ВСТУПЛЕНИЕ 1 страница. Воскресение Маяковского

Воскресение Маяковского

Юрий Карабчиевский

- Маяковский вот... Поищем ярче - лица - недостаточно поэт красив.- Крикну я вот с этой, с нынешней страницы: Не листай страницы! Воскреси! Маяковского сегодня лучше не трогать. Потому что все про него понятно,потому что ничего про него не понятно. Что ни скажешь о Маяковском, как ни оценишь: возвеличишь, низвергнешь,поместишь в середину - ощущение, что ломишься в открытую дверь, авломившись, хватаешь руками воздух. Бесконечно размноженный, он всюду снами, тот или иной - у всех на слуху. Но любая попытка сказать и назвать-кончается крахом, потому что всегда остается чувство, что упущено главное. Маяковского лучше не трогать, так спокойней, так безопасней. Но тронув,вспомнив, заговорив - пусть случайно, в разговоре о другом, мимоходом,-чувствуешь каждый раз необходимость хоть какую-то мысль довести до точки,хоть какому-то суждению об этом поэте придать полноту и определенность,достаточную если не для общего пользования, то для собственного душевногоравновесия. Это чувство и вынуждает рискнуть. Но уж если решиться говорить о Маяковском, то только будучи абсолютноуверенным в своей в данный момент беспристрастности. Главное - это не бытьпредвзятым. Не искать подтверждений - вот что главное. Не иметь никакихпредварительных мнений, никакого счета не предъявлять, а открыть и читатьстих за стихом, как читают неизвестного ранее поэта, выстраивая тот мир итот образ автора, какие выстроятся сами собой. Так бы требовалось, но так невозможно, к чему притворяться. Маяковский- это не просто литературный факт, это часть нашей повседневной жизни,нашей, как принято говорить, биографии. И поскольку мы родились не сегодня,то могли бы сказать его же словами, что стихи его изучали - не поМаяковскому. Мы изучали их по воспитательнице в детском саду, по учительницев классе, по вожатой в лагере. Мы изучали их по голосу актера и диктора, позаголовку газетной статьи, по транспаранту в цехе родного завода и поплакату в паспортном отделе милиции. И заметим, что никогда, ни в какие годынаше отношение к этим источникам не вступало в противоречие со смысломстихов. Не было необходимости умолчания, не требовалось круто оборватьцитату, чтоб ограничить ее содержание тем, что полезно вожатой или милиции. В газетах цитируют ведь и Блока. "О доблестях, о подвигах, о славе".-Стандартный заголовок. Тоже надо было заработать, дается не всякому. Иоднако именно это - не Блок. Потому что соответствующая строчка Блока, хотьи состоит из тех же слов, означает иное и звучит иначе. Потому что она -часть иного целого, и уже следующая строка, необходимо и естественно еепродолжающая,- губительна для газетного заголовка. С Маяковским такого не происходит. Он весь - предшествие и продолжениене столько даже собственных строк, сколько цитат, из них извлекаемых. Можемли мы об этом забыть, приступая к чтению? Мы вечно помним Пушкину те два или три стиха да еще три-четырестранички интимной прозы, где он, как нам кажется, поддался не вполнеблагородным мотивам. Мы с легкостью проклинаем и с трудом защищаем Некрасоваза единственный его подобострастный стишок, сочиненный в минуту страха ислабости. Мы даже для Мандельштама держим за пазухой (мало ли, авосьпригодится) тот пяток неумело нацарапанных отрывков, который под пыткойвырвала у него эпоха. И вот мы начинаем разговор о поэте, у которого надесяток томов такого приходится едва ли один как будто не этого... Тут, конечно, с готовностью возникает вопрос об искренности, измене иверности. Маяковский, допустим, был верен себе в служении злу, а Пушкин,всегда служивший добру, однажды ему изменил. Хороший повод для разговора осмысле этих важнейших слов. Но об этом, быть может, позже, сейчас интереснодругое. То, что мы, совершенно непреднамеренно, поставили рядом два этихимени и тем уже одним в значительной мере предварили оценку. Противо поставили, но это не так уж и важно. Ведь нельзя же противопоставитьПушкину - Демьяна Бедного. "После смерти нам стоять почти что рядом..."Неужели - пророчество? Сформулируем самую беспристрастную версию, наиболее популярный портретгероя. Молодой блестящий поэт, человек большого таланта, новатор и реформаторстиха, бунтарь и романтик, увидел в Революции сначала также романтику, затем- объективную необходимость и самоотверженно бросился к ней в услужение.Постепенно он втягивается в ее круговерть, становится глашатаем насилия идемагогии и служит уже не Революции, а власти. Здесь он растрачивает всюсвою энергию и весь свой талант, попадает в тиски цензуры и бюрократии,видит несостоятельность тех идеалов, которым служил, мучается совестью,мучается раскаянием, обо всем сожалеет и в полном отчаянии кончает жизньсамоубийством. Еще одна жертва, скажем, сталинских лет... У этой картинки странное свойство. В общем она как будто бесспорна,однако в отдельности каждый пункт, каждая ее деталь под вопросом. Вопрос необязательно выражает сомнение, он может лишь требовать разъяснений, но такили иначе все утверждения колеблются и слегка расплываются, и каждыйотдельный вопрос еще разветвляется и порождает другие, побочные, любой изкоторых может, как знать, обернуться главным. Нет смысла пытаться ответитьна них по порядку. Почитаем, подумаем, поговорим - авось что-то ипрояснится.

Глава первая. ЛИЦОМ К ЛИЦУ

Первое непосредственное впечатление от чтения раннего Маяковского -безусловная исключительная одаренность автора. Нет, в этом нас не обманули.Перед нами совершенно новый поэт, даже теперь, через семьдесят лет, ничегоили почти ничего не утративший от своей новизны и оригинальности, неустанноизобретательный в обращении с предметом и словом. Не только все актуальныесредства, но и отходы поэтического производства, все то, что отброшенопрофессиональной поэзией в область любительства и графоманства, используетсяим с неожиданной смелостью и становится полноправным, необходимым качествомсильного, насыщенного стиха. Еще даже не ясно, о чем и зачем, но сразуощутима напряженность речи, звуковая, ритмическая, эмоциональная и всестроки пронизывающая энергия. Убьете, похороните - выроюсь Об камень обточатся зубов ножи еще! Собакой забьюсь под нары казарм! Буду, бешеный, вгрызаться в ножища, пахнущие потом и базаром. Странный, принудительный ритм, как бы выкручивающий руки фразе,усиливает это чувство напряженности, создает почти физическое ощущение муки,едва ли не пытки. Душевная мука - первый личный мотив, на который мыотзываемся в стихах Маяковского и в подлинность которого не можем не верить.Между тем при сегодняшнем внимательном чтении уже с первых стихов выявляетсямногое, что мешает почувствовать и оценить эту подлинность. Прежде всего - вполне сознательная, провозглашенная выраженностьприема, необходимость читательского его использования и многократноговозобновления. Первое чтение- почти всегда черновое. Требуется вначалеотыскать рифму, оценить, хотя бы бегло, степень ее смысловой необходимости,соответственно расставить акценты в строке, вогнав вылезающие куски, а потомуже, все это помня, читать набело. Чтение Маяковского - это декламация, гдевсякое непосредственное впечатление перебивается памятью о репетициях.Оттого любой стих Маяковского, даже самый страстный и темпераментный,остается искусным пересказом чувства, но не его прямым выражением. Так, одновременно с первым восхищением, возникает и наше первоесомнение: ощущение постоянной, необходимой дистанции между тем, что сказано,и тем, что на самом деле. Эта двойственность- первая дурная двойственность,сопровождающая чтение Маяковского. Есть, однако, и вторая, и третья. Средисамых ранних стихов существует один, достаточно часто цитируемый, где, бытьможет, всего пронзительней звучит душевная мука и жалоба: Кричу кирпичу, слов исступленных вонзаю кинжал в неба распухшегомякоть: "Солнце! Отец мойСжалься хоть ты и не мучай! Это тобою пролитаякровь моя льется дорогою дольней. Это душа моя клочьями порванной тучи ввыжженном небе на ржавом кресте колокольни! ВремяХоть ты, хромой богомаз,лик намалюй мой в божницу уродца века! Я одинок, как последний глаз уидущего к слепым человека! Это очень талантливые стихи. Здесь один из тех, скажем сразу, не стольуж частых моментов, когда хотелось бы соединиться с автором, пережить егоболь как свою. Хотелось бы - но никак невозможно, более того - абсолютно исключено.Потому что начинается этот стих со строчки чудовищной, от кощунственностикоторой горбатится бумага, со строчки, которую никакой человек на земле немог бы написать ни при каких условиях, ни юродствуя, ни шутя, ни играя,-разве только это была бы игра с дьяволом: Я люблю смотреть, как умирают дети. Это полезно перечитать дважды, чтобы после вернуться к тому отрывку, кболи и жалобе. Не правда ли, он выглядит теперь немного иначе? Мы вдруг замечаем новую двойственность - двойную чувственность,двойную мораль, на которую сперва не обратили внимания. "Тобою пролитаякровь" - слезная жалоба автора, но ведь сам же он только что с такимсладострастием: "Слов вонзаю кинжал..." А тогда и порванная в клочья душа, ихромой богомаз, и уродец век, и последний глаз, и слепые - не слишком лигусто? Не слишком ли много членовредительства, чтоб сказать о своемодиночестве? Повторим общеизвестную формулу: ранний Маяковский - поэт обиды ижалобы. В чем состоит обида Маяковского? В равнодушии к нему окружающего мира.Мир живет отдельно, сам по себе, не торопится прославлять Маяковского,любить его и ему отдаваться. И за это мир достоин проклятья, презрения,ненависти и мести. Святая месть моя! Опять над уличной пылью ступенями строк ввысь поведи!До края полное сердце вылью в исповеди! Эти строки, по сути, тавтологичны, потому что святая месть поэта - этоименно то, чем полно его сердце и в чем состоит его исповедь. Месть иненависть - "КО ВСЕМУ!" - так и называется стихотворение. Неутоленная жажда обладания - вот первоисточник всех его чувств.Здесь, конечно, на первом плане женщина - как реальный объект вполнереальных и вполне понятных желаний ("Мария- дай!"). Но это одновременно ещеи знак, физиологически ощутимый символ отдающегося - НЕ отдающегося! -мира. Вся земля поляжет женщиной, заерзает мясами, хотя отдаться; вещи оживут- губы вещины засюсюкают: "цаца, цаца, цаца!" Любопытно, что почти во всех воображенных картинах его будущегопризнания и величия, где сознательно, а где бессознательно, где развернутойсценой, где одним промелькнувшим словом,- присутствует этот навязчивыйобраз ("Проститутки, как святыню, на руках понесут..."). Но все это вбудущем, в светлом далеком завтра. Пока же мир не спешит отдаваться ни ввиде женщины обобщенной, ни в лице конкретной желанной женщины. Не любит, неотдается, не обожает - значит, должен быть уничтожен! Но сначала - прокляти опозорен, втоптан в грязь, изруган, оплеван. И здесь, в ненависти ипроклятьях, с максимальной, никем не превзойденной силой проявляетсяподлинный талант Маяковского, его неиссякаемая энергия, его неукротимаяизобретательность. Именно здесь, в этой странной и жуткой области, ондостигает самых высоких высот или, если угодно, самых низменных бездн. Теперь - клянусь моей языческой силою! - дайте любую красивую,юную,- души не растрачу, изнасилую и в сердце насмешку плюну ей! Есть одна очень важная формальная особенность, роднящая эти безумныестроки со строкой об умирающих детях: их принципиальная непроизносимость.Разумеется, читая, мы их произносим, и даже, быть может, достаточно четко игромко. Но язык наш не может при этом не испытывать неловкости, тяжести,сопротивления, как будто он движется в налипшем тесте. "Изнасиловать" и "в сердце плюнуть" - эти действия невозможны в первомлице, да еще в будущем времени. Мы стараемся поскорей проскочить мимо этихкошмарных слов - дальше, в следующую строфу, в свободное пространствостиха. А там: Севы мести в тысячу крат жни! В каждое ухо ввой... И т. д. От обиды - к ненависти, от жалобы - к мести, от боли - к насилию.Только между этими двумя полюсами качается маятник стихов Маяковского.Изредка возникает третий мотив: любовь к неким обобщенным людям - но этовсего лишь промежуточная точка на пути между ненавистью и обидой, едваразличимый знак той земли, которая заерзает мясами, хотя отдаться. Реальныхже, достоверно существующих точек - две, только две. Две точки, два полюса,две морали. Величайшая в мире боль, когда обидели Маяковского,- ифизиологическая сладость насилия, когда обижает Маяковский, мстя за обиду.Причем и то и другое чаще всего выражается одними и теми же словами. Этокак-то само собой разумеется. Здесь он не видит противоречий, для него ихпросто не существует. Между тем самые сильные и яркие, самые напряженныестихи и поэмы строятся на таких, предельно противоречивых, по сути,несовместимых друг с другом кусках. Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, грязные, в калошах ибез калош. Толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь. Аесли сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется - и вотя захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я - бесценных слов транжир имот. Эти мастерские строки звучат энергично и страстно, так и просятся вцитату и выкрик - если воспринимать их у поверхности смысла и чувства.Любая попытка реализовать этот образ спотыкается о несовместимость егосоставляющих. Одно из двух: или нежная бабочка сердца - или грубый гунн,сначала кривляющийся, а потом радостно плюющий в лицо. А тогда уж и толпа,громоздящаяся на бабочку,- как-то не очень осуществимо. И чем они все так противны поэту? Тем, что на женщине "белила густо", ау мужчины "в усах капуста"? Эта противность не только неубедительна, онавообще не свойство объекта. Очевидно, что она привнесена, навязана автором.Любому, чтоб было легче ненавидеть, можно навесить в усы капусту,согласимся, это несложно... Здесь первична, исходна - ненависть, а всеостальные страшные ужасы - лишь ее оправдание и иллюстрация. Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгшийжир. А я вам открыл столько стихов шкатулок, я - бесценных слов мот итранжир. Прямолинейная наглядность образа требует и прямолинейной реакции."Обрюзгший жир" - это те самые люди, которые в данный момент сидят в зале ислушают стихи поэта. Трудно поверить, чтобы слушать стихи пришли одни лишьобрюзгшие и жирные. За что ж он их так? А ясно, за что: за "столько стиховшкатулок". Им не нравится, они не любят, не обожают, не отдаются, ерзаямясами. А тогда разговор с ними один: в усы - капусту, на щеки - белила,обозвать вошью и плюнуть в лицо. И кстати... "Плюну в лицо вам", "в сердце насмешку плюну"...Оказывается, не так уж и много этих самых слов, чтобы можно было ихтранжирить и проматывать. Например, не любящие Маяковского - это всегда жири обжорство, слепая кишка, желудок в панаме - прототип буржуя из оконРОСТА, обобщенный образ обидчика... Но, пожалуй, интереснее всего другое:как по-разному оценивает Маяковский одинаковые или близкие слова и образы взависимости от того, к кому они относятся: к нему ли самому или к кому-тодругому, кого он в данный момент назначает врагом. Вот он издевается над лирическими поэтами: "Вы, обеспокоенные мысльюодной - изящно пляшу ли". И тут же: "невероятно себя нарядив, пойду поземле, чтоб нравился и жегся". (Курсив везде мой.- Ю. К.) Он достает из-заголенища сапожный ножик, чтобы раскроить Небо "отсюда до Аляски",- ибуквально в следующей строфе жалуется, что "звезды опять обезглавили". Онвытаскивает из груди собственную душу, чтоб ее, окровавленную, дать людямкак знамя (вариант горьковского Данко),- а чуть позже, через пару страниц,предлагает сходные украшения, но уже совсем из другой материи: Чтоб флаги трепались в горячке пальбы, как у каждого порядочногопраздника - выше вздымайте, фонарные столбы, окровавленные туши лабазников. У него - окровавленная душа, у лабазника - окровавленная туша,всего-то и разницы. Но в первом случае это боль и жертвенность, во втором -веселье и праздник. Я выжег души, где нежность растили... Предельная громкость произнесения маскирует смысл произносимого. Накрике все звучит одинаково, и то ли "да здравствует", то ли "долой" - несразу разберешь, да и нет возможности вдуматься. Но послушаешь раз и другой,адаптируешь ухо - и одно серьезнейшее подозрение возникает в сознании ирастет и утверждается с каждым стихом. Ведь если верно, что выжег души... Иесли неверно. Если это всего лишь пресловутый эпатаж, что по-русски, как никрути, означает неправду, то и тогда человек, такое повторяющий, и оченьизобретательно и очень настойчиво, не может быть искренним, говоря: Но мне - люди, и те, что обидели - вы мне всего дороже и ближе. Ясно, что это только маневр, рассчитанный на потерю бдительности.Поверят, а он подберется поближе - и плюнет с размаху в лицо, а то ипохуже: возьмет да и тюкнет в затылок кастетом... Но еще прежде, чем в нашем сознании утвердится этот образ губительногодвуличия, мы ощутим другой отталкивающий импульс. В нас сработает какбезусловный рефлекс, инстинкт самосохранения чувств. И не проклятья, неругань, не эпатаж нас оттолкнут, Бог с ним, с эпатажем,- а тот материал, изкоторого сделаны самые яркие, наиболее выразительные части стиховМаяковского: "Окровавленные туши", "душу окровавленную", "окровавленный песнямирот", "окровавленный сердца лоскут", "багровой крови лилась и лиласьструя"... "У раненого солнца вытекал глаз", "жевал невкусных людей", "тучвыпотрашивает туши багровый закат-мясник", "сочными клочьями человечьегомяса", "на сажень человечьего мяса нашинковано"... Поэт не человек поступка, он человек слова. Слово и есть поступокпоэта. И не только слово-глагол, слово-действие, но любое слово, егофактура, его полный внутренний смысл и весь объем связанных с ним ощущений.Те слова, что звучат из уст Маяковского на самых высоких эмоциональныхподъемах его стиха, что бы ни пытался он ими выразить: гнев, жалобу, месть,сострадание,- живут своей независимой жизнью и вызывают то, что и должнывызывать: простое физиологическое отталкивание. Впрочем, очень скоро по меречтения пропадает и это чувство. Нагнетение анатомических ужасов неусиливает, а ослабляет стих, вплоть до его полной нейтрализации. И не толькооттого, что притупилось восприятие, но еще и от отсутствия однозначнойнагрузки. Нравственный смысл, психологическая направленность того или иногокровавого пассажа не есть его собственное внутреннее свойство, а каждый разпроизвольно задается автором. Отрицательные ужасы "Войны и мира",положительные ужасы "Облака в штанах" и "Ста пятидесяти миллионов",отрицательные, а также положительные ужасы внутри чуть не каждого стиха ипоэмы... Ужасы, ужасы... Но и уста, такое говорящие, не могут остаться девственно чистыми. Здесьработает закон обратного действия слова. Человек, многократно и судовольствием повторяющий: "кровь, окровавленный, мясо, трупы", да еще ктому же время от времени призывающий ко всякого рода убийству,- неминуемосдвигает свою психику в сторону садистского сладострастия. В раннем, романтическом Маяковском этот сдвиг очевиден. Именно здесь, на этом сдвиге, в такой романтике, произошла его главнаявстреча с Революцией. Ко времени пришествия Революции Маяковский, единственный из всехсовременников, был уже готовым ее поэтом. И дело тут не в идейной егоподготовленности, которая, кстати, очень сомнительна. Никакого марксизма,никаких социальных аспектов, насыщавших журналы и книги десятых годов, мы невстретим в тогдашних его произведениях. Даже слово "пролетарий" или хотя бы"рабочий" - тщетно искать, он такого как будто не слышал. Его народ -студенты, проститутки, подрядчики. Но все это не имеет никакого значения,здесь важно другое. К семнадцатому году молодой Маяковский оказался единственным изизвестных поэтов, у которого не просто темой и поводом, но самим материаломстиха, его фактурой были кровь и насилие. Тот, кто на протяжении несколькихлет сладострастно копался голыми руками в вывернутых кишках и отрубленныхчленах, был вполне готов перейти к штыку и нагану. На словах, только на словах. Но об этом только и речь. У него была удивительная способность к ненависти. Он мог ненавидеть всеи вся, от предметов обихода до знаков препинания ("С тех пор у меняненависть к точкам. К запятым тоже"). Каждый новый пункт его автобиографии кончается признанием вкакой-нибудь ненависти. Эта ненависть билась в нем и металась, прорываясь то в одну, то вдругую сторону. В этом было что-то несомненно истерическое. Революцияявилась для Маяковского благом прежде всего в том оздоровительном смысле,что дала его ненависти направление и тем спасла его от вечной истерики. Накакое-то время он успокоился, обрел равновесие. Он стал ненавидеть толькотуда. Вся энергия была брошена в одну сторону. Концентрация при этом вышлафантастической, даже для привычного к Маяковскому уха, так что многимпришлось привыкать заново. Пусть горят над королевством бунтов зарева! Пусть столицы ваши будутвыжжены дотла! Пусть из наследников, из наследниц варево варится вкоронах-котлах! А еще Революция дала ему в руки оружие. Раньше это были только нож и кастет, теперь же - самые различные виды,от "пальцев пролетариата у мира на горле" до маузера и пулемета. Он ипользовался ими отныне по мере надобности, но всем другим предпочитал -штык. Это слово стало как бы материальным выражением его отношения к миру:"пугаем дома, ощетинясь штыками", "штыки от луны и тверже и злей", "встанем,штыки ощетинивши", "дошли, штыком домерцав", "как штыком, строкойпросверкав"... Ряд достаточно однообразный, но он продолжается вбесконечность. Странно, именно этот ряд, с повтором простого короткого слова, вбольшей мере, чем любые другие страшные ужасы, заставляет задуматься надвопросом: обладал ли Маяковский воображением, этим первейшим свойствомпоэта, то есть попросту видел ли он то, что писал? Представлял ли он, к примеру, в момент произнесения, как работает еголюбимый инструмент, как он туго разрывает ткань живота, как пропарываеткишки, дробит позвоночник? Мы знаем, что в жизни Маяковский не резал глоток, не глушил кастетом,не колол штыком. Он и на войне-то ни разу не был и даже в партию, как сампризнается, не вступил, чтобы не попасть на фронт. Он всегда действовалтолько пером ("Перышко держа, полезет с перержавленным"). Так, может быть,это такая система образов и знаменитое "я хочу, чтоб к штыку приравнялиперо" следует прочитывать наоборот? В том смысле, что штык - это не штык, аперо, пулемет - пишущая машинка, а кастет... ну, допустим, сильное слово? Ивсе это - только символы? Теперь не промахнемся мимо. Мы знаем кого - мети! Ноги знают, чьимитрупами им идти. Это как раз стихи о направлении, о том, что теперь-то оно известно. Нои это не страшно и не буквально. "Не промахнемся", "мети" - все этосимволы... Прекрасно, но что символизируют трупы? А мы - не Корнеля с каким-то Расином - отца,- предложи на старьеменяться,- мы и его обольем керосином и в улицы пустим - для иллюминаций. Нет, не выходит, не вытанцовывается. Есть слова, столь сильные сами посебе, что не могут быть тенью других слов, не могут выражать иные понятия,кроме тех, что положены им от века. Труп - это всегда труп, отец - этовсегда отец, и поэт - это всегда поэт, человек с гипертрофированнымвоображением. Так представлял ли он себе все то, что писал, видел ли,допустим, эти самые трупы, ощущал ли чье-то мертвое тело под твердымизнающими своими ногами? Или, опять же, своего отца, объятого пламенем ибегущего по улице,- видел Маяковский или не видел? Ситуация складывается таким образом, что любой ответ на этот вопросгубителен для поэта. Если самые страшные в мире слова - это только символы чего-то иного,более мирного и обыденного, то что означают все остальные? Цена слова втакой языковой системе в конце концов свелась бы к нулю. Если же значение слов не снижено... Не станем притворяться, будто нам неизвестно, что метафора - всегдааналогия. Но аналогия предполагает мгновенное равенство, эквивалентностьчувственного восприятия. "Идти трупами" не обязательно значит идти трупами- но нечто столь же жестокое и страшное: убивать много и без пощады, нежалея, не оглядываясь, не задумываясь. Поэтическая метафора тем и отличаетсяот обыденного речевого штампа, что не является только тенью реальности, аимеет собственную живую плоть, вполне реальную в мире воображения. И в этомсмысле "идти трупами" - это значит именно идти трупами, именно этот,буквально понятый смысл должен рождать необходимое ощущение. Например,Маяковский говорит: Ко мне, кто всадил спокойно нож и пошел от вражьего тела с песнею! Вполне возможно, что это всего лишь аллегория - жестокой твердости иверности делу мщения. Но аллегория эта начинает работать только с тогомомента, как мы вообразим себе живого человека, производящего описанныедействия. Человека, безусловно, ненормального, безумца-садиста: кто инойстанет всаживать нож спокойно, да еще и петь после этого? Итак, если все эти чудовищные строки, непроизносимые слова иневообразимые картины Маяковский употребляет только как символы, только вовтором, переносном значении, уподобляя их речевому штампу (как говорят:"убийственно красив", "смертельно устал"), если он не чувствует ихсобственного жуткого смысла - то, значит, он человек без воображения ипоэзия - чуждая ему область. Но если он все это видит и чувствует, если все слова на своих местах иозначают то, что и должны означать,- то дела обстоят, быть может, ещепечальней. Тогда перед нами очень страшный и, вне всяких сомнений, больнойчеловек. Перед нами тот самый садист-параноик, спокойно всаживающий нож понескольку раз на дню и шагающий трупами, от тела к телу, распевая своисумасшедшие песни... Я думаю, ни одна из этих гипотез не ложна, но и не верна до конца, иистина, как это часто бывает и случае жестких альтернатив, помещается где-тов иной плоскости. Застывшая детская обида Маяковского, ненависть к могущим и имущим,месть не отдающим и не отдающимся - сплошь и рядом действительно несет всебе черты патологии. Но и цена сильных и страшных слов в его поэтическоммире иная, в общем случае - более низкая. Она снижена, во-первых, частымупотреблением, постоянным доведением стиха до выкрика, до пределаслышимости, где и слабые слова звучат как сильные, а сильные уже почти невыделяются. А тогда и сами понятия и действия, обозначаемые этими словами,неизбежно падают в цене и утрачивают присущий им смысл. В этойнеопределенности смысла теряется не только читатель, но и автор. Я не знаю, плевок - обида или нет? В самом деле, непрерывно плюясь, трудно выделить это действие из рядапрочих. Но главное все же не в этом. Главное в том, что все без исключениястихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном,упрощенном мире, ограниченном внешней стороной явлений, оболочкой предметови поверхностью слов. Это мир геометрических построений, рациональных логических связей ипростых механических взаимодействий. Обладал ли Маяковский воображением? Разумеется, и очень мощным. Но всяего безудержная фантазия, как в области изобретения образов, так и в областислова и словотворчества, удерживалась границами этого мира, егомеханическими законами. В этом - ключ ко всему Маяковскому. Понятие поэзии достаточно расплывчато, ее определение нам вряд лидоступно. На него мог решиться лишь молодой Пастернак, да и то в форме суммыокольных утверждений, не имеющих прямого отношения к делу. Это - круто налившийся свист, Это - щелканье сдавленных льдинок, Это- ночь, леденящая лист, Это - двух соловьев поединок. Это сладкий -заглохший горох... И т. д. Согласимся, так можно до бесконечности. Как все великие мировые понятия, поэзия не поддается определению, но мыможем попытаться найти названия хотя бы некоторым из ее особенностей, и еслинам повезет, они могут оказаться главными. Обратимся прежде всего к очевидному: поэзия занимается внутренней сутьюявлений. Внешние качества людей и предметов, легко обнаружимые поверхностныепризнаки используются ею лишь как средство и способ для постижения тайного искрытого. Однако здесь существенна одна деталь. Внешнее не есть конечная цель, нооно и не препятствие к постижению внутреннего. Здесь неуместныгеометрические аналогии, потому что внутреннее как предмет поэзии несодержится внутри внешнего, а пронизывает его и взаимодействует с ним.Поэтическое постижение - не анатомическое вскрытие, оно происходит не засчет разрушения оболочки, а за счет активного с ней взаимодействия. Великоезначение поэтического образа, если можно о нем говорить обобщенно, в томименно и состоит, что с его помощью мы постигаем скрытую суть природы, людейи событий, никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, неломая, не убивая. Так живет поэзия, так живут поэты. Но не так, совершенно иначе живет Маяковский. Восприятие мира какчего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было напрочь емунесвойственно. Он видел мир как совокупность частей, имеющих определеннуюгеометрическую форму, механически соединенных между собой и действующихтакже по законам механики (абсолютно, кстати, ему неведомым, но как-то самособой разумеющимся). В этом мире форма всегда снаружи, содержание всегдавнутри. Отсюда понятно, что надо сделать, чтобы увидеть и постичьсодержание. Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что внутрикартонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных конейи слонов. Если лошади при этом немного попортились - простите! ("Как делать стихи") Внутренности - это и есть внутреннее. Так наивно просто истолковываетМаяковский и разоблачительно-сложные выкладки своих друзей формалистов. Натаком детски упрощенном представлении основано все его восприятие - ипоэзии, и окружающей жизни. Схематически это выглядит следующим образом. Поэт - человек, умеющий говорить красиво и интересно. Его формаизъяснения - декларация. Он обращает на себя внимание, он привлекает к себелюдей, он их убеждает и ведет за собой, куда посчитает нужным (трибун). Нообъект его разговора ограничен всем тем, что находится в поле зрения:домами, людьми, лошадьми, трамваями... Все это, в обычном своем состоянии,не представляет ни для кого интереса, обо всем этом говорилось тысячи раз.Значит, надо сделать эти предметы необычными, привлекающими внимание. Дляэтого имеются две возможности: - заставить их вести себя как-нибудь странно, как им несвойственно отприроды; - или же изменить их облик, исказить, деформировать, вплоть довыворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов. В мире нет ничего иного, только поверхность и внутренность. И всякоецелое состоит из частей, каждая из которых, в свою очередь, состоит изчастей и поверхностей. И материя бесконечна, как в макро, так в микро... Ноэто уже далеко и абстрактно, достаточно нескольких звеньев. А чтобы увидетьнечто новое, надо соединить друг с другом поверхности, раздуть, увеличить доогромных размеров - или взять любую и разломать, вывернуть, разорвать начасти, обнажить живые влажные внутренности. А еще - вырвать один из кускови поднять высоко, так, чтобы всем было видно, как он посверкивает оборваннымкраем или ярко сочится кровью ("Буду дразнить об окровавленный сердцалоскут"). И живое - неживое, подход одинаковый, разница чисто внешняя:. ..там, где у человека вырезан рот,- многим вещам пришито ухо! Такова в основных чертах эстетика Маяковского. Так рождается егогигантизм, гиперболизм, и так же рождается анатомизм, страсть красчленениям, к разъятию плоти. На мгновение он достигает эффекта, и поройдаже очень сильного,- но именно эффекта и лишь на мгновение, пока непройдет первая оторопь и страшная картинка не станет привычной. А тогдаокажется, что все расчленения лишь подчеркивают поверхностность восприятия:известно, что суммарная поверхностность частей всегда больше поверхностицелого. И вскрытия, и выворачивания наизнанку опять не дают ничего нового: впоэтическом смысле внутренняя поверхность ничуть не содержательнее, чемвнешняя. Но другого пути у Маяковского нет. Принуждение, насилие - вот егометод, здесь сошлись главные черты его личности: детская месть-обида,садистский комплекс - и поверхностно-механическое мировосприятие. Онпостоянно насилует объект, чтоб добыть из него выразительность, и такое женасилие совершает над словом. Его виртуозное словотворчество вызвано той же самой причиной, что идеформация материальных объектов. Чувством слова он был наделензамечательным - но только в ограниченном, поверхностном слое, доступномглазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайноострым, порой гениальным, чувством словесной поверхности. Это не значит, что он употреблял слова только в их прямом, обиходномсмысле. Напротив, этого-то он как раз и не делал. Я знаю силу слов, я знаю слов набат... Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова.Набат - это он понимал, но магии простой человеческой речи для него вообщене существовало. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойствиндивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. Дажев самых лучших его стихах, да нет, именно в самых лучших, слова нанизаны настроку, как на жесткий проволочный каркас, плотно пригнаны и прижаты друг кдругу, каждое - на специальном месте, строго отведенном для него автором.Ни одно не может быть заподозрено в том, что заняло свое место само, повольному выбору. Шаг влево, шаг вправо невозможен в этой жесткойконструкции. Тем, что сопротивлялись, свернули челюсть. И от этого слова,употребляемые прямо, лишены всякого люфта и объема, однозначны и плоски, каклист бумаги. Единственная возможность придать им объем - это употребить ихв переносном смысле, что Маяковский в основном и делает. Образная плотностьего стихов, их густая метафорическая насыщенность происходит, в сущности, неот хорошей жизни. Только так он и может избежать буквальности. Интуитивно онпонимает необходимость расстояния между словом и понятием, но, не признаваясамостоятельной жизни слова, его свободного взаимодействия с контекстом,добивается этого расстояния искусственно, путем построения сложнойконструкции или с помощью непрерывного притока энергии. У Маяковского словоне парит над понятием, "как душа над брошенным, но не оставленным телом",-оно просто приподнято и зафиксировано в нужной позиции. Нет буквальности, нонет и свободы, и круг возможных ассоциаций так же жестко теперь закреплен засловом, как в его повседневном употреблении был закреплен за ним егобуквальный смысл. Все эти построения, как угодно искусные, лишеныпульсирующего объема, бесконечности ассоциативных ходов. Образ у Маяковского- не пучок ассоциаций, а линейный последовательный ряд, в лучшем случаеразветвленный на два или три заранее заданных направления. ТемпераментМаяковского - строго говоря, не темперамент, а энергетическое обеспечение.Постоянно чувствуешь жесткость исходной конструкции и принудительность токаэнергии, не дающей строчке упасть на землю. Ощущаешь общее волевое усилие,группирующее слова определенным образом, напряженность, озабоченность инесвободу этого формально свободного стиха. После перерыва, даже недолгого, возникает странное чувство: кажется,что если теперь вернуться к тем же страницам, то прежних стихов там уже ненайдешь. Что все слова, оставшись без присмотра, порвали цепи и разбежались.Так оно, в сущности, и происходит, потому что опять и опять при повторномчтении необходимо собирательное усилие. Тяжелая работа - читатьМаяковского, труд, утомительный чисто физически, лишенный творчества. Всятворческая работа за нас уже сделана автором. Нам остается повторить словоза словом, в нужном порядке, по возможности правильно расставив ударения, ивообразить в точности то, что ведено. Маяковский вообще - поэт без читателя. Читатель Маяковского - всегдаслушатель, даже если он сидит не в зале, а у себя дома, с книжкой в руках.Стихи Маяковского могут нравиться, ими можно восхищаться, их можно любить -но их нельзя пережить, они не про нас. И это, конечно же, не оттого, чтоМаяковский пишет всегда о себе, а, напротив, оттого, что о себе он не пишет.Его стихи всегда декларация, никогда не исповедь. И даже если онпровозглашает: "исповедь!" - все равно декларация. Избрав такой декларативный путь, он раз навсегда отказался от читателя,от партнера по творчеству, от равного себе собеседника. Он предпочелаудиторию. Любую, и даже враждебную. Это взвело на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева, и небыло ни одного, который не кричал бы: "Распни, распни его?" Ни одного! Это надо себе представить. К кому же он обращался? Обращение к враждебной аудитории - вернейший признак иллюзорностистиха. Не бывает поэта без друга-читателя, и стихи, грамматически обращенныек врагу, акустически все равно обращаются к другу. Нет поэта безсочувствующего собеседника, и нет поэзии без читательского сотворчества,через которое - и только через него - происходит ее осуществление. Если довести эту мысль до конца, до парадокса, то можно сказать, чтостихов Маяковского вообще не существует в природе, потому что нет и не можетбыть такого читателя, через которого они могли бы осуществиться.

Дата добавления: 2015-06-28