределенный характер.

В тональной гармонии наиболее частое «амплуа» увеличенного трезвучия — D с минорной секстой или с увеличенной квинтой (см., например: Римский-Корсаков, «Майская ночь», № 12). Встречается также ⁺Т^5< и — редко — °S_1> (в миноре), пример 229.

229 А) П. Чайковский. «Ромео и Джульетта»

[Allegro giusto]

Б) Н. Римский-Корсаков. «Ночь перед Рождеством»

[Adagio]

В первом образце примера (А) особенно нежный и изысканный характер гармонии связан с избеганием нормативной формы тони­ки, заменяемой то увеличенным трезвучием (вспомогательного зна­чения), то мнимоконсонантной формой Т⁶; во втором (Б) — увели­ченное трезвучие используется как выражение сказочной народной фантастики: вареники сами прыгают герою в рот. Острота в обоих случаях связана со вспомогательной формой альтерации.

Подобно уменьшенному вводному септаккорду, увеличенное трез­вучие при движении по полутонам обнаруживает связь с фундамент­ными ходами баса по квинтам (см. пример 230).

Интересно, что и здесь возникает повторность аккордовых струк­тур «через четыре» (пример 230В). Однако использование этих гар­монических возможностей приходится уже на рубежную эпоху пере­хода к новой гармонии XX в. и связано с иными гармоническими принципами, чем тип S-T-D (см. об этом в § 24 настоящей главы).

Более употребителен другой альтерированный аккорд — увели­ченной сексты. Разрешаясь в октаву, аккорд 6^<; естественно, «при­страивается», в первую очередь, к каждому из звуков тонического трезвучия, то есть строится на полтона выше квинты, примы и терции

В)

Г) Φ. Лист. «Фауст»

Lento assai

Д) H. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», д. I (схема)

соответствующего мажорного или минорного трезвучия (примеры 231 А, 232А). С учетом действующих (прямо- или переменно-функциональ­но) других альтерированных или побочно-функциональных форм воз­никают еще несколько, правда, значительно менее употребительных аккордов увеличенной сексты (примеры 231Б, В; 232Б, В).

(С соответствующими транспозициями то же может переносить­ся и на побочные функции.)

К звукам тонического трезвучия:

Б) Побочные формы и прочие альтерации:

К звукам тонического трезвучия:

Побочные формы и прочие альтерации:

Некоторые из аккордов увеличенной сексты широко известны и не нуждаются в пояснениях (см. примеры 231А, 232А). На других можно немного остановиться.

В приведенном выше отрывке из «Евгения Онегина» Чайковско­го (см. пример 227Д) показан аккорд альтерированной тоники с уве­личенной секстой на н3; как и неальтерированная форма, он сменя­ется доминантой, что свидетельствует об отсутствии даже местных

побочных функций, которые так часто сопровождают альтерацию и аккорды 6^<.

Во вступлении к Увертюре на темы трех русских песен Балаки­рева фигурирует Т^6< (пример 233). Прибавление сексты к основному аккорду функции обычно действует как диссонанс и требует перехо­да в другую функцию; прибавление же увеличенной сексты придает диссонированию еще и остроту. Диссонирующий аккорд тоники по­лучает местную функцию побочной субдоминанты к доминанте, что и реализуется в гармоническом последовании.

Сходный оборот открывает гармонически-конфликтную главную тему I части 3-й симфонии Бетховена (см. такты 6-10):

Особое положение аккордов 6^< в гармонической системе опреде­ляется использованием свойств хроматических интервалов (прежде всего, структурные отражения увеличенной секстой свойств малой септимы; см. главу 8, § 9). В наибольшей мере это касается самого типичного строения аккорда увеличенной сексты — сочетания (от баса) большой терции и увеличенной сексты (будем считать именно это сочетание аккордом 6 ^<). Аккорд 6^< (вопреки примитивной терцо­вой теории) не только не является обращением («квинтсекстаккордом»), но, более того, по силе выявления и подчеркивания в нем основного тона (нижнего звука увеличенной сексты) оказывается совершенно равен и мажорному трезвучию, и мажорному септаккор­ду (типа g-h-f).

Сила основного тона в аккорде 6^< приводит к очередному рас­щеплению функций в качестве еще одной из сторон расширения тональности. Расщепление выражается в том, что основной тон функ­ции начинает дублироваться своей тритоновой транспозицией. На­пример, вместо основного тона D на 5 отчетливо слышен основной тон на н2, вместо DD на 2 — основной тон на н6.

В результате получается умножение фундаментных тонов в то­нальности.

Наиболее заметна такая эмансипация в аккорде DD на н6 — гармонии, настолько характерной для стиля Чайковского, что ее с полным правом можно назвать «секстой Чайковского».

Конечно, формально ничего не стоит изобразить «сексту Чайков­ского» как альтерированный аккорд

(вмажоре; и сходно в миноре) либо как

Но эти трактовки не схватывают главного: «секста Чайковского» строится и в мажоре и в миноре на основном тоне н6; так она слышится, так она должна и определяться (пример 234).*

В такте 2 примера 234Б расширенно-тональная и хроматическая сущность нVI () очень выразительно подчеркивается голосоведе­нием: более острый диссонанс 11 полутонов разрешается в диссонанс 10 полутонов (переход 11 в 10 связан с ощутимым спадом остроты напряжения). Таким образом, вместе с расщеплением фундамента функции зарождается и принципиально новая градация диссонантного и консонантного напряжения внутри групп диссонансов или кон­сонансов, а не только между ними (ср. с примером 7 из главы 2). По-видимому, эти процессы — один тонально-функциональный, другой аккордо-структурный — в целом взаимообусловлены.

То же касается и увеличенной сексты на н2.

Дата добавления: 2015-06-27