Статистики и информатики 7 страница

знак, скажем, хлоп в ладоши. По этому знаку у актера все

должно исчезнуть, наступить белое пустое место, после

которого, из вновь само собой возникающего состояния,

упражнение продолжается, но уже в новом плане. Дать

ему установиться, новый хлоп. И т. д. Много хлопать,

думаю, не надо: 2—3 раза вполне довольно.

Не написанная глава

в «психологическую часть»

«Пускание и торможение» (случай с Роутту), дегенерирование

аппарата.

(Пойдет в «Виды торможения».)

— Вы пришли? После всего, что тут у нас натворили?

— Я пришел с тем, чтобы хоть как-нибудь поправить

то, что я сделал. — {Выгоняет.) Вон!

—

Я уйду, но все-таки еще приду. Я докажу вам, что я

честен и проступок мой ничтожен.

На уроке присутствует начальство. Общий подъем. Знают

свои достоинства и преимущества. Есть, что показать.

Преподаватель вызывает кого-нибудь из «надежных» -

тех, кто усвоил технику пускания.

Дает этюд (только без «специфики», т. е. без любви,

ревности и проч.).

Ученик выходит, и так как он насторожен, вздернут,

его сразу сильно кольнуло. Надо бы дать этому ход -

появилась бы реакция... Но намечавшаяся слишком смелая

реакция затормозилась, все в нем на секунду остановилось,

застопорилось. Этот «стоп» воспринялся

им как

идущее в нем сильное чувство, и он пустил себя

на него.

Он весь сжался, изменился в лице, и сначала показалось:

«как сильно! Какой темперамент! Какой серьез! Что

же будет дальше?! Вероятно, что-нибудь потрясающее».

Но, увы, дальше все то же: зажим, спазм, судорога.

«Что же он сжался?

Что же он не пустил себя?» —

думает преподаватель.

Но это не так. Он пустил себя. Но только — на что?

Он пустил себя на тормоз, он принял его за жизнь, за

силу, за творчество и дал ему развиваться. А тормоз, да

еще от присутствия начальства сильно форсированный,

стал развиваться, разрастаться и закрыл собою все.

При подобных сюрпризах всегда оправдывают учеников

тем, что они «нервничают».

Однако возбудители такого «нервничания» сопровождают

их всю жизнь: премьеры, просмотры, ответственные

спектакли... Оправдывать тут нечего, если срывается тогда,

когда и нужнее всего, чтобы было хорошо. Получается

минимум, а нужен максимум.

Пускание на торможение

Получено впечатление, началась реакция — выявление.

Незаметно для себя это выявление затормаживается,

возникает состояние своеобразной реакции, некоего довольно

тягостного переживания. И на это переживание

актер себя пускает.

Выражается это в том, что он затормаживается, застопоривается,

смотришь со стороны, как будто бы реакция

по делу, а если всмотреться, — он пустил себя на

торможение. Если этого не заметишь, то будешь культивировать

в нем торможение. Получается странная противоречивость:

следил за пусканием, а выработал торможение.

Это может быть не только главой «техники этюдов», но

также и 4-й книги об отрывках (поэтому эту бумажку перенести

к «отрывкам»).

Этот сорт торможения, если хорошенько вглядеться,

происходит от подталкивания. Большей частью бывает так:

появляется какой-нибудь страшный зритель, выступление

делается ответственным, нервы напрягаются, актер настораживается,

все подтолкнуто, вывихнуто, — на это актер

себя и пускает. Это пускание себя на дегенерирование.

Большей частью в начале дегенерирование очень слабое,

но пустил себя на него, и оно доходит до неприемлемых

размеров.

Такой показательный урок может толкнуть на опрометчивый

вывод: «вырабатывают истерию» или «культивируют

паузы».

От излишнего подъема бывают не только скандальное

торможение и провал, а и обратное: на экзамене подъем

толкает человека не только на его максимум, но и на сверхмаксимум.

Его по экзамену примут, а дальше он придет к своему

нормальному состоянию и оказывается пустым местом.

Один только раз в жизни он сыграл как следует, а дальше

все никуда не годится. На экзамене он «пустил» себя:

«А! Будь что будет! Была —

не была!» — от отчаянности,

от безвыходности.

Хоть потом у него все было и бездарно, но если такой

подъем был хотя бы раз в жизни — значит, там что-то

есть, только надо добраться. Добраться можно только техникой

«пускания» и освобождения.

О молниеподобном зигзаге чувства

Ученица, актриса, которую изрядно запугали и испортили

в Художественном театре, начала понемногу усваивать

новую технику восприятия, отдачи и импровизационнос-

ти. Но, отдаваясь этому, она радуется и с радости напирает,

«дает» больше, чем у нее просится.

Нажимая, она как бы выпрямляет линию, получается

линия прямая, как палка. А в жизни все бы пошло по

зигзагу. Образцом должна служить молния.

Направление молнии — линия наименьшего сопротивления,—

смотрите, каким зигзагом мчится она по небу!

Так, резкими зигзагами, должно проноситься в жизни

и чувство, если пустить его на полную свободу. Прямая

линия — результат насилия.

К методике ободривания

Дети в самом раннем возрасте рисуют очень много и легко:

нарисует какой-нибудь кружок или загогулину и ра-

достно сообщает, что он нарисовал маму. Но наступает

момент, когда ребенок начинает понимать, что нарисованное

им совершенно не похоже на то, что он хотел нарисовать.

И тут наступает разочарование и вслед за ним — неверие

в свои силы. Ребенок сидит и плачет: «Я не могу

нарисовать! Я хочу, чтобы у меня из окошка паровоза

выглядывал машинист, а ничего не получается!» (ни поезда,

ни машиниста).

Тут обыкновенно не только кончается всякое рисование,

но самолюбивый ребенок так оскорблен, что ему неприятно

даже браться за карандаши: опять получишь подтверждение

своей слабости и беспомощности.

Надо очень умело провести —

ребенка ли, взрослого

ли — через этот период разочарования и осознания своего

ничтожества.

1. Надо брать легкие задачи.

2. Выполнять их эскизно — наброском, на законченность

не хватит пороху.

3. Говорить почаще, что это легко, что (в актерстве)

тебе же, вот, хотелось повернуться сюда, и ты уже начал

поворачиваться, да вдруг и помешал себе. Не надо мешать!

Верь себе! Делай то, что хочется! «Имей смелость...»

С другой стороны, не торопи себя, опять верь, все будет в

свое время, только не тормоши себя.

В Художественном театре и в студиях в этом периоде

разочарования люди, обыкновенно, и застревают. Узнают,

как Адам, «что добро и что зло», перепугаются непомерной

разницы между тем, что они могут, и (тем), что

они должны бы мочь. Превращаются из талантов и свободных

людей в сухих марионеток.

В других театрах это, впрочем, еще хуже (Таиров,

Мейерхольд и т. п.). Здесь, в Художественном театре,

хоть правдоподобию научатся, вкус какой-то приобретут,

а там просто вывихнутся, грубо и бестолково.

Но и правдоподобие — тоже смерть.

Не подводными камнями надо их пугать, а только научить

идти по природному фарватеру.

Ошибки преподавания (Тактика)

Ошибки в преподавании: в тактике преподавания, в последовательности,

в чуткости к ученику, в негибкости приемов

обращения с живым материалом и проч. и проч. —

все это может испортить самый лучший на свете метод.

Педагогика — искусство и,

как всякое искусство,

безумно трудно для людей, лишенных педагогического

чутья, и невероятно легко для людей, имеющих соответственный

талант.

Вот они-то, педагоги без педагогических способностей,

и губят такие вещи, как Ве1 сап1о.

Сами-то они знают свой

предмет, но передают его хуже, чем сами знают, и так по

преемственности, один от одного — всё хуже и хуже.

Взять, для примера, хотя бы тот же голос.

У преподавателя

прекрасные методы, приемы, знания, наблюдения

и проч. После нескольких уроков, когда уже сообщено

достаточно всяких приемов, приходит, например, ученик,

начинает петь, и преподавателю кажется, что звук у него

стоит слишком глубоко, он говорит об этом ученику, тот

переносит на это свое внимание и пытается поправиться.

Во время поправки преподаватель видит ошибку в дыхании,

которое и расстроилось-то потому, что ученик перенес

внимание на верхний этаж. Преподаватель бросает

теперь «близкое звучание», переходит на дыхание — стал

мало открываться рот — следует лекция о необходимости

широко открывать рот: это рупор и т. д., словом, то, что

ученик уже много раз слыхал, начинает стараться открывать

как нужно рот, а остальное оказывается в загоне.

Преподаватель выражает некоторые признаки нетерпения

и говорит, что надо, чтобы ученик думал обо всем сразу.

Только ученик мобилизуется для этого подвига —

оказывается,

язык лежит не так, или шея напряжена, или что-

то с нёбной занавеской, или что-нибудь еще изо всей сотни

требований, какие есть у каждого педагога. Задергает,

таким образом, ученика, перегрузит его во всех направлениях

— ничего не выходит. Оба замолкают, недовольные

друг другом...

Бывает другая ошибка: сегодняшнее увлечение педагога.

Он сегодня увлечен правильным положением, хоть,

скажем, губ, и больше ничего для него не существует —

губы, губы и губы. Надо бы сделать другие указания,

ничего с моими губами все равно не выйдет, пока в другом,

более для меня сегодня важном месте, не исправится,

а он: губы да губы. Вы чувствуете, что вам мешает

что-то еще, не только губы, невольно ищете это что-то, а

он вас всё губами мучает. Сегодня для него весь свет клином

в этих самых губах сошелся.

Третья ошибка. Начинать все с одного и того же, но с

каждым разом все меньше и меньше следить за точностью

выполнения учеником всех элементарных требований,

надеясь на то, что теперь он уже усвоил основы и сам

сделает верно. А он вот как раз и наврет. Наврет — и

встал на неверный путь. Дает преподаватель что-либо более

трудное, а ученик — никак. Опять канитель. А ошибка

в самом, самом начале. Во-первых, одно и то же можно

делать, если оно достойно того, а если достойно, так

уж (во-вторых) надо, чтобы оно

достойно

и исполнялось,

и (в-третьих) следить надо именно в самом начале, а когда

сошел с рельс, тогда уже трудно что-либо сделать в

короткий срок урока.

Актер и труд

К труду

О силе и значении привычки. Систематичность труда —

что значит ежедневные 10—15 минут труда.

У Достоевского («Неточка Незванова», кажется). Там

есть гениальный музыкант, совершенно потерявший весь

свой гений из-за лени, критиканства и ложного самомнения

(эти три качества надо разнить).

Кое-что привнести в эту главу из Пейо. О значении

эмоций и проч.

Работа распадается на постоянную и временную.

Постоянная — над собой, упражнения, воспитание,

развитие, поддерживание себя «в форме» и продвижение

дальше по пути техники и художественной силы (темпе-

рамента). Сюда физическая тренировка, голос и общее

образование и развитие.

Эта работа необходима как воздух — аффективному.

Временная. Над ролью. Приобретение необходимых

для нее качеств. Поддержание их во весь период исполнения

роли.

Эта работа необходима эмоционально-волевому. На ней

у него все и строится.

Люди могут быть одинаковы по одаренности, но отличаться

по силе упорства. Талантливейший человек, сталкиваясь

с первым, вторым, третьим препятствием, начинает

скучать, ему уже неинтересно, внимание его перекинулось

на другое, и дело провалилось.

Одаренных людей много. Мало сильных, упорных,

упрямых.

Дело руководителя, прежде всего: борьба с усталостью,

потерей интереса, скукой.

Можно вскрыть человека до дна, до его гения, а потом

его потерять. Из-за пустяка, из-за скуки — соскучится, повянет,

начнет интересоваться чем-нибудь другим, самым ничтожным,

например, бильярд, пустые знакомства, флирт...

Трудно держать других в состоянии интереса и стойкости.

А еще труднее себя.

«Надоело», «соскучился», «там ничего не сделаешь» —

оправдательные слова, а они — больше обвинение себя,

чем оправдание.

(«Кузина Бета». Бальзак о роли труда. Или, как он

говорит, «мужества».)

Есть в Москве замечательный гитарный мастер Климов,

из плеяды знаменитого на весь мир Краснощекова.

Он делает чудеса. Это своего рода Страдивариус.

Когда приходишь к нему, то, как ни странно, чаще

всего застаешь его не за починкой или переделкой гитар,

а за чем бы вы думали?

За точкой инструментов.

Сидя за столом, он точит методически спокойно и не

торопясь, на оселочке с маслом все свои ножички, стамесочки.

— Василий Дмитриевич, вы опять точите?

— Здравствуйте, а как же? — такое наше дело. Нельзя

иначе!

И точит, точит, не жалея времени. И все они у него,

как бритва. Какой назидательный пример!

Актеры! Так ли вы оттачиваете, не жалея сил, времени,

ваш инструмент? Или рубите, колете, режете каким

попало?! А от этого портите и материал, и свою руку,

которая не знает, что за инструмент сжимают ее пальцы,

и каждый раз должны работать на авось, теряя свое чутье,

свой талант, загрубляя его, уничтожая вконец свой

гений.

А режиссеры? Не актер ли ваш инструмент? Точите

ли, ухаживаете ли вы за ним, как этот 60-летний необразованный

артист своего дела?

Так на две совершенно как будто самостоятельные части

и разделяется его работа: то он занимается самими

гитарами, то ни о каких гитарах не думает, а обрабатывает

ножички да стамесочки или варит клей, какого нигде

нет (особенно теперь у нас), клей, который ложится тончайшим

слоем и схватывает навечно.

О необходимости тренинга в элементарном

Влезаю в трамвай и слышу отрывок разговора. Разговаривают

два молодых человека, лет 25—30.

— Вы очень любите играть гаммы?

— Да, очень люблю, люблю больше всего, но совершенно

не приходится.

—

Я тоже очень люблю. Вот, думаю, уехать на лето, и

месяца два-три ничего не играть, кроме гамм.

- Да, вы знаете, когда выдержишь себя как следует

на гаммах, то те концерты, которые были трудны, выходят

совершенно легко. А если играешь одни вещи, так, в

конце концов, не уверен ни в одном переходе.

Это разговаривали, по-видимому, кончающие консерваторию

скрипачи.

Какой назидательный разговор для нас, актеров. Как

все мы ненавидим гаммы. Как признаем только роли, да

еще первые роли. Для плохих мы работать и трудиться не

будем! Да, действительно, еще нет школы для актера, и

школа Художественного театра — еще не школа.

Когда люди смотрели Мочалова и видели, что чудеса

его не результат усидчивой работы, разметки, разделки

роли, а взрыв его «вулканической» природы, когда читали

у поэтов о необходимости вдохновения и озарения, и о

неизбежности провальных безрадостных периодов «без

божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви

» даже у Пушкина, то недоумевали — как же быть?

Но недоумение для многих скоро исчезло. Появился

«Кин, или Гений и Беспутство»63, и все стало всем «ясно».

Если ты гений, то непременно должен быть распутным —

пьянствуй, распутничай, веселись и, главное, бездельничай,

иначе ты не гений, а жалкий ремесленник.

И вот один за другим спиваются и гибнут лучшие и

талантливейшие люди, и не только актеры, а и поэты,

и композиторы... И так велика зараза и так живуч порок,

что эта преступная, подлая мысль докатилась до

самых наших дней. Куда девался Есенин? Что стало с

Блюменталь-Тамариным?.. А ведь им и никому другому

надлежало быть «властителями наших дум» и нашего

сердца.

П. И. Чайковский. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от

24 июня 1878 г.:

«Иногда победа дается легко. Иногда вдохновение

ускользает, не дается. Ждать нельзя. Вдохновение — это

такая гостья, которая не любит посещать ленивых».

В другом письме: «Это такой гость, который не всегда

является на первый зов»6".

Когда Ньютона спросили, как он мог сделать такое

великое открытие, он отвечал: «Чрезвычайно просто, я

беспрерывно об этом думал в течение многих лет».

У актера, в зависимости от типа его восприятия и типа

творчества, работа над ролью будет совсем разная. Один

воспринимает поверхностно (имитатор), другой глубоко

(аффективный), один воспламеняется чувством, другой —

волей и мыслью, один несет на сцену копию с найденного

на репетициях или в уединенных пробах дома, а другой

свое творческое состояние и свое вдохновение (об этом

дальше специальная глава). Но каждому необходима своя

великая предварительная работа.

Во-первых, над собой, над своим актерским аппаратом,

над изучением его, над исканием путей к творческому

состоянию, над приобретением и укреплением необходимых

привычек.

Во-вторых. Над произведением и над собой для произведения.

Гении заботились о том, чтобы у них было вдохновение,

страдали о нем, мучились, стучались в запертую дверь.

Само собой, так, «здорово живешь» оно не приходит, а

если приходит, так толку от этого мало. Есть веселая сказка.

Фортуна посетила трех братьев. Один был купцом,

другой военным, а третий — шалопай, сидел да все мух

руками давил. И вот всем повезло, да так повезло, что

один чуть ли не полгосударства скупил, другой полмира

завоевал, а третий — как махнет рукой, так полная горсть

мух! Опять махнет -- опять горсть. Двумя сразу махнет

— обе полны! Погостила, погостила Фортуна, к другим

пошла. А с ней вместе и удача пропала. Но все-таки у

одного полгосударства осталось в руках, у другого

полмира, а у третьего... перестали мухи ловиться.

К труду

Писателю надо «выписаться», т. е. найти свои писательские,

а не актерские, например, не читательские изобразительные

средства, иначе —

не писатель.

Актеру надо «выиграться», вскрыть от общения с публикой

свои особые способности актерского искусства.

Некоторым, наиболее одаренным, это удается сразу.

Вышел на сцену и заиграл. Сел за стол и написал. Потя-

нуло что-то на кафедру, пошел, и такую речь сказал, что

диво. Оказывается —

оратор.

Но величайший оратор Демосфен совершенно провалился

на своих первых выступлениях.

Первый успех может быть и единственным, причина —

закон тах1тит'а.

(Не отнести ли сюда о «тах1пшт'е».

Сразу сыграл. Все выпустил. А дальше что? Неверие, разочарование

и перемена профессии?! Или ожидание у моря

погоды: за пивным столиком — сошествия вдохновения?)

У дерева корни глубоко в земле, их совсем не видно.

И этими корнями оно тянет и тянет из земли ее жизнь и

ее соки. Ими питается, растет и превращается в гиганта.

Подрубите часть корней, оно заболеет, подрубите много

— умрет.

Когда человек ленив и вся его работа — на виду, на

репетициях, потому что он способный и все ему легко

дается, — это дерево без корней. Первый ветер выдирает

его. И спасает дело только бдительный режиссер, который

то и дело с нечеловеческим терпением подтягивает,

подновляет и обильно поливает самой питательной жидкостью

эту выращенную им огромную махину с самым

жалким и ничтожным корешком, годным разве для подорожника.

К этим спасительным мерам надо отнести и четкий точный

рисунок, как забор, приставленный со всех сторон к

стволу дерева, чтобы не завалилось ни при каком ветре.

И стоит оно, на этих костылях, привязанное, прикрученное,

сохраняя видимость стояния...

Тот, кто ленив, нет у того корней.

Только тот стоит в искусстве, кто не может не работать,

ибо корни есть и не могут не сосать, не тянуть

соки из матери-земли.

Существенная мысль

Я так превозношу вдохновение и озарение, что могу укрепить

мысль: труд не нужен. Непременно надо устроить

целый гимн труду: Достоевский, Пушкин, Чайковский и

проч. Указать, что вдохновение есть результат труда или

беспрерывного самопроизвольного размышления, это раз!

Второе. Набросок гениален и вдохновенен, но за этим

следует работа над ним, для которой следует вдохновиться

этим же самым вдохновенно созданным отрывком.

Третье. Для актера самое важное: работа над собой,

над кропотливым исканием путей к этому вдохновению и

над укреплением найденного пути.

И, пожалуй, недостаточно написать об этом, хотя бы и

хорошо, — один раз. Это надо вдалбливать, взять на себя

функцию Смайлса, Мордела (?), Пейо.

Бездарность, лишенная верных инстинктов творчества,

не чувствует этой зависимости между трудом и вдохновением,

и в жалкой простоте души своей требует на

себя сошествия Святого Духа.

Так, ни с того ни с сего, — на гладком месте.

К художнику и идеалу

Обычный актер тщеславен, художник —- честолюбив.

О скромности художника.

Про Ирью (Вийтанен. — Ред.) говорили, что она скромна.

Это неправда. Всякий художник прекрасно знает себе

цену.

Когда же художник плохо отзывается о своих работах,

это только потому, что идеал его так высок, что, по

сравнению с ним, художнику все сделанное им кажется

маленьким и недостойным внимания.

Об Ирье — как она усваивала только одно — то, что

ей сейчас давалось (прием, принцип), не стараясь соединять

это со всем прочим. Или, вернее: не разбрасывалась

и не пыталась проделывать все сразу.

Секрет тут в том, что каждый прием, если его верно

понять, заключает в себе силу вызывать верное творческое

сценическое самочувствие.

Глава

О ПОДГОТОВЛЕНИИ СЕБЯ

К РЕПЕТИЦИИ И СПЕКТАКЛЮ

(см. «К творческому состоянию», см. «Разогревание»,

см. «Эгоистичное репетирование»)

«Играют» от переизбытка сил. Творят от полноты. Сохранить

и собрать себя — это главное.

Поссарт в день спектакля лежал, молчал или говорил

только шепотом. Ел одно яйцо и чашку бульона.

Ермолова не принимала к себе никого.

Сальвини за много часов приходил в театр.

Как готовятся спортсмены к состязаниям (Седов в

Христиании. Петров к Олимпиаде).

Как готовят к постригу, к посвящению.

Ко всему по-своему надо готовиться.

Персидские гимнасты (уличные) все время лежат и

спят, но как только нужно «работать», они вскакивают и

делаются неузнаваемыми со своими полуторапудовыми

палицами. А потом опять лежат и спят.

Режим Домов отдыха — сон: 10 + 2 часа.

Кумысный режим: или двигаться, или лежать —

не

сидеть.

А как проводить время после спектакля или репетиции?

Часто удачная репетиция или спектакль так взбудораживают,

что человек не может остановить инерции возбуждения

и едет ужинать к знакомым, в другой театр и

т. п. Бойся этого: если есть возбуждение —

иди домой и

ложись в постель, это самое верное. Возбуждение это -

не сила, и завтра ты это почувствуешь и пожалеешь, что

потратил энергию не по средствам, завтрашний день будет

потерян.

Возбуждение — не сила, но то, что вызвало возбуждение,

это — сила, и ее ты получил на удачном или в высшей

степени неудачном спектакле, на репетиции — и это

драгоценность, иди домой и береги это. Не надо в этом

копаться и «ковырять пальцами», пусть зреет само собой

— доверься.

О разогревании и разминании

(см. «О подготовлении себя к спектаклю»)

Это целая наука. Сотни способов. Но самое главное —

это знать, что разогревание необходимо.

От недооценки этого обстоятельства большинство неудач

репетиционных и спектакльных актерских и режиссерских.

Когда раскалилось железо, из него можно ковать, а на

холодном только сломаешь свои нервы и потеряешь веру

в себя.

Когда размесишь глину, когда разомнешь воск, можешь

лепить, менять, вновь лепить.

Мастер, знай это, и не сердись на воск, если он ломается

в твоей руке, или железо не поддается твоим ударам.

По холодному железу не колоти — это невежественно.

Так же, режиссер, надо размять и разогреть пьесу, если

она потеряла температуру первого чтения.

Так же разогрей и себя, если ты потерял температуру,

а с других спрашиваешь.

О молитве

Ермолова в день спектакля 2 часа молилась.

Гайдн: «Когда меня покидало вдохновение, я уходил в

молельню, читал там Богородицу, и оно вновь возвращалось

ко мне, и я писал»65.

Что такое молитва —

нет одного общего мнения. Разговор

и общение со Всемогущим Богом или его святыми,

— говорит мистик. Суеверие на почве невежества,

скажет материалист. Кто прав, а кто заблуждается, не

будем обсуждать.

Бросаться фактами было бы очень неосмотрительно —

бросить легко — найти трудно. А факт налицо.

Другое дело, как понять этот факт. Что это было?

Конечно, если это был бы разговор и общение с какой-

то совсем потусторонней силой, нам тут, психофизиологам,

по правде сказать, и делать нечего. Ну, не хватает у

Дата добавления: 2017-01-14