Становление советской культуры 2 страница

Важным аспектом «открытости» культуры той эпохи был непре­рывный диалог между группами деятелей культуры двух столиц. Речь шла не просто о колонизации Петербурга новой московской культур­ной империей. Когда в Ленинграде учреждались отделения новых московских пролетарских организаций, зачастую они крайне отлича­лись от «вышестоящей» московской организации. Показательным при­мером здесь может служить ЛАПП (ленинградское отделение ВАПП), куда входило несколько фракций, каждая из которых отстаивала по­зицию, в значительной степени отличную от позиции «неистовых рев­нителей» московского руководства ВАПП. В самом начале в ЛАПП доминировали космисты - группа фантазеров-утопистов; некоторые из них (фракция биокосмистов) считали, что большевистская рево­люция несет людям надежду на достижение биологического бессмер­тия [46]. Позже в ассоциацию вошла комсомольская литературная группа «Смена», которая стремилась следовать чему-то вроде между­народной «урбанистской» традиции, включавшей в себя, по их мне­нию, Ш.Бодлера, М.Пруста и Н.С.Гумилева (считавшегося «белогвар­дейцем»), которые, конечно же, были слишком далеки от выбранных ВАПП примеров для подражания - В.Г.Белинского и Л.Н.Толстого [47]. После 1926 года к ЛАПП присоединилась московская группи­ровка, лишившаяся руководящих позиций в результате недавней схват­ки за власть в рядах ВАПП, - «ультралеваки», ревнители еще более неистовые, чем остальные их соратники.

Другой широко распространенной в Ленинграде формой диалога с нарождающейся официальной культурой было использование ин­теллектуалами новой официальной генеалогии 1917 года (от года 1825 к году 1905 и затем к году 1917) в качестве средства для исследования собственных экзистенциальных дилемм и разработки собственных программ. Около 1925 года практика эта стала наиболее заметной, поскольку год этот был юбилейным по отношению к первым двум датам триады: отмечалось столетие событий 1825 года и двадцатая годовщина революции 1905 года. В рамках официальных празднеств год 1905 заслонил год 1825, который очень мало освещался в прессе и едва ли упоминался в ходе общественных ритуальных мероприятий [48]. В целом авангардисгы в своих работах также уделяли основное внимание 1905 году; к примеру, революция 1905 года - тема эйзенш-тейновского «Потемкина». Но ленинградские интеллектуалы, вклю­чая прежних союзников Эйзенштейна из мастерской ФЭКС (Фабрики экспериментального актера), выбрали как основную тему собы­тия, связанные с 1825 годом [49].

Если интеллектуалы выбирают в качестве своего парадигматичес­кого времени эпоху столетней давности - эпоху, которая не соприка­сается во времени с настоящим, а параллельна с ним, но на расстоя­нии столетия, то это означает, что они делают свой выбор в пользу не угиологического, а аллегорического ее потенциала. Ленинградские ин­теллектуалы сосредоточили внимание на движении от 1825 года (и предыстории восстания) к последующим десятилетиям царствования Николая I для того, чтобы иметь возможность таким опосредство­ванным образом проследить движение от эпохи революции к эпохе реакции. 1825 год предстает в их работах не просто как одна из высших точек революции, но скорее как некая узловая точка на пути к 30-м и 40-м годам XIX столетия, то есть к николаевской России, которая в то время притягивала особое внимание интеллектуалов как поучитель­ный пример (обычно подававшийся в гротескной форме) застоя, бю­рократизма, тупости и провинциализма. То, что внимание интеллек­туалов было направлено на 1825 год, можно также расценивать как опыт погружения в эпоху, когда им подобные обладали аристократи­ческим статусом, как поиски убежища перед лицом наступающего ан­тиинтеллектуализма, признаки которого проявлялись лаже в сфере общественных ритуалов и культуры (тенденция эта в определенной степени заметна и в «Цементе») [50].

Доходившее до одержимости увлечение интеллектуалов 1825 го­дом наиболее ярко проявилось в литературе. Примером тому являет­ся повествующий о декабристах роман формалиста Ю.Н.Тынянова «Кюхля» (1925 г.). Роман рассказывает о Вильгельме Кюхельбекере, малоизвестном литературном деятеле и второстепенном, незадачли­вом участнике восстания декабристов, который умер в сибирской ссыл­ке после многих лет одиночного заключения в царских тюрьмах. Ис­пользуя фигуру В.К.Кюхельбекера в качестве мнимого центра своего Романа, Тынянов умудрился с почти энциклопедическим размахом представить картину жизни литературной интеллигенции той эпохи. На фоне этого широкого полотна писатель исследовал тему интеллектуала, который «выбыл из времени», оказавшись неспособным идти с ним в ногу или став его жертвой. Тема это явно имела современный Резонанс и затрагивалась и в других исследованиях литературной жизни николаевской России, появившихся в 20-е годы [51].

Таким образом, Тынянова можно обвинить в «биографизме», как, впрочем, и остальных формалистов, работавших в то время в сфере литературной теории. А ведь ранее они критиковали возникавший в России культ Пушкина за излишний биографизм. Однако в середине 20-х годов (в ответ ли на давление, целью которого было заставить исследователей использовать более «социологическую» методологию или в результате эволюции самих представителей формализма) они окунулись в русскую литературную историю. Ленинградские форма­листы Ю.Н.Тынянов и Б.М.Эйхенбаум, а также В.Б.Шкловский, ко­торый теперь жил в Москве, но поддерживал тесные контакты со сво­ими ленинградскими единомышленниками, стали авторами несколь­ких критических биографий писателей XIX столетия, а также начали активно интересоваться литературной и издательской политикой и экономикой той эпохи. Таким образом, они в каком-то смысле верну­лись к своим корням в знаменитом «Венгеровском кружке» (который посещали во время своей учебы в Петербургском университете Тыня­нов и Эйхенбаум, и где занимались точными, хотя и несколько тради­ционными исследованиями творчества А.С.Пушкина и его современ­ников), хотя в противовес принятому в этом кружке подходу они все­гда называли себя формалистами. Да и сам роман «Кюхля» может рассматриваться как возврат Тынянова к теме своего длинного док­лада «Пушкин и Кюхельбекер», написанного им для кружка и унич­тоженного пожаром в 1918 году [52].

Ирония в том, что в «Кюхле» Тынянов частично использовал жанр биографии для критики ползучего биографизма своей эпохи. В его миссию входила демистификация того гипсового святого, в которого превратили Пушкина, а также выработка противоядия против рас­пространившейся в последнее время в пьесах и фильмах об историчес­ких фигурах (царях и писателях) моды на щекочущие воображение детали и сенсационность. И, что еще более важно, похоже, что в этой книге Тынянов в первую очередь стремится не столько поразить сво­ими стрелами внекультурные, политические цели, сколько защитить принципы осознанного, непосредственно ощущаемого милленаризма от АХРР и прочих приверженцев «бесхребетной» или романтизиро­ванной культуры [53]. Некоторые ключевые места «Кюхли» факти­чески содержат полемику по вопросу о том, что «случай» непременно играет решающую роль в любой революционной культуре, и критику культа «аккуратности» и «стандартности» [54]. Более того, хотя на первом плане романа - неуклюжий Кюхельбекер, его подлинными ге­роями. бесспорно, являются Пушкин и Грибоедов, писатели, чье твор­чество являет собой образец того подхода, которому отдает предпоч­тение и сам автор. Таким образом, цель Тынянова - не только деми-фологизация, но, одновременно, и контрмифологизация; он использует официальную генеалогию революции (1825 - 1905 - 1917), но из­меняет ее значение.

С середины до конца 20-х годов дебаты о сущности революци­онной культуры шли наиболее интенсивно. Следовательно, в эволю­ции этой культуры важным фактором было не только «политическое вмешательство», но и теоретические баталии внутри самой творчес­кой интеллигенции. Самые различные группы в 1925 году вели спор о том, какой должна быть «революционная» культура; некоторые ис­пытывали непреодолимое влечение к фактам и культуре «повседнев­ной жизни» (аналогом этому была Neue Sachlichkeit - «Новая веще­ственность» - течение, возникшее в авангардистских кругах веймарс­кой Германии) [55], в то время как другие стремились к наполненной героическим пафосом «монументальной» культуре. Точки зрения ос­новных участников данной дискуссии явно не совпадали с их проле­тарскими (непролетарскими) и марксистскими (немарксистскими) позициями. Другими словами, нельзя говорить об однозначной взаи­мосвязи политических позиций участников спора и их эстетических воззрений. Внутри конкретных движений и в рядах приверженцев того или иного «изма», в частности, такого труднообъяснимого понятия, как «реализм», отдельные личности могли занимать противополож­ные позиции.

Таким образом, в середине 20-х годов наблюдалась эволюция в сторону более пролетарского и более тенденциозного искусства, но дебаты о сущности советской культуры все еще носили ожесточенный характер, а направление, в котором эта культура должна была разви­ваться, все еще не было определено. Несомненно, что перспектива зах­вата власти подстрекателями из таких организаций, как РАПП, РАПМ и АХРР, представляла наибольшую угрозу для непролетарских и экс­периментальных групп, но в тот момент вопрос о реальности такого развития событий оставался открытым. Показательно, что основной орган ВАПП, журнал «На посту», который должен был выходить ежемесячно, столкнулся с денежными трудностями и нехваткой бума­га; по этой причине за весь период публикации (с 1923 по 1925 гг.) выщло всего пять номеров этого журнала. В противоположность та­кому положению дел основной орган «попутчиков», журнал «Крас­ная новь», выходил каждый месяц и издавался наибольшим тиражом среди всех литературных журналов. Более того, в 1924 и 1925 гг. партийные руководители защищали «попутчиков» от нападок со стороны «пролетариев», созвав для обсуждения петиций первых специальное заседание Отдела печати Центрального Комитета ВКП(б) [56]. мщения этого совещания, в общем подтвердившие принцип недопустимости установления гегемонии пролетарских ассоциаций, в течение ряда лет действовали в качестве непререкаемых указаний по общим вопросам культурной политики.

Вероятно, большевистские вожди так неохотно поддерживали пролетарские движения потому, что, по их мнению, движения эти не обладали достаточно высоким уровнем культуры. Троцкий последо­вательно противостоял упорным попыткам ВАПП содействовать ро­сту популярности писателя Юрия Либединского и попыткам этой орга­низации приклеить Б.А.Пильняку ярлык вредоносной буржуазности; он отзывался о Либединском как о «еще очень молодом товарище», который, чтобы его воспринимали как серьезного писателя, должен «учиться и расти» [57]. Подобным же образом, хотя Луначарский явно считал своим долгом воздать преувеличенную хвалу роману «Цемент», он не хотел воспринимать его как некий окончательный ответ на сто­ящие перед литераторами вопросы (писатели должны были «строить дальше»). Более того, Луначарский не только не хвалил исключительно пролетарское творчество - в своих рецензиях на события культурной жизни он часто выбирал для похвалы такие произведения, как драма Н.Р.Эрдмана «Мандат» (впервые поставленная на сцене В.Э.Мейер­хольдом), и таких модернистов,как композиторы И.Ф.Стравинский и С.С.Прокофьев [58].

В то время партия была далеко не монолитна; внутри нее ве­лись жаркие дебаты по вопросам культуры (как и по вопросам эконо­мики и политики). Она фактически являлась зеркалом культурной интеллигенции - ввиду того. что большинство принимавших участие в интеллигентских дебатах фракций так или иначе находили на одной из ступеней партийной иерархии сочувствующих им деятелей. Развер­нувшаяся в Ленинграде борьба АХРР против «левого» искусства в зна­чительной степени была борьбой за могущественных покровителей из числа партийного руководства. У «левых» художников были свои покровители, принимавшие решения в их пользу, но АХРР удалось апеллировать к чиновникам более высокого ранга [59].

У вопроса, кого и что (какие группировки и какие позиции) будут поддерживать в области культуры государство, комсомол и партия, были и в высшей степени практические аспекты. Последние годы нэпа были для интеллектуалов временем быстро прогрессирую­щей безработицы. Тем не менее вопрос о том. какую позицию занять по отношению к культуре, решался не партией как таковой, а в на­много большей степени, чем это обычно признается, общественным вкусом (представителями которого были и многие партийные функ­ционеры). Массы не спешили посещатьте культурные институты, двери которых теоретически распахнула для них революция. Посещае­мость «серьезных» театров была тревожно низкой, и, как показыва­ют проводившиеся в то время исследования, население даже не посе­щало рабочие театры и не читало пролетарскую литературу [60]. (По­пулярность «Цемента», являвшаяся для того времени аномалией, не­сомненно, была одним из факторов, повлиявших на оказание ему офи­циальной поддержки). Пролетарская культура была жупелом для ин­теллигенции, но в реальности в тот момент она представляла лишь небольшую часть культурной продукции и на нее приходилась еще меньшая часть потребления этой продукции. Все смотрели американ­ские фильмы.

1925 год был не только годом «Цемента» и «Потемкина», но и годом, когда такие фильмы Дугласа Фербенкса, как «Робин Гуд» и «Багдадский вор», а также другие голливудские версии экзотическо­го приключенческого кино абсолютно доминировали на советских экранах [61]. Подавляющее большинство новых фильмов, шедших в советских кинотеатрах того времени, было из Соединенных Штатов, численно превосходя даже фильмы советского производства - в про­порции четыре к одному [62]. Фербенкс и его жена, актриса Мэри Пикфорд, - король и королева западных кинозрителей - были любим­цами русской публики; когда они в 1926 году приехали в Москву, их чуть не растерзали обезумевшие толпы поклонников.

Такие западные фильмы для многих представителей власти были мерзейшими изо всех нечистот, от которых должно было очистить «авгиевы конюшни» просвещенное советское правительство. Рецен­зенты фильмов с участием Фербенкса обычно тут же указывали на неверное изображение классовых отношений в его исторически-ро­мантических картинах [63]. Однако в советских кинотеатрах продол­жали показывать западные фильмы. Более того, демонстрировавши­еся картины отнюдь не были контрабандным импортным товаром, ввезенным благодаря характерным для нэпа послаблениям и санкци­онированной государством частной инициативе. Большинство из них были ввезены в результате широкомасштабных закупок, сделанных старым большевиком Л.Б.Красиным в 1924 году [64].

Точно так же при государственной поддержке была возрождена дореволюционная мода на экзотическую приключенческую лите­ратуру; были возрождены и соответствующие институты. В 1925 году был начат выпуск двух популярных массовых журналов, недвусмысленно посвященных публикации советских версий такой продукции в американском стиле»; журнал «Тридцать дней» специализировался на рассказах и очерках, а «Всемирный следопыт» называл себя «ежемесячным журналом путешествий, приключений и научной фантас­тики» [65]. «Тридцать дней» был очень похож на «Аргус», популяр­ный петербургский журнал 1910-х годов; у него даже был тот же ре­дактор В.А.Ренигин. «Всемирный следопыт» издавался под редакци­ей Попова, бывшего редактора популярного дореволюционного жур­нала «Вокруг света» [66]; последний также стал вновь издаваться ком­сомолом в 1927 году.

Такие двусмысленные действия государства в отношении «ав­гиевых конюшен» бросаются в глаза при изучении любого из номе­ров «Жизни искусства», вышедших в 1925 году. Часто на обложке того или иного номера была фотография Фербенкса, Бестера Китона или какой-то другой голливудской звезды - обычно это был кадр из пос­ледней картины, в которой эта звезда снялась. А непосредственно под обложкой была напечатана редакционная статья, поносившая подоб­ное искусство и призывавшая к очистке от него кинотеатров и к со­зданию здорового, пролетарского искусства. Тема эта обычно более или менее продолжалась на последующих страницах, но приложение в конце журнала часто содержало киносплетни о последних «подви­гах» экзотичных голливудских звезд и, возможно, о таких персона­жах эмигрантского мира, как Анна Павлова или Ф.И.Шаляпин. Ясно, что журналу нужно было «продавать себя», а материалы о голливудс­ких звездах помогали увеличивать тиражи. Как будто в подтверждение всего сказанного, в одной из статей, напечатанных в тот год в журнале, отмечалось, что. несмотря на то, что советские фильмы демонстриро­вались на 27-30% всех киносеансов, денежные поступления от их про­ката составляли лишь 14-19% общих сборов [67]. «Жизнь искусства» должна была, однако, соответствовать своему мандату борца за дело революционной пролетарской культуры (дело, которое, вероятно, ис­кренне отстаивал по крайней мере редактор журнала). Но руководство также понимало, что оно находится перед дилеммой. Хотя Луначарс­кий и отвергал «Багдадского вора» как «хлам», далее он отмечал, что откровенно дидактические и агитационные фильмы не могли стать ему противоядием. Для того чтобы иметь эффект, агитационные кинокар­тины должны были быть «захватывающими» и «беллетристическими» -как упомянутая голливудская продукция [68].

В фербенксовских фильмах доминирует фигура самого Фербен­кса, затмевающая собой других персонажей, фигура отчаянного ру-баки, для которого, когда он прыгает, раскачивается на веревке или даже летит, не существует физических ограничений; он преодолевает ошеломляющие препятствия и достигает невозможных целей - Тарзан псевдоисторической любовной драмы или Супермен, опередивший свое время. Как отмечали даже некоторые советские рецензенты,Фербенкс жизнерадостен и бесстрашен; на лице у него всегда улыбка оп­тимиста; он - воплощение молодости и здоровья, олицетворение фи­зической энергии (несмотря на то, что во время съемок «Багдадского вора» ему было сорок лет) [69]. Часто зрители видели Фербенкса с обнаженным торсом или в наполовину расстегнутой рубахе, из-под которой выступало мускулистое тело; его прозвали «Мистер Элект­ричество» - в данном случае речь шла о чистой пульсирующей энер­гии, а не о воплощении новых технологий. Фербенкс совершал захва­тывающие дыхание подвиги с поразительной решительностью и на­стойчивостью, но всегда ради благородного дела, будь то любовь (в «Багдадском воре») или защита обездоленных (в «Робин Гуде»).

Некоторые историки кино анализируют фильмы с участием Фербенкса с точки зрения их функции как посредника в процессе при­способления масс населения к условиям корпоративной Америки [70]. Но в советских условиях фербенксовский тип героя оказался не менее функционален, став моделью для скрещивания «бульварного» рома­на с назидательностью советской идеологии. Именно вариант такой модели мы находим в «Цементе» Гладкова.

Многие критики и теоретики той эпохи считали, что романис­ты должны давать реалистические картины работы в заводских це­хах, но в романтических приключениях Гладкову удалось найти луч­шую формулу «производственного романа». В «Цементе» рассказы­вается, как группа местных энтузиастов, возглавляемая героической фигурой Глеба Чумалова, восстанавливает и вновь запускает цемент­ный завод, обветшавший за годы гражданской войны. Герой романа добивается экономических успехов в прозаичном мире провинциаль­ного цементного завода, но автор изображает его как лихого сорви­голову, борющегося с препятствиями в какой-нибудь экзотической стране. Гладков последовательно отождествляет каждый шаг Чума-лова в деле восстановления завода с каким-нибудь героическим, на первый взгляд, невозможным физическим подвигом, совершенным в мире природы, с чем-нибудь, напоминающим подвиги Фербенкса. В таких подвигах - сальто - был больший, чем в «пинкертоне», потенциал для аллегорического изображения впечатляющего политико-эко­номического прогресса. Такая художественная стратегия стала доста­точно обычной в классической культуре сталинизма, где «люди дей­ствия» решают задачи быстрее, чем это возможно согласно законам природы. Другими словами, хотя и принято считать, что социалистический реализм и доминирующая в нем политическая образность были вызваны к жизни политикой партии, общественный вкус, ориентировавшийся на приключения и романтику, несомненно, сыграл в их ста­новлении важную роль [71].

«Красный пинкертон» избавился от образа детектива и был «видоизменен». Путь от Мика Тингемастера из «Месс-менд» до Глеба Чумалова - это превращение тайного заговорщика в идеального ра­бочего, который презирает логическое мышление и действует соглас­но своей классовой сущности. Миру Глеба не нужен «профессор ша­гистики» [72], ибо его образ создан в соответствии с иконографией русского эпического героя - богатыря - и получает согласно этой ико­нографии сапоги-скороходы.

Итак, если большинство населения предпочитало как в кино так и в литературе именно такую продукцию (американскую, приклю­ченческую и экзотическую), то роман Гладкова «Цемент» был похож на нее больше (и пользовался в то время намного большей популярно­стью), чем «Потемкин». Фильм Эйзенштейна с трудом пережил 1920-е годы в качестве эталона, в то время как «Цемент» обладал этим стату­сом на протяжении десятилетий, сохраняя его долгое время и после 1953 года - года смерти Сталина. В середине 1920-х годов создание героических фигур колоссального масштаба было для широких кру­гов авангардистской интеллигенции хуже анафемы. Вот почему, сни­мая «Потемкин», Эйзенштейн пытался показать подвиги масс, а не личностей. Его коллеги превозносили «Потемкин» и ненавидели «Це­мент» [73]. Но в 1930-е годы «Цемент» и его титанический герой бес­спорно остались «цементным фундаментом» социалистического реа­лизма, в то время как «Потемкин» был заслонен новыми фильмами о русских и советских героях.

Другой определяющей чертой культуры сталинизма, которую можно связать с «Цементом» и фербенксовской интерлюдией, была фантастическая трансформация пространства. Если в появлявшихся незадолго до этого «красных пинкертонах» герои должны были мчать­ся в Европу, чтобы «спасти» ее (или, наоборот, янки должны были ехать в Петроград), то теперь в литературе герои перемещались из царства болезни в царство здоровья, а из царства серости - в царство великолепия; и все это, не покидая непосредственно окружающего их пространства! Воплотить такие невероятные преобразования можно было и без путешествий во времени или в пространстве. Теперь умес­тным стало фантастическое.

Когда в «Цементе» Глеб впервые попадает на завод после дол­гого пребывания на фронтах гражданской войны, он идет по заводс­кой территории среди гор щебня, затхлых запахов и одиноких рабо­чих; перед ним - прозаичный и жалкий мирок.Но когда он спускается в «строгий храм машин», он начинает видеть завод не как повседнев­ную реальность, а как некие копи царя Соломона: «И черные, с позо­лотой и серебром, идолами стоят дизели... Жили и напрягались ожи­данием машины» [74]. Это - не подземный Метрополис, не экспресси­онистский кошмар, а предвосхищение одного из основных пространств сталинистской культуры.

На чьи же берега, в таком случае, выбросило «Ноев ковчег», гру­женный утопическими надеждами и планами интеллигенции? И како­ва была природа «наводнения», сметавшего на своем пути столь мно­гих из них? Что сыграло роковую роль потопа - призывы к «марксиз­му», «социологии» и «орабочению»? Или массовая популярная куль­тура? Западные исследователи обычно описывают события, происхо­дившие в советской культуре в конце 1920-х годов, в эпоху, к которой мы уже подходим в своем повествовании, как хронику прихода еще более мрачных времен. Спорность таких описаний состоит в том, что они как бы перенимают дурные привычки сталинистской историог­рафии, они пишут эту хронику в черно-белых тонах и делают сталинистскую культуру ее логическим телосом. Но история культуры - не роман, написанный по канонам социалистического реализма; в ней нет смелых до безрассудства всесильных героев. Все действующие лица этой истории прокладывали себе путь среди крайне сложного ланд­шафта. Несомненно, если бы многие из ведущих деятелей культурной жизни 20-х годов смогли бы взглянуть назад с выигрышной позиции конца 30-х или 40-х годов, то они, используя возможность судить зад­ним числом, увидели бы ту эпоху в несколько ином свете, чем она ви­делась им в то время.

Любой конкретный момент естественной истории определяется различными состояниями живых организмов и различной скоростью изменений, которые на том этапе прочитываются с трудом. Именно то, что когда-то обеспечило успех эволюционных изменений в рам­ках данного вида, может стать позже причиной его гибели. Но, в лю­бом случае, различные виды могут эволюционировать совершенно по-разному в ответ на одну и ту же вновь возникшую совокупность эко­логических условий (такую, как наводнение). При столь многих и столь различных «фальстартах» невозможно вычертить одну-единственную эволюционную линию.

То, как интерпретировать «наводнение», зависит от точки зрения конкретного человека. Когда во времена «военного коммунизма» наводнение стало популярной метафорой для революции, оно часто опи­сывалось как стихия, способная устранить затвердевшую коросту косного и устарелого, как очищающая сила [75]. Если бы можно было посмотреть на ленинградское наводнение 1924 года глазами тех, кто мечтал о культурном «прорыве», то оно было бы воспринято не как апокалиптический знак, а как знамение начала новой эпохи. Образо­вавшаяся при старом режиме «короста» смыта стихией, но что появит­ся из-под нее? Как покажут последующие главы этой книги, многих не снесло потоком наводнения - давлением под лозунгами «орабоче­ния», «молодежи» и более «марксистского» и «социологического» подхода; не уступив, они взяли на себя нелегкую задачу - создать пос­ледовательную концепцию постбуржуазной культуры.

Пер. с англ. С.Каптерева

Примечания

1. См., к примеру: В Ленинградском театральном управлении // Жизнь искусства. 1924. № 40 (30 сентября). С.20; На помощь! // Жизнь искусства. 1924. №41 (7 октября). С.2.

2. Историческая доска // Красная газета. 1924. № 217 (24 сентября). C.I; Наводнение в 1824 году // Там же. С.2.

3. Евреинов Н.Н. Коммуна праведных // Жизнь искусства. 1924. № 41 (7 октября). С.3-5. Впоследствии пьеса получила новое название («Корабль праведных». С названием этим еще более тесно перекликается название про­изведения Ольги Форш «Сумасшедший корабль» (Форш О. Сумасшедший корабль: Повесть. Л., 1931), где в слегка беллетризованной форме рассказы­вается о Доме искусств в эпоху «военного коммунизма» и также используется метафора «Ноева ковчега». Другое упоминающееся в пьесе учреждение, «Об­щество покровительства животным», производит впечатление насмешки над еще одним интеллектуальным институтом, учрежденным А.М.Горьким, - над Комиссией по улучшению быта ученых (известной как «Кубуч»).

4. Примером здесь может служить образование в 1925-1926 годах Федера­ции советских писателей (ФОСП), которое во многом предвосхищало обра­зование в 1932-1934 годах Союза писателей (к примеру, в ФОСП входило большинство фракций - за исключением крайне «левых» и «правых»; при со­здании этой организации была разработана платформа, направленная на ко­ренное улучшение писательского быта).

5. Данное утверждение справедливо не для всех областей культуры. В ча­стности, исключением была популярная музыка.

6. B.C. Книжный рынок в 1925 году // Новая книга. 1925. № 3-4. С.24-25.

7. Писатели приветствуют Октябрь: Содружество//Жизнь искусства. 1925. №45 (7-10 ноября). С.7.

8. См. письмо К.А.Федина к А.М.Горькому: Литературное наследство. Т 70: Горький и советские писатели. Неизданная переписка.М., 1963. С.474.

9. Не Питер, а Ленинград: Письмо тов. Зиновьева Петросовету // Красная газета. 1924. № 18 (24 января, вечернее издание). C.I; Траурный пленум Пет-росовета // Там же. С.2.

10. Шешуков С. Неистовые ревнители: Из истории литературной борьбы 20-х годов. М., 1970. См. также: E.Brown, The Proletarian Episode in Russian Literature, 1928-1932 (New York: Columbia University Press, 1953); H.Ermolaev, Soviet Literary Theories, 1917-1934: The Genesis of Socialist Realism (Berkeley: University of California Press, 1963).

11. Троцкий Л.Д. Литература и революция.Изд. 2-е, дополн. М., 1924. С.164-165.

12. См.: Классики - попутчики - пролетписатели (передовая) // На литера­турном посту. 1927. № 5-6. С.5.

13. Ефремов Е. Творческий быт ЛАППа // Жизнь искусства. 1929. № 15 (7 апреля). С.7.

14. Эссен Е.Е.Октябрь и работник искусства // Жизнь искусства. 1925. №45 (7-10 ноября). С. 19.

15. Малевич К.С. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Жизнь искусства. 1924. № 50 (9 декабря). С.13.

16. См.: Ионов И. Регалии Передвижного театра // Жизнь искусства. 1924. № 6 (5 февраля). С.5. (Позже Передвижной театр был снова открыт, а в 1927 году закрылся навсегда). В сфере изобразительного искусства сложилась бо­лее сложная ситуация. Почти все активисты АХРР были молодыми людьми, однако многие из них изучали изобразительное искусство в рамках комсо­мольского движения. Это было особенно характерно для ленинградских от­делений Ассоциации; см.: Гингер B.C. Ячейка АХРР в Академии художеств // АХРР. Ассоциация художников революционной России. Сборник воспоми­наний, статей, документов / Сост. И.А.Гронский М., 1973. С.136-151.

17. См., например: Троцкий Л.Д. Вопросы быта: Эпоха культурничества и ее задачи. 2-е изд. М., 1923. С.3-4.

18. В Наркомпросе // Жизнь искусства. 1925. № 26 (30 июня). С.22.

19. Лелевич Г. Аттестатзрелости // Жизнь искусства. 1926. № 52 (21 декаб­ря). С.8.

20. Весь пятый номер журнала «Печать и революция» за 1924 год был по­священ дискуссии на эту тему. См. также Троцкий Л.Д. Литература и револю­ция. Глава 5.

Дата добавления: 2015-06-27