От теория остранения – к практике сценария

Киносценарий, в отличие от прозы - рассказа или повести, - особый вид литературного творчества, в котором упоение словом как таковым, наслаждение музыкой фразы часто опускаются не вследствие неумения писать изысканно и не вследствие незнания родного языка, а только потому, что все написанное должно быть материализовано, овеществленно в самом прозаическом, утилитарном значении слова - превращено в реквизит, декорации, костюмы, грим. А.С.Пушкин написал коротенькую строчку: "Гости съезжались на дачу…" И хотя фраза завораживает мелодией звучания, для кинематографиста за этими четырьмя словами разворачивается не столько потрясающая по своей красоте картина, сколько смета, поражающая воображение дороговизной исполнения замысла. Кинематографисту придется показать, что эти, незнакомые зрителю, люди - именно гости, причем разные, в различных интерьерах, и, значит, барышни капризничают, мамаши ворчат, а вокруг суетятся слуги… Сколько на экране мелькнет платьев, оборок, лент, булавок, шпилек, щипцов для завивки!.. Далее по кадру - гости наконец оделись, собрались, садятся в экипажи - коляски, тарантасы, кареты, ландо, двуколки… Тронулись!.. И вот по разным дорогам катятся и подъезжают к загородному дому - тарантасы, кареты, ландо, двуколки… Гостей встречают, выбегая на крыльцо, лакеи, и гости входят в ярко освещенный дом… И таким образом четыре пушкинских слова разворачиваются в огромный актерский состав… в костюмы… реквизит…декорации…

Этот беглый набросок возможного киносценария показывает, что Королева Проза может позволить себе все, а киносценарий, как Министр Финансов, должен прежде всего просчитать по многу раз целесообразность того или иного сюжетного хода. Тем не менее, творчество присуще и киносценаристу. Но с чего начинается работа?.. Здесь каждый кинодраматург, как и писатель, не в состоянии до конца разобраться, как формируется образ будущего фильма; отговорка: "Увидел кадр и все сразу стало ясно" - практической работе над сценарием мало помогает. Научить увидеть этот мифический кадр - невозможно, как невозможно повторить гениальное "Гости съезжались на дачу…"

И все-таки существуют методики фиксации замысла и разработки проекта киносценария. Одна из таких методик использует теорию остранения В.Шкловского. "Остранение - прием установления дистанции по отношению к изображаемой реальности, - пишет французский театровед П.Пави, - в результате чего она предстает в новой перспективе, открывающей в ней невидимые или ставшие привычными черты". Это эстетический прием, состоящий в изменении нашего восприятия литературного образа, ибо, как пишет В.Шкловский, "вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. […] приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия. […] Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание "видения" его, а не "узнавания"… Любопытна история рождения термина - вначале В.Шкловский перевел буквально французский термин "distanciation" как "отстранение" - т.е. он подчеркнул дистанцирование, отдаление от предмета, как бы выражая суть фразы "большое видится на расстоянии". Однако при наборе текста в типографии буква "т" выпала и получилось слово "остранение", которое и по сей день вносит сумятицу в неокрепшие мозги начинающих креаторов. Филологи иногда пытаются облагородить термин, замечая, что в слове недостает одной буквы "н", но с укоренившейся ошибкой справиться невозможно. В свое время Б.Брехт уточнил термин, назвав его "очуждением", т.к. для него "…очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое. […] Эффект очуждения делает будничное необычным".

Итак, основываясь на теории остранения, попробуем описать методику начала работы над киносценарием. Надо отметить, что творчество в чистом виде при работе над киносценарием присутствует лишь одномоментно - когда мы определяем тему будущего сценария и начинаем что-то небрежно записывать. Все остальное - технологии драматургии, знание законов которой киносценаристу необходимо, поскольку выработаны законы тысячелетия назад и опробированы на миллиардах зрителей; изобретать что-то новое в драматургии можно лишь с помощью новейших достижений науки и техники, поражающих воображение рядового пользователя искусства.

Поскольку практически все художественные сюжеты, начиная с Библии, крутятся вокруг одного события: как Мужчина встретил Женщину и что из этого вышло, то кинодраматургу следует разнообразить меню, включив в него дополнительные ингредиенты - события, не менее значимые, которые так или иначе влияют на судьбу и характер человека, например, "Мой день рождения" и "Первая любовь", "Первая зарплата" и "Первое ощущение одиночества", "Как меня предал друг" и "Как я предал друга" и т.д. "Чтобы заниматься искусством, не обязательно искать исключительную ситуацию, - пишет кинорежиссер С.Герасимов. - Каждый материал, каждый жизненный конфликт - тема, только нельзя к ней подходить однозначно - тут, мол, все ясно. Я всегда за тайну личности…" Мы также возьмем для начала самый простой и вечно повторяющийся сюжет: "Мой день рождения". Дни рождения бывают трех видов: "Самый прекрасный", "Самый ужасный" и "Самый обычный". Не будем экстремалами и выберем из списка "Самый обычный день рождения". Первый творческий шаг выполнен - тема определена. Теперь важно выбрать подходящее время для фиксации замысла, и мы говорим себе: "В среду вечером я напишу о своем дне рождения", после чего, что бы ни случилось, мы в среду вечером сядем за компьютер и скажем: "Я буду сидеть за компьютером два часа - без перерыва на чай, кофе, бутерброды, туалет, телефон, ураган и т.п.". И еще мы скажем: "Я напишу две (три, четыре, пять, сто) страниц текста, несмотря на то, что в жизни писал только SMS-ки". Эти параметры будущего процесса работы очень важны, недаром великий П.И.Чайковский сидел за роялем по нескольку часов, даже если вообще ничего в тот день не сочинялось. Но мы-то не сочиняем - мы пишем отчет, как провели день рождения. Для творческого человека привычка к рабочему месту, к рабочему столу очень важна - необходимо дать понять наконец мозгу, что сидение за письменным столом доставляет не меньшее удовольствие, чем за обеденным. И второе важное условие - нельзя растрачивать фантазию на устный пересказ дня рождения, поскольку как только что-то проговорено устно - оно материализовалось в иной форме - в интонациях, в актерском исполнении. Киносценарий - письменная форма материализации замысла.

Этот этап работы - единственный акт творчества, потому что никто в мире за всю историю человечества не описывал Ваш Личный День Рождения. Вы первый и единственный писатель, кто это уникальное событие фиксирует. Как только текст написан - творчество окончено. Теперь материал должен отлежаться - на недельку-другую надо спрятать данное произведение литературы, чтобы потом взглянуть на него свежим взглядом и ужаснуться скудости мысли, убожеству стиля и… продолжить как ни в чем не бывало работу над киносценарием.

Возьмем для примера отрывок из студенческой работы: "Мой день рождения обычно бывает весной, в марте, после праздника. Обычно меня с утра поздравляет бабушка и дарит какой-нибудь цветок - гвоздику или тюльпан в целлофане. Потом звонит мама, а после нее - папа. Они в разводе и живут в разных местах…". На первый взгляд, такой текст вряд ли вызовет прилив вдохновения у потенциального режиссера, но не об этом сегодня речь - мы учимся писать оригинальный киносценарий. Прежде всего необходимо в рассказ ввести цвет, т.к. черно-белый фильм теперь показывают только в черно-белом телевизоре. Цвет в рассказ вносим, вернее, втискиваем насильно - к каждому существительному приставляем свой цвет, каким бы диким он ни казался. Например: "Мой зеленый день рождения обычно бывает оранжевой весной, в голубом марте, после розового праздника. Обычно меня с сиреневого утра поздравляет жемчужная бабушка и дарит какой-нибудь бордовый цветок - белую гвоздику или черный тюльпан в лимонно-желтом целлофане. Потом звонит огненно-рыжая мама, а после нее - индиговый папа. Они в сером разводе, и живут в разных фиолетовых местах…". Безусловно, некоторый перебор в цвете с непривычки может вызвать легкую тошноту, но кто сказал, что труд кинодраматурга - легкий труд? Тем более, что мы уже вступили на тропу "остранения" и эти экзерсисы дадут возможность по-новому увидеть и оценить обстановку и характеры персонажей. Одна огненно-рыжая мама чего стоит! Особенно в паре с темно-синим папой. Становится понятно, почему они в разводе.

Сразу же за цветом необходимо прописать звуковую палитру, характеризуя каждое существительное: "Мой зеленый (трубный голос слона) день рождения обычно бывает оранжевой (звон капели) весной, в голубом (крики кошек) марте, после розового (звук бокалов) праздника. Обычно меня с сиреневого (звон трамвая) утра поздравляет жемчужная ("Ма-ла-ко-о-о!!!") бабушка и дарит какой-нибудь бордовый (смех гномика) цветок - белую ("Сказки Венского леса") гвоздику или черный (Филип Киркоров) тюльпан в лимонно-желтом (гимн Советского Союза) целлофане…". Чем необычнее, разнообразнее будет озвучка, тем непредсказуемей в конечном итоге станет киносценарий, потому что неожиданные сочетания изображения и звука - это творчество, которое заставляет зрителя либо смеяться, либо думать.

После столь сложной работы, требующей максимального знания цветовой гаммы и звуковой палитры мира, надо дать тексту отлежаться. Через недельку заготовка киносценария покажется столь оригинальной, что возникнут определенные сомнения - кем это написано. На самом деле это действует "эффект остранения" - "distanciation".

Пришла пора довершить работу - сделать день рождения вообще уникальным. Для этого надо внести визуальную, зримую экзотику в прозу жизни. Почему бабушка дарит цветок? Пусть подарит бегемота, например, кобру в чемодане, билет на Марс. Такие подарки обязательно изменят не только жизнь персонажа, но и сюжет повернут в новую сторону. Где достала бабушка экзотику - дело второстепенной важности, по ходу сценария все можно будет объяснить, главное, что наш киносценарий начинает жить своей жизнью.

Далее в тексте необходимо выделить те словосочетания, которые прозвучат в диалогах. Например, странный оборот "Мой день рождения обычно бывает весной". Напрашивается наивный вопрос - "А что, день рождения у тебя бывает еще и в другое время года?" - "Да нет, это я так просто сказал, оговорился…" - вот и начало диалога. Выделяем все, что может быть интересно зрителю, все, что невозможно будет показать в кадре.

После внесения визуальной экзотики (а бегемот в квартире - серьезное испытание для персонажей) необходимо усилить вербальную информацию, насыщая диалоги необычными словами, терминами, экзотическими историями - можно рассказать о повадках бегемотов или о климате на Марсе, о вкусовых пристрастиях кобр и т.п. Этот прием не нов - его успешно использовали великие мастера прошлого - достаточно вспомнить подробнейшие описания в "Мертвых душах" Н.В.Гоголя. Немаловажным остается и прием усиления отдельного слова или фразы, которые охарактеризуют весь киносценарий, как это было блестяще продемонстрировано в фильме о моде режиссера Р.Олтмана "Прет-о-порте": в Париже все наступают на собачье д…мо, и восклицают при этом: "О-о, д…мо собачье!". Таким образом весь модельный бизнес охарактеризован этим неприятным словом, д…мо собачье определяет всю "высокую моду" Парижа и все, что с ней связано. В нашем примере с днем рождения мы можем выделить слово "обычно", которое в тексте повторяется дважды, следовательно, оно имеет какое-то важное значение для автора. При всей визуальной необычности происходящего (бегемот, кобра, Марс) слово "обычно" будет создавать странный эффект несовпадения, и это станет лейтмотивом киносценария. "Прием этот музыкален, - пишет о лейтмотиве П.Пави, - ибо важнейшим является эффект повторения и удвоения, а связь лейтмотивов образует некую сопряженную метафору, которая навязывает себя всему произведению, придавая ему тональность". В нашем примере тональность определяется сочетанием двух противоположностей - необычностью ситуаций и спокойствием главного персонажа. Таким образом сформировались условия для незатейливой комедии. Но главное - мы далеко отошли от скучного описания самой заурядной ситуации, создав практически новый сюжет - так ткут гобелены, на извечно простой основе рисуя красочные миры, и чем ярче краски и занимательней сюжет, тем скорее забудется грубая первооснова. И теперь, когда перед нами лежит странный текст, с ним легко работать - потому что начинается качественно новая работа: экранизация литературного произведения, требующая от кинодраматурга всего лишь ремесла.

Дата добавления: 2015-06-28