ВСТУПЛЕНИЕ 5 страница

Маяковский весело смеется. Во всей невозможной статье Левидова эта фраза - самая фантастическая. Маяковский никогда не смеялся. В этот странный душевный дефект так трудно поверить, что даже близкие кнему люди часто оговариваются: "смеялся". Полонская даже написала "хохотал",и Лиля Юрьевна Брик, более трезвая, да и знавшая Маяковского ближе и дольше,одернула ее: "Никогда не хохотал!" Он иногда улыбался, довольно сдержанно, чаще одной половиной лица, ноникогда не смеялся вслух, тем более - весело. Веселый смех означаетрасслабленность, что совершенно было ему не свойственно, как и всякоеестественное, неподконтрольное движение. Будто бы вода - Давайте мчать, болтая будто бы весна - свободно ираскованно!.. Для Маяковского это такое же невыполнимое действие, такая желитературная гипербола, как и желание выскочить из собственного сердца. Онвсегда напряжен, всегда организован, всегда озабочен собой. Предельно доброжелательный Пастернак понял это с первого же знакомства,отметив его железную выдержку и то, что Маяковский в обыденной жизни просто"не позволял себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менееталантливым". Нечто подобное отмечали многие его современники. "Он прочел эпиграммы,окружив рот железными подковами какой-то страшной, беспощадной улыбки" (К.Чуковский). Вот это похоже. Юмор Маяковского... Притча во языцех, уже как бы и не два, а однослово, и кто усомнится в его правомерности? Вот необходимые доказательства. "- Коля звезда первой величины. - Вот именно. Первой величины, четырнадцатой степени". "- Сколько должно быть в пьесе действий? - Самое большое пять. - У меня будет шесть!" * Смешно, не правда ли? Это реплики, приводимые современниками в качестве наиболее яркихиллюстраций. Ну ладно, это в быту, в повседневной жизни. То ли дело эстрада!Сохранилось множество ответов на записки и реплик на устные выкрики.Известно, к кое значение придавал он таким выступлениям. Это было для негоне менее важно, а подчас и гораздо важнее стихов. Он тщательно готовился ккаждому вечеру, многие остроты сочинял заранее, а порой и самые записки свопросами. И вот как это выглядело в конце концов: - Маяковский, каким местом вы думаете, что вы поэт революции? - Местом, диаметрально противоположным тому, где зародился этотвопрос. - Маяковский, вы что, полагаете, что мы все идиоты? - Ну что вы! Почему все? Пока я вижу перед собой только одного. - Да бросьте вы дурака валять! - Сейчас брошу. И так далее. Конечно, можно вполне допустить, что эти и другие такие же шуткивызывали громовый хохот аудитории. Аудитория, а лучше сказать толпа, над чемтолько не хохочет и всегда громово. Известно, как быстро она воспламеняется, каклегко в ней возникает цепная реакция, какой достаточно ничтожной искры. Инельзя сказать, что не надо уменья, чтобы высечь эту искру. А чтоб высекатьее постоянно, когда потребуется, необходимы еще и внешние данные, и голос, иэнергия, и самоуверенность, и много всякого, и что угодно, но только нечувство юмора. Юмору Маяковского много страниц посвятил Валентин Катаев. Вот одно из его свидетельств. "Оба слыли великими остряками... - Я слышал, Владимир Владимирович, что вы обладаете неистощимойфантазией. Не можете ли вы мне помочь советом? В данное время я пишусатирическую повесть, и мне до зарезу нужна фамилия для одного моегоперсонажа. Фамилия должна быть явно профессорская. И не успел еще Булгаков закончить своей фразы, как Маяковский буквальнов ту же секунду, не задумываясь, отчетливо сказал своим сочным баритональнымбасом: - Тимерзяев. - Сдаюсь! - воскликнул с ядовитым восхищением Булгаков и поднял руки.Маяковский милостиво улыбнулся. Своего профессора Булгаков назвал: Персиков". Оставим в стороне натянутость этой сцены, ее суесловие. Чем-то онанапоминает рассказ Чуковского с его "мясом" в уитменовском подлиннике. Ноотметим, каким примитивным примером вынужден иллюстрировать Катаевнесравненный юмор своего героя. И еще отметим, что Михаил Булгаков, нетолько настоящий, действительно остроумный, но и этот, придуманный хитрымавтором: восхищенный, но ядовито, ядовитый, но с поднятыми руками,-невысоко ценит остроумие Маяковского и уж во всяком случае в нем ненуждается. Все сцены с участием Маяковского, пересказанные ли им самим,вспомненные или сочиненные очевидцами, поражают арифметическойпрямолинейностью, безысходной скукой придуманных острот, несущих запахвымученности и пота, даже если они были изобретены на ходу, а не заготовленывпрок заранее. Нам известна, пожалуй, лишь одна сцена, рассказанная такжеКатаевым (и Ахматовой), несомненно имевшая место в действительности, гдезвучит не механический ответ-каламбур, как желток в яйце, содержащийся ввопросе, а живой, неожиданный юмор. Но только здесь Маяковский уже не герой,а скорее жертва. "Они встретились еще до революции, в десятые годы, в Петербурге, в"Бродячей собаке", где Маяковский начал читать свои стихи (под звонтарелок,- добавляет. Ахматова), а Мандельштам подошел к нему и сказал:"Маяковский, перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр". Это сказано действительно очень смешно. Эта шутка, как и всякая хорошаяшутка, бесконечна по объему ассоциаций, то есть обладает всеми свойствамиобраза. Так шутит не заведомый развлекатель-затейник, а серьезный человек -веселый человек, не занимающийся специальным изобретением острот по тойпростой и естественной причине, что обладает настоящим чувством юмора. Стаким человеком говорить Маяковскому не о чем, а вернее - не на чем. Онпросто не знает языка. "Маяковский так растерялся,- признается Катаев,- что не нашелся, чтоответить, а с ним это бывало чрезвычайно редко". По существу, это бывало с ним всякий раз, когда он сталкивался сподлинным юмором, с подлинным умом и с подлинным талантом. Но он сам таквыстроил свою жизнь, что это действительно бывало не часто. "Перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр!" Ему бы хлопнуть себя по колену, рассмеяться, пригласить шутника застол, выпить по рюмочке, потрепаться за жизнь... Но для этого надо было бытьдругим человеком: не столь выстроенным, менее сделанным, без железнойвыдержки, позволяющим себе, человеком, умеющим весело смеяться. Нет, никакого такого юмора не было у Владимира Маяковского. Былаэнергия, злость, ирония, была способность к смешным сочетаниям слов и дажеспособность видеть смешное в людях - а все-таки чувства юмора не было. Как строятся остроты и шутки Маяковского? Они строятся, причем все безисключения, по формально-каламбурному принципу. "Маяковский был божественно остроумен. Он мог бы повторить о себе словаМятлева: "Даже к финским скалам бурым обращался с каламбуром". Этот вдохновенный пассаж Корнелия Зелинского неверен как минимумдважды. Во-первых, слова не Мятлева, а Минаева, мог бы помнить докторфилологических наук. Во-вторых и главное - вторая часть решительнопротиворечит первой, потому что божественное остроумие - это никак неспособность к каламбурам. Каламбур не только не исчерпывает остроумия, но внекотором роде его исключает. Поговорим немного об этом предмете. Начнем с того, что остроумие бываетдвоякого рода. Есть способность составлять остроты и шутки с помощью определенныхизвестных приемов: игры слов, созвучий, совмещений несовместимого. Этаспособность есть знание самих приемов, сознательное или интуитивное, ипривычка, умение ими пользоваться. Это - каламбурное остроумие. Именно так, по каламбурному принципу,строятся все остроты Маяковского от полностью беззубых до самых удачных.Здесь всегда, сквозь самую яркую краску, просвечивает четкий логическийпунктир, и любой, как угодно запутанный клубок может быть размотан кисходной точке. " - Олеша пишет роман "Ницше"! Это он прочел заметку в отделе литературной хроники... - "Нищий", Владимир Владимирович,- поправляю я, чувствуя, как мнерадостно, что он общается со мной.- Роман "Нищий". - Это все равно,- гениально отвечает он мне. В самом деле, пишущий роман о нищем - причем надо учесть и эпоху и моиособенности как писателя - разве не начитался Ницше?" Здесь Олеша рубит сук, на котором сидит. Он сам опровергаетгениальность шутки, четко объясняя ее логическую схему. Есть подозрение, чтосхема была еще проще, еще логичней, чем полагает Олеша. Слово "Нищий",напечатанное с большой буквы, у человека, постоянно настроенного накаламбур, да еще и написавшего о "крикогубом Заратустре",- не могло невызвать в памяти Ницше. А заключительный "гениальный" ответ Маяковского -не что иное, как стандартная концовка для всех таких ситуаций. Каламбуристподменяет или переставляет слово, слушатель-партнер ему возражает, ужезаранее давясь от смеха, и шутник гениально отвечает: "А это все равно".Цирковой отработанный номер... Нет, я ни в коем случае не хотел бы низвести каламбур до положенияругательства. Каламбур, как и сабантуй, бывает разный. Каламбур бываетприятный, бывает красивый, более того, он бывает очень смешной. Я хочу лишьсказать, что каламбурное остроумие в самом своем принципе механистично ипотому, как правило, неглубоко и не живет долее текущего момента. Все хорошона своем месте. Каламбур поверхностен - и прекрасно, не всегда же намнеобходима глубина. Каламбур хорош, брошенный вскользь, в косвенном падеже,в придаточном предложении. Но он выглядит нелепо и претенциозно, когдазанимает место высокого юмора. И он становится безумно назойливым и скучным,когда стремится заполнить собой повседневность. Нет более скучных и унылых людей, нежели упорные каламбуристы. Вот тыразговариваешь с ним, разговариваешь и вдруг замечаешь по особому блескуглаз, что он тебя совершенно не слышит, что он слушает не тебя, а слова, даи то не все, а одну только фразу. Он случайно выхватил ее из текста и теперьвыкручивает ей руки и ноги, тасует суффиксы и приставки, выворачиваетнаизнанку корни. Лихорадочная механическая работа совершается в его усталоммозгу. И когда, наконец, каламбур готов, он выпаливает его как последнююновость, огорашивая тебя в середине слова, и приходится вымучивать вежливуюулыбку, тихо сожалея о смысле недосказанного. А твой собеседник уже вновьнаготове, нацелил уши, навострил когти, ни минуты простоя и отдыха... Итак, каламбурное остроумие... Но есть и другое - подводное,глубинное, несводимое к формальным закономерностям, необъяснимое с помощьюлогики - божественное хотя бы в том уже смысле, что не дается ни знанием,ни тренировкой, а только талантом. Чувство юмора - это природный талант, и оно не исчерпываетсяостроумием и далеко не -всегда через него выражается. Юмор - явлениевсеобъемлющее, это не окраска и не подсветка, это способ видения, способжизни. Понятие юмора трансцендентно, так же, как и понятие поэзии, и так жемагически неисчерпаемо. Человек, объясняющий смысл анекдота, нелеп непотому, что говорит очевидное, а, напротив, потому, что пытается осуществитьневозможное. Но ни анекдот, даже самый глубокий - а бывают оченьглубокие,- ни острота, ни шутка, ни комическая ситуация, ни вообще всекомическое вместе взятое - не заполнят и не отразят юмора, разве толькоодну из его сторон. В словарях литературоведческих терминов на это слово даже нет отдельнойстатьи, а пишут: ЮМОР - см. КОМИЧЕСКОЕ. Не смотри "комическое", читатель,смотри "трагическое"! Потому что подлинный юмор всегда трагедиен в своейоснове. Нет, я имею в виду не мрачные шутки, не черный юмор и не юморвисельников. Настоящий юмор всегда исходит из глубокого чувства трагизмажизни, из ее потрясающей, головокружительной серьезности. Возьмем тот же анекдот как ближайший пример. Чем измеряется глубинаанекдота? Тем количеством трагизма, которое он в себе содержит. Лучшие темы- тюрьма, болезнь или смерть, то есть такие, трагизм которых заведом и ненуждается в подтверждении. И так же самый глубокий юмор свойствен народамсамой страшной судьбы: евреям, полякам, русским... Юмор и поэтический образ - вот два единственных средства, два способавидения, мышления, чувствования, с помощью которых мы можем объятьнеобъятное, постичь непостижимое, овладеть ускользающим. И бывает так, ноэто редчайший случай, когда они объединяются в одном человеке,- тогдавозникает величайшая концентрация поэтической энергии, любой своей частицейобнимающая весь мир. Тогда это - Шекспир, Пушкин, Мандельштам... Я думаю, нам уже не надо повторять, что речь идет не о комическихобразах,- комическое входит сюда как частность. Речь идет о юморе какисходном фоне, на котором происходят любые события, о юморе как основе жизнив ее глубоком и тайном смысле, о юморе как важнейшем принципе взаимосвязипонятий и явлений. Человек без юмора может быть талантлив и даже умен. Он может обладать иострым взглядом и точным словом. Более того, он может так построить своюжизнь и свое творчество, что этот недостаток никогда не проявится, егопросто не будет существовать. В литературе та или иная нехватка проявляетсялишь в ответ на запрос читателя. Если авторский мир органичен в своейограниченности (вот и нам не уйти от невольного каламбура) и не претендуетна чужой ареал, то запроса может никогда не возникнуть. Отсутствие хлеба вовощном магазине не есть недостаток. Иное дело, если автор претендует нанечто, к чему неспособен. Он толкает читателя на запрос, выявляя тем самымотсутствие ответа... Мы знаем примеры самой высокой поэзии, существующей целиком вне сферыюмора, в ограниченном вследствие этого и все же бесконечно обширном слое.Это прежде всего Александр Блок и, конечно же, Борис Пастернак. Ограниченность их, вообще говоря, номинальная, потому что и тот идругой, обладая мощным талантом и чувством меры, никогда или почти никогдане входят в соприкосновение с собственными границами, следовательно, ихникак не ощущают. Ни они сами, ни их читатели. Граница - понятиединамическое, она возникает как ощутимая реальность только при попытке еепересечь... Маяковский, в отличие от Пастернака, не знает предела в своейэкспансии, он легко пересекает любые границы и в ответ на спровоцированныйим же запрос выдает механическую игрушку - заводной каламбур. Он и есть тотназойливый каламбурист, неустанный охотник за словом и фразой, убивающий ирасчленяющий жертву, чтоб создать нечто новое и удивительное. Взгляните, вместо руки нога, нос на лбу, а ухо на заднице. Смешно, нетак ли? Интересно, не правда ли? Тайна юмора и тайна поэзии подменяютсяодним и тем же способом - путем механической имитации. Была бы баба ранена, зря выло сто свистков ревмя,- но шел мужик сбараниной и дал понять ей вовремя. Этот чисто каламбурный пустой стишок назван программно "Схема смеха" ипрокомментирован следующим образом: "Каждый, прочтя этот стих, улыбнется илизасмеется. В крайнем случае - заиздевается, хотя бы надо мной". На самомделе "крайний случай" - единственное, что здесь остается читателю. По сути, вся поэтика Маяковского основана на одном каламбурномпринципе. Его метафора, реализующая речевой штамп, есть не что иное, каквариант каламбура, а лучшие из его каламбурных острот строятся на реализацииштампа. - Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают! - Я не печка, не море, не чума! Этот знаменитый ответ на записку (почти наверняка им же самимзаготовленную, слишком она звучит ритмично и слишком письменно) приводитсямногими вспоминателями в качестве наиострейшей остроты. Между тем это нечто-нибудь новое, это наш добрый старый знакомый - реализованный штамп,разоблаченная метафора *. Сведение переносного смысла к буквальному - вот высшее достижениеМаяковского как в области построения образа, так и в области построенияюмора. Те же истоки и тот же результат. И так же мы можем предложитьчитателю самому воспользоваться этим методом, чтобы убедиться, с какойдошкольной простотой извлекается решение из условий задачи. Например, Луначарский говорит, выступая: "Боюсь, присутствующий здесьМаяковский разделает меня под орех". Что должен крикнуть Маяковский из зала? Подумайте. Правильно!- Я не древообделочник! Понятие юмора существует издревле, хотя слово стало употреблятьсянедавно, всего лет двести назад. За это время юмор, не только как термин, нокак категория восприятия мира, претерпел существенные изменения, становясьвсе более объемлющим понятием, и в то же время все более личностным. Длядвадцатого века уже характерно непременное включение в систему юмораличности автора. И это справедливо не только для литературы, но и дляпростого устного общения. Такая демократическая эволюция, с одной стороны,уравнивает говорящего с собеседником, с другой стороны, дает ему особыепреимущества: уверенность в себе, свободу действий и, в конце концов, правона подлинный пафос. Всякое художественное произведение, существующее в атмосфере юмора,-не только смешное, не только комическое, а даже скорее сугубо серьезное -обладает одним отличительным качеством. Я назвал бы это качествосамозащищенностью.. Что я имею в виду? Главным образом, невозможность второго смысла, не предусмотренногоавтором, лишнего, ненужного, быть может, обратного, в конце концов -пародийного. Ни один поэт не застрахован от неудач, от слабости или минутной фальши.А уж случаи авторской глухоты можно отыскать почти у каждого. Маяковский любит глухоту поэтов, ему импонирует чужая слабость. Он судовольствием приводит примеры: Мы ветераны, мучат нас раны. Не придет он так же вот. Шибанов молчал.Из пронзенной ноги. Это Брюсов, Уткин, А. К Толстой. Но и к Пушкину приставляет он свою"лесенку". "Довольно, стыдно мне... Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надоразделить строку так, как делаю я". Действительно, подобного рода ошибки, связанные с возможностью ложныхзвучаний, с не разделением слов, со слабостью знаков - хоть и встречаются усамого Маяковского ("От Батума, чай, котлами покипел..."), но, быть может,не чаще, чем у других. Но зато трудно найти ему равного в области дурнойпародийной двусмысленности, целиком идущей от отсутствия юмора, отнеспособности увидеть в готовом стихе то, чего автор туда не вкладывал: Ты что-то таила в шелковом платье. На теле твоем - как на смертномодре - сердце дни кончило. У стихов нет внутренней самозащищенности, они если как-то и защищены,то извне - громовым голосом автора. В ранний период молодому Маяковскомуудавалось перекрикивать второй смысл, и гул, остающийся в ушах у читателя,подчеркивал необходимую звуковую тональность. С годами эта способность всебольше терялась, и все явственней проступала сквозь строчки стихов обезьяньяморда автопародии: Любовь не в том, чтоб кипеть крутей, не в том, что жгут угольями, а втом, что встает за горами грудей над волосами-джунглями......под блузойкоммунисты, грузят дрова. Цвети, земля, в молотьбе, и в сеятьбе. Я себя подЛениным чищу....так хотел бы разрыдаться я, медведь-коммунист. Или пресловутое, тысячекратно читанное: Я достаю из широких штанин... Такое чувство, будто сам Александр Архангельский сидит с ним незримо заодним столом и то и дело подталкивает его под локоть или даже прямо водитпером. Впрочем, порой начинает казаться, что это слишком и дляАрхангельского. Он даже в самой смешной бессмыслице оставался в каких-торазумных рамках. Он бы не решился написать, например, такое: Время родило брата Карла - старший ленинский брат Маркс. Так жестоко посмеяться над бедным автором мог только сам Маяковский. Он умел делать смешными других - многих. Для этого не требовалосьчувства юмора, достаточно было чувства смешного в сочетании сизобретательностью и энергией. Юмор оказался необходим для другого - чтобне выглядеть смешным самому. Тут и обнаружилась недостача. И то, что удругого могло бы сойти незаметно, для Маяковского стало губительным. С нимслучилось самое, быть может, страшное, что только может случиться с поэтом:он превратился в карикатуру на себя самого. Для сегодняшнего молодого читателя именно с этой карикатуры начинаетсязнакомство с поэтом Маяковским и ею порой ограничивается. Даже если онобнаружит впоследствии, что в этом облике есть совершенно иные черты, общаяподавляющая атмосфера пародии не даст почувствовать их серьезности. И,конечно, такое восприятие поэта нарушает действительную пропорцию, но так лиуж сильно грешит оно против истины? * Говорят, эта шутка обернулась для театра дополнительной платой авторуза одно лишнее действие. * Метафора не только плоская, но и не очень грамотная, рассчитанная нахапок, на нахрап, на растерянность зала, на отсутствие времени. Настоящееморе не волнует, а волнуется, чума не заражает, а поражает, заражает -носитель чумы: человек, животное...

Глава шестая. ЛИЦО И МАСКА

Это был очень странный человек. Высокий рост, при относительно короткихногах; каменные (памятниковые) черты лица, укрупненный нос, укрупненныегубы; далеко выступающая нижняя челюсть, непреклонная жесткость которой несмягчалась даже полным отсутствием зубов; большие глаза, временами оченькрасивые, большей частью довольно страшные. В его облике было что-тоневсамделишное, какая-то принудительность формы, как бы раздутость. Пожалуй,он был похож на переростка, как будто мальчику лет тринадцати ввели какой-тоужасный гормон (есть у Л. Лагина такая повесть) и он быстро-быстроувеличился в размерах и стал на равных и даже свысока общаться со взрослымидядями и тетями. Среди тонконогих, жидких кровью, трудом поворачивая шею бычью, на сытыйпраздник тучному здоровью людей из мяса я зычно кличу. На этом образе поэта-великана, обладателя физической и духовной мощи,строилась эстетика Маяковского и на этом держалась его идеология: сначала -идеология разрушения, потом - идеология оптимизма. Между тем, он не был ниочень сильным, ни, тем более, физически здоровым. Он был просто болезненнымчеловеком, с юности абсолютно беззубым, с вечно распухшим гриппозным носом,с больной головой и влажными руками. И тут вряд ли виновато южноепроисхождение и переселение в зимние страны. Он постоянно простужался иболел и в Крыму, и в Евпатории. Болея, проявлял ужасную мнительность, безконца мерял температуру, однажды разбил подряд три градусника... Физически он также был не сильнее среднего мужчины с нормальным ростом. "Так что слова его: "С удовольствием справлюсь с двоими, а разозлить -и с тремя", эти слова,- замечает современник,- надо рассматривать какпоэтическую фигуру". Скажем так: и эти слова... Не только в стихах - в повседневной жизни он редкое слово сказал впростоте, чуть не всякое его проявление было фигурой. В его внешности, впоходке, во всех повадках присутствовал непременный театральный эффект,невзаправдашность, выстроенность, декоративность. Даже постоянное егокурение на самом деле курением не было: он, не затягиваясь, набирал ивыпускал дым. Да и рост его - 189 см- не был сам по себе фантастическим.Вероятно, он был не выше Третьякова, не намного выше Бориса Пильняка. Но оннеутомимо играл огромность, убеждая себя, читателя, зрителя... В его общении с людьми, далекими и близкими, не было ни прямоты, ниравенства, он знал лишь покровительство или подчинение. Все детские критерии и подростковые страсти сохранились в нем, ноувеличились в размерах и так перешли во взрослую жизнь. Преклонение передлюбой силой, перед всем крупным и многочисленным; боязнь показаться смешными слабым; деление мира на врагов и друзей, на чужих и своих, на наших - ненаших; жестокость и в то же время плаксивость; ненависть к старшим и страхперед ними; и наконец, затаенное, застенчиво-наглое, болезненно-изломанноеотношение к женщине. К Маяковскому, как, быть может, ни к кому другому, применимпсихоаналитический ключ (пусть это отмычка - неважно, лишь бы моготкрывать). Если все истоки поведения и характера взрослого человекаобнаруживаются в детстве, то насколько же ярче они должны проявляться узаторможенного переростка, одаренного к тому же несравненным талантом яркойсловесной формулировки! Не надо быть специалистом и посвященным, чтобы внастойчивых жалобах гиганта-самца увидеть перевернутые детские страхи."Голодным самкам накормим желания, "проститутки, как святыню, на рукахпонесут" - эти построения слишком демонстративны, слишком громки и слишкомнервозны, чтобы означать что-либо иное, кроме тайной неуверенности в себе. Аобраз отдающейся - неотдающейся женщины (земли, славы, толпы и т. л.) ивовсе не нуждается ни в какой расшифровке. Эту детскую неуверенность Маяковского зорко подметил Бенедикт Лившиц,чуть не с первого их знакомства в 13-м году. Уже была написана "Кофта фата":"Пусть земля кричит, в покое обабившись: "Ты зеленые весны идешьнасиловать!"...Женщины, любящие мое мясо, и эта..." Но Лившиц, человекнаблюдательный и умный, к тому же хорошо знакомый с психоанализом, обратилвнимание и на то, как Маяковский распевает стихи Игоря Северянина, тогда ещелюбимого им поэта, сильно акцентируя первую строчку: "С тех пор, как всемужчины умерли...". Лившиц пишет: "Зачем с такой настойчивостью смаковать перспективу исчезновения всехмужчин на земле? - думал я. Нет ли тут проявления того, что Фрейд назвалSelbst-minderwertigkeit,- сознания, быть может, только временного,собственной малозначительности? (...) Я высказал свою догадку Володе - ипопал прямо в цель". Можно только изумляться тому искусству и той активности, с которымидвадцатилетний Маяковский выстраивал себя как личность, и в чужих, и в своихглазах. Тот небольшой уголок души, где гнездилась его подлинная боль-обида,он использует как универсальный источник чувств, сублимируемых в любыедругие виды, так что даже на подмененном мотиве остается отпечаток исходнойподлинности. Не то ему болит, на что он жалуется, а совсем, быть может,противоположное, но закон сохранения, заложенный в нашем сознании, говоритнам, что исходная боль существует. На этой подмене все и основано, в этомсмысле, быть может, и "смирял" и "на горло", и сами эти строки - тожеподмена, с использованием совершенно иной энергии... Позднее, в 22-м году, уже несколько успокоившись и утвердившись, введясвою жизнь в определенный ритм, он опять возвращается к теме любви и женщиныи вновь совершает очередную трансформацию, в соответствии с новымобщественным наполнением. Он переводит свою былую обойденность из чисточувственного - в социально-материальное русло. Но зато уж теперь он ееназывает. Одна подмена введена, но другая отброшена. Оказывается, в юностион не мог любить. Он не мог любить, потому что сидел в тюрьме, он не моглюбить, потому что не было денег (?), он не мог любить по тысяче разныхпричин, но зато уж теперь доподлинно ясно, что он не насиловал зеленыхвесен, а вовсе даже наоборот: О, сколько их, одних только весен, за 20 лет в распаленного ввалено! Тридцатилетний Маяковский разъясняет двадцатилетнего, опровергая его иразоблачая. Это неизбежно: в его мире подмен разъяснение - это и естьразоблачение: У взрослых дела. В рублях карманы. Любить? Пожалуйста! Рубликов за сто.А я, бездомный, ручища в рваный в карман засунул и шлялся, глазастый. Тайная зависть к миру взрослых, которые знают то, чего ты не знаешь, имогут то, чего ты не можешь, конечно же, существовала у всех. Но редко укого она так законсервировалась, с такой полнотой перешла в юность изрелость. Застывший эгоцентризм Маяковского (отметим умиленное "шлялся,глазастый") существовал среди страхов и подозрений. Он мог чувствовать себяна высоте и в безопасности, только погружая все окружающее в грязь. Да,любовь доступна взрослым, но у них она - гадость и мерзость: Нажрутся, а после, в ночной слепоте, вывалясь мясами в пухе и вате,сползутся друг на друге потеть, города содрогая скрипом кроватей. Те же самые желания и страсти у него, у поэта,- достойны и трогательныи имеют красивые метонимические названия: Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, в женское... Если прибавить сюда тягу к расчленениям, навязчивую символику замещений("сплошное сердце, сплошные губы" или подряд, буквально в соседних строчках:"как солдат бережет свою единственную ногу", "как собака... несетперееханную поездом лапу") и сверх прочего, уже с некоторой натяжкой, нотоже пригодное к применению, единственное упоминание в стихах об отце:"обольем керосином" - то получим в избытке все необходимое для успешнойработы "венской делегации", как любил выражаться другой ВладимирВладимирович... Для себя же отметим в очередной раз - изначальный, неизбежный,последовательный характер подмен и замещений в поэтическом мире Маяковского.Здесь, в конечном счете, каждая строчка является не тем, за что себя выдает.Каждый раз приходится помимо стиха, а очень часто вопреки ему конструироватьподлинный предмет и мотив. Дело же это хлопотное и ненадежное. Надо знать,когда написано, для чего, кому, почему и так далее, и кто же все это можетзнать? "Воспаленной губой припади и попей..." Попей, попробуй... Есть такая пантомима у Марселя Марсо, очевидно, традиционная в этомжанре. Актер примеряет различные маски, снимает одну, надевает другую, ивдруг одна из них, самая неестественная, приходится ему настолько впору, чтонакрепко прирастает к лицу и никак не снимается. Он мучается, но ничего неможет поделать, его усилия составляют жуткий контраст с парадным выражением,застывшим на маске-лице, и так он и умирает, со сведенными руками, с этойнелепой гримасой. С самой ранней юности, или даже с детства, Маяковский конструирует себякак личность, непрерывно экспериментируя и проверяя результаты. Естественно,что выход на широкую публику, не абстрактную читательскую, а конкретнуюзрительскую, был ему абсолютно необходим. Он надевает и примеряет различныемаски и вместо зеркала смотрится в зрительный зал. Лишь по некоторымпереходящим признакам можно попытаться составить представление, что в нихесть от него самого, от его подлинного лица. Лица же мы никогда не увидим итолько по аналогии с другими людьми можем предполагать его существование. Система масок, то грозных, то жалобных,- это и система его личности, иего поэтическая система. Его многоликость отмечалась всеми. "Маяковскийобладал свойствами многих людей,- замечает К. Зелинский.- Кто он? Человекс падающей челюстью, роняющий насмешливые и презрительные слова? Кто он?Самоуверенный босс, безапелляционно отвешивающий суждения, отвечающийиронически, а то и просто грубо?.. Разным бывал Маяковский... Самое сильноевпечатление производило его превращение из громкоголосого битюга,оратора-демагога... в ранимейшего и утонченнейшего человека... Таким чащевсего его знали женщины, которых он пугал своим напором". Каким же все-таки его знали женщины, утонченнейшим - или пугавшимнапором? Думается, не столько напором пугал он женщин (многие сочли бы это задостоинство), а главным образом неестественностью, дурной, отчуждающейнеожиданностью, резкой сменой настроений и построений. Как на вращающемсякруге в театре: нажатие кнопки - и поле битвы с разбросанными там и сямтрупами уплывает куда-то влево и вглубь, а перед нами - уютный домикрыбака. Однако какой уж там уют, после трупов... И все же, как это часто бывает, чем пугал, тем и притягивал. И нетолько и не столько женщин. Его оглушительное громыхание и снисходительное покровительство; егозаметность в любой среде, театральность, зрелищность его облика; его,наконец, стойкая слава, менявшая лишь ярлыки и оттенки,- все это былоисточником тяги, которую испытали самые разные люди. Надо было иметьсерьезное предубеждение, какую-то заведомо враждебную позицию иликонкурирующий интерес, чтобы не попасть под его обаяние. Внешняянеожиданность поступков и жестов, постоянное ожидание этой неожиданности, нухотя бы реплики или каламбура,- играли здесь не последнюю роль. И, конечно,контрастность его поведения резко увеличивала цену и вес всех положительныхпроявлений. "Он к друзьям милел людскою ласкою, он к врагам вставал железатверже". Параллель очевидна. О нем будут также писать с умилением, что онхорошо относился к друзьям, заботился о матери и о сестрах, любил детей иживотных*. Любое нормальное человеческое движение, пусть представленное вмикроскопических дозах, вырастет в решающую добродетель - по контрасту совсем его общедоступным обликом. Все рассказы друзей о его повседневных достоинствах насыщены иисполнены ярких чувств, все примеры - убоги и смехотворны. Так, доброта (в воспоминаниях Олеши и Катаева) иллюстрируетсяпредложением денег в долг или вопросом о здоровье по телефону. Мощныйинтеллект (в пассажах Эренбурга) подтверждается зауряднейшими разговорами иуже известным нам ответом на записку: "Я не печка, не море, не чума..." И это не только в поздних пересказах, так часто бывало и в жизни. Любойнамек на доброжелательство со стороны главаря-демагога был лестен и вызывалблагодарность. Любое живое слово из гипсовых уст воспринималось как подароки откровение.. Просмотрим с десяток его фотографий, начиная от самых ранних и кончаяпоследними. Мы увидим, как твердеют его черты, как все меньше остается в нихчеловеческого, подвижного и мимолетного. Последовательный монтаж изпортретов Маяковского - это леденящее душу зрелище. На наших глазах живоелицо подростка, с еще не оформившимся выражением, превращается в застывшуюмаску переростка. И вот уже от одного снимка к другому только чутьизменяется выражение губ да папироса перемещается из угла в угол... Его портрет не удался ни одному художнику, а попытки были у самыхименитых. И единственное исключение - гравюра Могилевского, ставшаяэмблемой театра на улице Герцена. Ее успех определился не столько талантомавтора, сколько исключительным свойством задания. Могилевский не пыталсяизобразить лицо, он копировал маску. * В этом свете заслуживают особого внимания всяческие невольныепроговори. Например, стыдливое свидетельство Асеева о напряженных отношенияхМаяковского с сестрами или замечание Лили Юрьевны о том, что деньги материон посылал лишь псле неодно-хратных ее напоминаний.

Глава седьмая. КНЯЗЬ НАКАШИДЗЕ

Дата добавления: 2015-06-28