Становление советской культуры 1 страница

(из кн. «Петербург: тигель культурной революции»)

В сентябре 1924 года Ленинград был охвачен катастрофичес­ким наводнением. Нева вышла из берегов, затопив такие городские достопримечательности, как Невский проспект и Васильевский остров. Поскольку в центре города было сосредото­чено множество учреждений культуры, им был нанесен особенно тя­желый ущерб. Во многих театрах, например, были уничтожены деко­рации или отопительные и осветительные системы; с Большого Дра­матического театра была сорвана крыша [I].

Тот факт, что наводнение случилось ровно через сто лет после зна­менитого «великого» наводнения 1824 года, не остался незамеченным. Наивысшая отметка, до которой поднялась вода во время того навод­нения, была в центре внимания газетных сообщений, где делались по­пытки оценить серьезность нынешней катастрофы. Наводнение 1824 года достигло отметки в 4 метра 70 сантиметров, а наводнение 1924 года - 4,5-метровой отметки; таким образом, из всех поразивших город наводнений последнее наиболее приблизилось к уровню 1824 года [2].

Излишне говорить, что сравнения с 1824 годом не ограничивают­ся лишь высшей точкой, которой достигла вода. Поскольку наводне­ние 1824 года было темой пушкинского «Медного всадника», основ­ного текста петербургской мифологии, нынешнее наводнение снова подчеркнуло стоящие перед городом экзистенциальные дилеммы, а также вопросы модернизации и авторитарного государства, которые, по мнению многих, затрагивались в пушкинской поэме.

7 октября 1924 года, в тот же день, когда в «Жизни искусства» был напечатан призыв оказать помощь жертвам наводнения, там же были опубликованы отрывки из новой пьесы Н.Н.Евреинова «Коммуна праведных», использовавшего мотивы легенды о Ное и его ковчеге. Пьеса эта, написанная в манере «героического гротеска», посвящена тому, как идеалистические надежды трагически далекой от реальной жизни интеллигенции «терпят крушение», сталкиваясь с реальностью более приближенного к истинной жизни трудящегося класса, кото­рый не разделяет донкихотствующий идеализм интеллигентов и спо­собен легко одержать над ними верх. Большая часть действия пьесы происходит на палубе «корабля-отшельника», где расположена анар­хическая «коммуна праведных», вдохновитель которой - поэт, про­званный «безумцем». Трудно удержаться от предположения, что пье­са частично является насмешкой над В.В.Маяковским - автором «Мистерии-буфф», еще одной вольной интерпретации библейской леген­ды о Ноевом ковчеге [З]. Таким образом, Евреинов фактически возве­щает не только о конце, но и о поражении того этоса, который вдох­новлял петроградский культурный Ренессанс в годы «военного ком­мунизма».

Сам Евреинов эмигрировал из России в 1925 году, во время евро­пейских гастролей его труппы. Другие его коллеги по постановке мас­совых зрелищ, такие как Юрий Анненков и Дмитрий Темкин, покину­ли страну за год до него (Александр Бенуа эмигрировал годом поз­же). Однако большинство мечтавших об обновлении театра деятелей осталось; им было суждено стать свидетелями нового сдвига в сфере доминантных форм культурной жизни - сдвига более существенного, чем все изменения в этой области, вызванные до этого к жизни рево­люцией. В середине 1920-х - примерно в 1924-1926 годах - мы уже мо­жем различить контуры тех моделей, институциональных, идеологи­ческих и эстетических, которые в 1930-е годы снова проявились в виде признаков, определяющих ту культуру, которую мы называем «ста­линизм» [4].

Происходившие примерно в 1924 году изменения были настолько значительны, что можно говорить о возникновении особой постнэ­повской культуры [5]. Конечно, нэп не перестал полностью влиять на культурную жизнь, но по крайней мере в литературе ужесточение на­логов и другие факторы в совокупности привели к уменьшению числа частных издательств и особенно к уменьшению числа названий вы­пускавшихся ими книг [б]. Более того, некоторые литературные груп­пы начали отрекаться от принципов плюрализма и творческой автономии, на следовании которым они сами настаивали всего несколько лет тому назад [7].

Очевидно, что смерть В.И.Ленина (он умер 21 января) стала пре­людией к наметившемуся сдвигу. Возникла возможность того. что смена руководства приведет к изменению политики в сфере культу­ры. В тот момент еще не было ясно, в каком направлении она будет изменяться; направление это обозначилось и сформировалось в ходе страстных дебатов, продолжавшихся на протяжении последующих десяти лет. Тем не менее, кое-какие тревожные признаки вырисовыва­лись с самого начала. Например, в Ленинграде усилилась активность цензоров [8].

Явным признаком изменений, происходивших после смерти Лени­на, был декрет Петросовета от 24 января, гласивший, что город дол­жен быть переименован в Ленинград [9]. Зиновьев, честолюбивый ру­ководитель городской парторганизации, незамедлительно «протолк­нул» новое название, вероятно, надеясь, что оно подчеркнет статус Ленинграда - «города Ленина» - как колыбели революции.

Переименование города и последовавшее вслед за этим наводнение были лишь внешними показателями происходивших изменений. Одна­ко тот зловещий резонанс, который получили эти два события, позво­ляет толковать их как предзнаменования постоянно провозглашавше­гося «конца Петербурга» - конца эпохи, когда культурную жизнь горо­да пронизывал особенный этос, и начала мрачных времен, когда некая напоминающая «медного всадника» сила - в высшей степени автори­тарная центральная власть (ныне обосновавшаяся в Москве) - стреми­лась навязать свою волю в сфере творческой деятельности.

Ленинградские интеллектуалы, уже преследуемые навязчивой мыс­лью о том, что их время прошло, подверглись нашествию из Москвы новых культурных течений, которые многие из них находили враж­дебными и угрожающими. Течения эти включали в себя не только конструктивизм (чье появление часто приветствовалось), но и само­званые «пролетарские» или «революционные» культурные организа­ции, воинственно настроенные против большинства тех течений, ко­торые доминировали в городе на протяжении последних десяти лет.

Около 1922 года в Москве образовалось великое множество про­летарских или революционных культурных организаций, каждая из которых представляла какой-то вид искусства. В литературе домини­рующей организацией была ВАПП (Всероссийская ассоциация про­летарских писателей, основанная в 1921 году); в музыке - РАПМ (Рос­сийская ассоциация пролетарских музыкантов, основанная в 1923 году); в изобразительных искусствах - АХРР (Ассоциация художни­ков революционной России, основанная в 1922 году). Конечно, про­летарские и революционные культурные объединения существовали и раньше (в первую очередь. Пролеткульт), но новые организации были настроены заметно враждебнее по отношению к другим деяте­лям «своей» сферы: один советский историк литературы дал своей книге о руководстве ВАПП удачное название - «Неистовые ревните­ли» [10]. Каждая такая организация активно боролась за устранение с советской культурной сцены конкретных групп или течений, особен­но авангардных и модернистских. Предметом особой ненависти для ВАПП был так называемый «попутчик» - или, говоря другими слова­ми, не связавший себя обязательствами перед революцией писатель, в общем ей симпатизирующий, но не до конца перешедший на револю­ционную сторону. К смятению ВАПП, Троцкий выступил в своей вли­ятельной в те годы книге «Литература и революция» (1923 г.) с утвер­ждением, что пролетариат был недостаточно культурен для того, что­бы создать литературу мирового уровня, и поэтому в текущий пере­ходный период, до построения бесклассового общества, именно «по­путчики» будут являться главной опорой советской литературы [II]. Членов ВАПП возмущало мнение, что в нынешние революционные времена можно терпимо относиться к буржуазным писателям; они требовали установления гегемонии «пролетариев», под которыми в значительной степени подразумевались люди, связанные с партией или комсомолом.

Для тех, кто боялся установления господства капитулянтского ис­кусства, нашествие из Москвы пролетарской культуры имело злове­щий смысл потому, что принадлежащие к этой культуре группы обыч­но ставили знак равенства между революционной эстетикой и тради­ционным реализмом девятнадцатого столетия, против которого была направлена энергия до- и послереволюционного авангарда [12]. АХРР, например, приняла в свои ряды или допустила до участия в своих мно­гочисленных выставках членов нескольких дореволюционных, пре­тендовавших на утонченность вкуса художественных групп, включая некоторых мирискусников, которые когда-то восстали против реализ­ма, но теперь были оскорблены нерепрезентативностью авангардист­ского искусства.

В Ленинграде угроза широкомасштабной перестройки в сфере культуры нарастала, по мере того как в городе одно за одним учрежда­лись отделения пролетарских московских организаций. В конце 1922 года была создана ЛАПП, ленинградское отделение писательской организации ВАПП [13]. АХРР учредила свои местные отделения в 1923 году, а к 1925 году эта организация обеспечила себе контроль над ленинградской Академией Художеств, после того как ее новым Директором стал Е.Е.Эссен [14]. К 1924 году К.С.Малевич с горечью отмечал, что в ленинградском художественном мире «скопляются "духи Периклова времени", которые имеют надежду "опарфенонить" или "оренессанснить" современное динамическое время, "отургенить" литературу» [15].

В ходе происходивших изменений молодежь стали считать еще более ценной силой, чем на протяжении предыдущих двух лет; но те­перь под «молодежью» понимались не молодые люди в общем, а по­литически правильная молодежь. Выражение «рабочая молодежь» стало настоящим лозунгом, но подразумевался под ней комсомол. Ут­верждение, что тот или иной вид искусства не служит интересам мо­лодежи, был в те годы почти таким же серьезным основанием для на­падок, как и обвинение в том, что он не служит интересам рабочих; к примеру, именно на этих основаниях был облит грязью и вынужден в 1924 году закрыться демонстрировавший благородство замыслов и социальную сознательность Передвижной театр П.П.Гайдебурова, одна из колыбелей движения за народный театр [16].

Но значительной силой в области культуры становился не только комсомол, но и партия. Ведущие ее деятели, такие как Л.Д.Троцкий и Н.И.Бухарин, стали вести на культурном фронте еще более активную деятельность, считая, что конечные цели революции не могут быть достигнуты без широкомасштабных культурных преобразований [17].

Определяющей чертой тех лет стала новая воинственность, направ­ленная на создание истинно советской, а не какой-то расплывчатой «революционной» культуры. К 1925 году в статьях ленинградских журналов, занимавшихся вопросами культуры, преобладающей ста­ла новая «тройка» лозунгов: «марксизм», «социология» и «рабочие» (или «орабочение»). Хотя сами по себе лозунги эти были и не новы, теперь их употребление было обязательным: каждый участник игры в строительство новой культуры должен был ими пользоваться и с их помощью обосновывать свою позицию. Как следствие, двумя наибо­лее употребительными в культурных журналах негативными ярлыка­ми были «аполитичность» и «эстетство»; модным стало неприкрашен­ное содержание (если, конечно, оно было «правильным»). Для того чтобы обеспечить такую «правильность» в театре, была создана вре­менная комиссия по надзору за репертуаром государственных теат­ров Москвы и Ленинграда; среди ее членов были партийный историк В.И.Невский, А.В.Луначарский и А.К.Воронский [18]; кроме того, в репертуарные комиссии этих театров были назначены представители руководящих органов партии, профсоюзов и организаций пролетар­ских писателей.

Как знак наступления новых времен в сентябре 1924 года в Ленин­граде появился новый журнал «Рабочий и театр». До конца 1920-х годов журнал этот соперничал с «Жизнью искусства» в борьбе за зва­ние основного еженедельного органа культуры. Даже внутри самого журнала «Жизнь искусства» произошло перераспределение значимо­сти его традиционных разделов: больше места стало уделяться теперь деятельности различных пролетарских культурных организаций. Сходные изменения происходили в большинстве областей культуры; например, в течение 1925-1926 издательского года заметно увеличи­лось число произведений, написанных пролетарскими писателями [19]; ученые и бюрократы от культуры начали заниматься изучением реак­ции рабочих на пьесы, фильмы, произведения изобразительного ис­кусства и литературы, а архитекторы и художники стали уделять все больше внимания проектированию жилых домов для рабочих и рабо­чих клубов и даже конструированию рабочей одежды.

Такие тенденции приобрели особенно роковое значение для той лишенной определенных границ группы ленинградских интеллектуа­лов, в которую входили формалисты и их ученики как из числа «Серапионовых братьев», так и из числа студентов и членов организа­ций, связанных с Отделом словесных искусств Государственного ин­ститута истории искусств (ГИИИ). Они уверенно вступили в 1924 год. Многие из их статей появились в «Жизни искусства» и «Русском со­временнике»; ими был образован Комитет современной литературы. Однако начатая формалистами перестройка литературной теории и практики фактически так и не вышла за пределы начальной стадии; имена их исчезли со страниц «Жизни искусства», а «Русский совре­менник» принудили закрыться после выхода всего четырех номеров. Позже, в том же году, формалисты подверглись многочисленным на­стойчивым нападкам со стороны марксистов (до сих пор наиболее враждебная критика в их адрес исходила в основном справа, включая критику со стороны религиозных мыслителей) [20].

ГИИИ также получил нагоняй за невнимание к новой «тройке» - к «марксизму», «социологии» и «рабочим» [21]. В ответ там был в спеш­ном порядке создан в 1924 году Кружок по марксистскому изучению искусств (на заседания которого для чтения лекций был приглашен А.И.Пиотровский) [22]. Вскоре после этого в ГИИИ был создан Ко­митет по социологии искусства, которому было особо поручено «изу­чать современное советское искусство» и стараться привлечь к своей Работе такое ценное достояние, как «учащуюся молодежь» [23]. Директор института даже выступил с заявлением, что этот комитет явля­йся «сердцем» ГИИИ [24]. В институте также была создана Секция по изучению искусствОктября (то есть массовых зрелищ, плакатов и т.д.). которая, в свою очередь, учредила при Академии художеств «посто­янный музей Красного Октября», провозгласив, что музейная экспо­зиция будет организована в соответствии с некой «комплексной мар­ксистской методикой» [25].

Искусство «циркового шатра» было упрятано в музеи. Эра яркой революционной культуры была на исходе; симптоматично, что один из самых колоритных ее деятелей, поэт Сергей Есенин, покончил жизнь самоубийством в конце 1925 года (произошло это в Ленинграде, куда он незадолго до этого переехал из Москвы, спасаясь от душившей его столичной атмосферы).

Не следует, однако, считать именно смерть Ленина причиной того серьезного сдвига в культурной политике, который произошел при­мерно в то же самое время. Можно утверждать, что большее значение здесь имело другое событие, состоявшееся - или не состоявшееся - в октябре-ноябре 1923 года: поражение революционного восстания в Германии. Слишком много революций уже потерпело поражение, и эта неудача нанесла решающий удар давно лелеянным надеждам на неизбежность международной пролетарской революции. Хотя Троц­кий по-прежнему настаивал на том, что революции в Европе и на Во­стоке необходимы и неизбежны и что за ними последует конфронта­ция с капиталистической гиеной в Америке [26], немногие разделяли с ним веру в то, что это возможно. Та форма интернационализма, кото­рая определяла направление революционных усилий в культурной сфере на раннем этапе, быстро шла на убыль; возникла даже отрица­тельная реакция, направленная против «западничества».

Возникшие антизападные настроения ставили под особую угрозу надежды на формирование космополитической или утонченно-урба­нистической культуры. Не случайно именно в 1924 году было закры­то издательство «Всемирная литература»; в том же году Луначарский выдвинул предназначенный для театра лозунг: «Назад к Островско­му!» Критики восприняли этот лозунг как сигнал к началу дискуссии о явном несоответствии «левого» театра устремлениям революцион­ной России, поскольку театр этот вышел не из национальных тради­ций, а из Европы или - что еще хуже - из гнусных Соединенных Шта­тов [27]. Даже наиболее консервативная с эстетической точки зрения Секция изобразительных искусств ГИИИ и ее московский «двойник» в ГАХН в 1924-1925 годах стали объектом нападок как «рассадники западноевропейского искусства» и подверглись по этой причине «чи­сткам», а АХРР в своих программных заявлениях отвергла попытку «перенесения переломных форм искусств Запада... (Сезанн, Дэрен и Пикассо) на чуждую им экономически и психологически почву» [28].

До определенной степени воинствующие антизападные настрое-дия, возникшие в партийных и пролетарских кругах, были следстви­ем различий между поколениями, причем молодое поколение обычно было более консервативным. Руководители старшего возраста при­держивались более космополитических взглядов, чем новое комсо­мольское поколение, которое представляло собой в тот момент вос­ходящую политическую силу и пришло в сферу культурной полити­ки, пройдя школу партийной работы на фронтах гражданской вой­ны. Различие во взглядах двух поколений явно чувствуется в эпизоде, произошедшем в 1924 году на совещании при Центральном Комите­те, созванном с тем, чтобы разрядить атмосферу вокруг вопроса о «пролетарской литературе». На этом заседании Троцкий при обсуж­дении теоретических вопросов ссылался на Данте и на итальянского марксиста Антонио Лабриола, а его оппоненты из ВАПП возражали ему, ссылаясь на Виссариона Белинского и на те дебаты, в которые этот домарксистский приверженец отечественной реалистической ли­тературной школы, стоящей на службе общества, был вовлечен в XIX столетии [29]. Два поколения говорили на разных языках.

С упадком революционного интернационализма теряли популяр­ность доминировавшие прежде в литературе, кино и драме модели истории, где историческая реальность была представлена как Стреми­тельный прогресс, разворачивающийся в европоцентристской перс­пективе. Тот факт, что теперь в официальных ритуалах, кино, литера­туре и т.д. внимание было сосредоточено на одной России, означал потерю географической масштабности. Соответственно возросла важ­ность временного (исторического) измерения. В сравнении с преды­дущими массовыми зрелищами, однако, и этот масштаб был умень­шен; грандиозный охват исторических событий с древнегреческих времен до времен настоящих и даже будущих был «урезан» до какого-либо конкретного столетия.

Примерно в то же самое время состоялся пересмотр официальной генеалогии революции (результаты этого пересмотра оставались в силе На протяжении последующих шестидесяти лет). Новая версия, служив­шая теперь источником вдохновения для большинства произведений культуры, вела генеалогию Октября не от Древней Греции или Вели­ки французской революции, а от русских крестьянских бунтов XVII и XVIII веков (восстаний под предводительством Стеньки Разина и Емельяна Пугачева), которые воспринимались как своего рода прелюдия революции, - через восстание декабристов 1825 года - к русской революции 1905 года. Иногда к этому добавлялись другие исто­рические события, такие как царствование Петра Великого или Ива­на Грозного; но нерусских вех в новой генеалогии не было.

Может показаться, что работники культуры спешно приспосабли­вали использовавшиеся ими модели в ответ на сталинское изменение политической линии (в написанной И.В.Сталиным в декабре 1924 года статье впервые была публично провозглашена доктрина возможнос­ти построения социализма в одной стране). В действительности плат­форма для данного политического сдвига была впервые сформули­рована Бухариным - Сталин просто ее популяризовал [30]. Более того. в некоторых интеллектуальных кругах уже произошел сдвиг в сторону более русоцентристского самосознания, что проявилось в таких собы­тиях, как Пушкинские торжества 1921 года [31]. А начиная примерно с 1922 года - в то же самое время, когда «красный пинкертон» с его вне­временной европоцентристской повествовательной формой стал образ­цом для подражания практически во всех сферах культуры - в моду все больше и больше входили произведения на темы из российской исто­рии. Это особенно касалось рабочих театров, где в основе многих пред­назначавшихся для рабочих аудиторий скетчей лежала генеалогия ре­волюции, построенная согласно формуле «1825-1905-1917»; обычно авторами этих скетчей были А.И.Пиотровский или кто-нибудь из его коллег, но достаточно типичным было и использование созданных ра­нее произведений таких писателей, как Александр Блок или Дмитрий Мережковский (который к этому моменту эмигрировал!) [32].

К середине 1920-х годов, когда эта генеалогия приобрела офици­альный статус, и партия даже посылала для участия в работе правле­ний театров своего историка (В.И.Невского), не могло быть и речи о какой-либо европоцентристской модели революционного прогресса. Стало очевидно, что движение за создание «Афин на Невском», стра­стным поборником которого был ранее Пиотровский, теперь обрече­но. Время от времени А.И.Пиотровский и С.Э.Радлов ставили на сце­не переработанные версии произведений классического греческого театра, но их постановки были заклеймены как «чуждые рабочему зрителю» [33]. Вместо этого для заводов и фабрик была подготовлена целая серия пьес, посвященных темам из прошлого России - не только революционным сюжетам, но и истории Петербурга [34].

В сфере культурной политики акцент был сделан уже не на борьбу с традицией, а на создание новых икон, которые могли бы выдержать испытание временем. Редакционные статьи настаивали на том, чтобы к массовым действам, приуроченным к революционным празднествам, подходили не как к эфемерным событиям, а как к ритуалам, которые можно было бы передать «будущим поколениям» с тем, чтобы сформи­ровать у них яркое и возвышенное ощущение революционной истории [35]. Зрителям необходимо было давать «реальную историю, а не под­малеванную версию старорежимного ярмарочного балагана» [36]... Образ Ленина также стал играть более весомую роль в массовых тор­жествах по случаю революционных праздников, и к 1925 году его ог­ромные портреты стали их обязательной частью.

Этот сдвиг в сторону более устойчивой иконографии стал решаю­щим событием в эволюции того, что обозначается понятием «культу­ра сталинизма». Параллельно с переносом акцента на исторические темы произошли иные перемены - литература оттеснила театр с доми­нирующих культурных позиций. Две резолюции Центрального Ко­митета ВКП(б) по вопросам литературы 1924, и особенно 1925 года, в течение нескольких лет выполняли функцию непререкаемых догма­тов в области культуры в целом [37]. Более того, примерно в середине 1920-х годов появились некоторые из тех ключевых произведений, которые в 1930-е годы были провозглашены образцами социалисти­ческого реализма [38].

1925 год был особенно важен для эволюции новой, официальной культуры. В этом году появился роман Ф.В.Гладкова «Цемент» и фильм С.М.Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"». Они были с эн­тузиазмом встречены сильными мира сего как долгожданные модели новой советской культуры, в то время как другие произведения (на­пример, «красный пинкертон» Мариэтты Шагинян «Месс-менд»), еще недавно пользовавшиеся поддержкой, постепенно исчезали из виду. В основу «Потемкина» лег благодатный пролетарский и революцион­ный сюжет - мятеж матросов военного корабля как концентрирован­ный образ всей революции 1905 года, и чиновничество решило забыть на время свои предубеждения в отношении авангардизма и одобрить картину. «Цемент» был еще более многообещающим произведением: это был популярный роман, созданный писателем из пролетарской •литературной организации «Кузница» (которая фактически была со­перницей ВАПП). Биография героя романа сочетала в себе все жела­тельные данные: он - заводской рабочий, член партии и имеющий мно­гочисленные награды герой гражданской войны. Таким образом, по­явление романа в год, когда все шумно требовали «орабочения» искусства, было особенно своевременным.

Роман был осыпан со стороны официальных кругов непомерными Похвалами. Всех остальных превзошел Луначарский, провозгласив: «На этом цементном фундаменте можно строить дальше» [39]. На самом деле советской культуре не пришлось строить намного «дальше» на протяжении нескольких десятилетий: «Цемент», несомненно, стал наиболее влиятельным романом, содержавшим все основные шабло­ны, на которых основывалась стандартная фабула советской литера­туры сталинских 30-х и 40-х годов, стал своего рода цементной «ши­нелью» [40]. В годы правления Сталина именно роман, а не театр или кино стал ведущим жанром официальной советской культуры - ана­логом тому, чем была Пекинская опера для культуры КНР. Но мы видим, что в те же годы сдвиги происходили и в других жанрах. Инте­ресно, что уже в 1925 году Пиотровский говорил о «беллетризации» театра [41]. Решающей стадией на пути к социалистическому реализ­му была, однако, не «беллетризация» как таковая, а появление при­мерно в это же время шаблонной биографии, ставшей важнейшей ча­стью культурной продукции и политической риторики, посредством которых «разыгрывались» основные политические мифы большеви­ков. «Цемент» был призван сыграть в этой эволюции решающую роль, и поэтому появление этого романа в 1925 году следует воспринимать как веху еще более значительную, чем утверждало руководство стра­ны в своих гиперболических оценках.

«Цемент» и «Потемкин» имели и свой аналог в изобразительном искусстве: в данном случае - творчество ленинградца Исаака Бродс­кого, который в те годы наиболее приблизился к позиции официаль­ного художника. До революции И.И.Бродский был известен своими «левыми» симпатиями и тем, что он последовательно выступал про­тив абстрактного и «декадентского» искусства. После революции он в значительной степени посвятил себя созданию официальной ико­нографии (главным образом - портретов большевистских вождей).

Две работы 1924-1926 годов стали основой для того, чтобы Бродс­кий превратился в художника-лауреата и стал Давидом русской рево­люции. И та, и другая были провозглашены тогда эталонами новой советской культуры. Первая представляла собой эпическое полотно «Торжественное открытие Второго конгресса Коминтерна» (1920-1924). На этой огромной «заказной» работе изображены шестьсот советских и иностранных делегатов. Функционально она была чем-то вроде «Клятвы в Зале для игры в мяч», самого знаменитого рево­люционного полотна Ж.-Л.Давида (хотя по исполнению «Открытие» скорее напоминало «архитектурные ландшафты» неоклассического Петербурга, создававшиеся в начале XX века). Вторая работа Бродс­кого, выполненная по заказу С.М.Кирова (возглавлявшего тогда Ком­партию Азербайджана) картина «Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925) была похожа на «Клятву Горациев» - наиболее известное нео-классицистское произведение Давида - тем, что она также служила иллюстрацией к теме гражданского долга как высшего призвания че­ловека [42].

Бродский стал членом АХРР в 1923 году, и его популярность среди известных большевиков была немаловажной причиной процветания этой организации, особенно в его родном Ленинграде. Работы Бродс­кого стали козырями АХРР, которая, совместно с различными прави­тельственными органами, устраивала выставки этих живописных про­изведений и набросков к ним в Москве, Ленинграде и других крупных городах, находившихся под особой опекой партийного руководства [43].

Бродского особенно ценили потому, что его могли воспринимать как прямого преемника Репина, с которым он когда-то работал и кото­рого члены АХРР считали образцом для подражания. Советские влас­ти обхаживали Репина с тем, чтобы художник вернулся из эмиграции в Финляндии, надеясь, что он создаст для них такие же официозные исто­рические полотна, как и Бродский (наибольшее, чего удалось добить­ся, - это выполнения их заказа сыном Репина) [44]. Они обхаживали и Горького, с которым Бродский также поддерживал отношения.

Таким образом, молодые больше не «оттесняли» в сторону старшее поколение. Во многих кругах, включая официальные, крайне престиж­ным считалось привлечение старшего по возрасту авторитетного дея­теля (в идеале - с дореволюционной «родословной»), чтобы он выпол­нял роль символа каждой отдельной области культуры. Тенденция эта снова выявилась в 1930-е годы, когда А.М.Горький принял на себя эту функцию в области литературы, а Н.Я.Марр - в лингвистике.

Итак, можно сказать, что наводнение 1924 года было предвестни­ком новой культуры, претендующей на гегемонию. Многие ленинг­радские интеллектуалы - как сторонники «высокого» искусства, так и сторонники искусства «левого» - доблестно сражались, пытаясь оста­новить ее напор [45], но эта борьба опустошила их так же, как навод­нение опустошило городские театры. Но, без сомнения, это - слишком Упрощенный взгляд на происходившие события. В 1924-1926 годах, не­смотря на все бряцание оружием со стороны пролетарских группиро­вок и других воинствующих элементов, несмотря на все политическое Давление с целью «орабочения» и т.д.. культура страны в общем и це­лом все еще переживала переходный период, находясь в состоянии неопределенности и не будучи скованной какими-то жесткими рамками. В Конце концов, все три модели, официально выбранные для новой культуры - «Цемент», «Потемкин» и живопись Бродского, - относятся к раз­ным школам. Более того, не каждая из этих моделей сохранила свой статус в 30-е годы (к тому времени «Потемкин» был в немилости, а Бродского «затмил» С.В.Герасимов). Сегодня, задним числом, можно раз­личить в разнообразном ландшафте того времени контуры социалис­тического реализма, но тогда они не были такими четкими.

Дата добавления: 2015-06-27