Статистики и информатики 9 страница

гастролировал трагик Росси. Главное, в чем он выступал,

была роль Яго в «Отелло». Играл он ее превосходно (и,

судя по рассказам, аффективно). Вторая роль была —

Иван Грозный (не помню, в какой пьесе). До своего первого

выступления Росси готовил ее 5 лет.

После спектакля артист подошел к моему знакомому и

спросил: «Ну, что, как? Мне особенно интересно знать

ваше мнение, потому что вы —

русский. Может быть, я

чего-то не сумел понять в русском человеке? Будьте откровенны!

» Ответ был приблизительно такой: «Нет, вы

все поняли, все хорошо, только... Яго вы играете все-

таки лучше...»

Росси весело расхохотался: «Ну а как же иначе? Ведь

Ивана я играю всего только 153-й раз! Чего же вы хотите?

Конечно, до Яго ему еще очень далеко!»

Таким образом, для актера-художника, который не

может не добиваться совершенства, каждое повторение

(т. е. каждая репетиция и каждый спектакль) есть прежде

всего средство, при помощи которого он продвигается

все дальше и дальше по пути к совершенству. И роль от

спектакля к спектаклю растет, развивается и расцветает.

Для ремесленника-актера наоборот: спектакль есть уже

конечная цель. Она достигнута, и теперь остается только

повторять то, что найдено. Почему? Может быть, потому,

что он считает это уже совершенством... а может

быть, по нерадению, по лени...

Результат этих повторений, от чего бы они ни были,

неминуемо один и тот же: роль мертвеет, заштамповывается,

спектакль тускнеет, расшатывается и требует ремонта.

Не усовершенствования, а просто ремонта — починки.

Со стороны актеров такое, казалось бы, естественное

требование — беспрерывного совершенствования — часто

встречает, однако, категорический протест: «Послушайте,

ну как это возможно?! Вы требуете, чтобы актер отда-

вал себя целиком, да еще чтобы усовершенствовал роль

раз от разу. Как это делать? Когда это делать? Неужели

вы не знаете театральной обстановки? Если спектакль

пошел, так он идет обыкновенно подряд много раз. Да к

тому лее

приходится играть без всякого перерыва день за

днем. Разве можно день за днем отдавать всего себя целиком,

после первых же двух спектаклей чувствуешь себя

опустошенным, а вы хотите, чтобы он раз от разу был

сильнее! Да, кроме того, вы не учитываете еще и то, что

вечером мне играть, а утром я уже репетирую новую роль.

При таких условиях не только не хватает ни времени, ни

сил на то, чтобы продолжать разработку старой роли, а

будет уже великим подвигом, если я сумею на спектакле

более или менее толково повторить то, что найдено и "закреплено"

на репетициях».

Что же на это можно ответить? Если какой-нибудь театр

ставит актера в такие условия, то он — плохой театр.

Очевидно, он не нуждается в художественном творчестве

актера, а предпочитает довольствоваться примитивным и

бездушным ремеслом. Только.

Дополнение

Точное и неточное повторение в опере

и в инструментальной музыке

Когда речь идет об актерском исполнении той или иной

роли, тут понятен разговор про свободу, про импровиза-

ционность, про жизнь...

А можно ли разговаривать обо всем этом в вокальном

и в инструментальном исполнении? Ведь там всё предписано:

не только слова, а и музыка, и оттенки музыкальных

фраз, и ритм этих слов — всё точно указано и расписано

в нотах!

Разве всё!..

А почему один пианист играет как машина, как пианола

и хочется, чтобы он только поскорее закончил, а другой

волнует, будоражит, уносит за собой наше вообралсе-

ние? Оба играют верно, ни один, ни другой не отступает

от нот. Но первый только выполняет точно написанное,

выколачивает одни звуки, а второй взял музыкальную

мысль композитора, проникся ею, как своей собственной,

и через нее высказывает теперь свои чувства, свои мысли,

свою

волю.

Мне довелось слышать в своей жизни одного певца,

который так сливался со всяким исполняемым им произведением,

что получалось полное впечатление импровизационное

™,

он так проникался мыслью композитора, так

осваивал ее, что казалось, что произведение только что

рождается, творится им в момент исполнения... Все главное,

все «грубо» зафиксированное, все «написанное в

нотах» было на месте «как по нотам», ни к чему не придерешься,

но такая масса неуловимых, неповторимых оттенков,

всегда иных, что кажется неузнаваемым само произведение,

каждый раз оно другое!

Даже всем известная

мелодия казалась и та, и не та... Она обогатилась, расширилась,

она говорит о чем-то новом, глубоком, чем-то иным

волнует наше сердце...

Опытные музыканты пробовали записывать эти тончайшие

нюансы, но... это оказалось совершенно невыполнимым...

И вот, когда мне говорят о невозможности творческой

импровизационное™

в опере и вообще в музыке, я всегда

вспоминаю этого певца и жалею, что его уже нет, этого

мага и чудодея...

Может быть, и из него можно было вынуть тот мотор,

который давал волшебную жизнь самой захудалой песенке,

может быть, можно было погасить его огонь и заставить

петь «строго по нотам», не творя, не импровизируя...

Но разве вы бы этого захотели?

А между тем не проделываем ли мы частенько с собой

этой смертоубийственной операции? Не проделывают ли

это частенько и режиссеры, педагоги и воспитатели? «Терек

» вздувается, пучится, начинает из берегов выходить,

а мы, испуганные его дерзостью, самовольством, — хлоп!

нашей грозной режиссерской дубинкой!

Актер смутился, актер испуган, под ним проваливается

почва, и весь темперамент, вся сила, всё творчески

индивидуальное —

так и хлынет, уйдет в этот провал, в

эту дыру... А остаточки «Терека» скромно, тихо, робко

поползут по указанному скучному руслу...

А ведь можно было бы и культивировать, поощрять,

помогать этому «выступанию из берегов», в нем-то и есть

главная сила искусства.

Инструменталисты и певцы могут сказать -- импровизировать

и давать себе свободу можно только в том

случае, когда техника артиста стоит на огромной высоте,

когда для него нет ни в чем никаких трудностей.

Конечно, так. Разве кто это отрицает? Не удастся проделать

ни одной гимнастической или акробатической

штуки гимнасту, если он не развит и не тренирован соответствующим

образом, то же и в вокальном, то же и в

инструментальном искусстве.

Но следует иметь в виду еще вот что. Убито творческое

начало, убита вера в себя, убита дерзость и раскованность,

необходимые для раскрытия интуиции. Можно

быть высокоодаренным, носить в себе зерна гения, и

все это может пролежать на дне души не узнанным, нераскрытым,

а еще хуже —

истерто в порошок и пущено

по ветру...

Все зависит от школы: верная или неверная.

О кажущейся абсолютности повторения

Немецкий оркестр в Ассероне. Все точно, все тютелька в

тютельку, а такая скука —

бежать хочется.

Или точная музыкальная машина.

Тут нет импровизации. Потому что нет связи с вещью,

нет жизни. Там, где жизнь, там импровизация и неточность.

То есть как раз точность, но своя.

Сходятся такты, сходятся ноты, сходятся длительности

нот, но неуловимый узорный рисунок между этими

акцентами.

Как пел отец. Под оркестр, все, как написано, придраться

не к чему, а не запишешь. До того неуловимо

тонок ажурный рисунок его модуляций.

Можно ли переживание фиксировать?

В точном смысле этого слова нет, конечно.

Предположим, какой-нибудь человек или явление природы

всегда возбуждают во мне одно и то же чувство. Но

одно и то же ли?

Скажем, человек всегда вызывает во мне восхищение,

но вчера он был здоров, силен и возбужден, и мне

чудилась в нем уйма энергии, силы, которая пленяла, а

сегодня он утомлен, и меня восхищает его сдержанность,

мудрость...

Фиксировать можно не переживание, а... что? Причины

его?

Преодоление технических затруднений заставляет повторять,

заучивать, особенно в опере, но это относится к

физиотехнике, и надо уметь не путать одно с другим.

Чтобы уметь танцевать аффективно в балете, надо достичь

верха технического совершенства. То же и в пении.

Говоря серьезно, то же и в драме.

Но какова разница в выучке всех деталей — аффективным,

эмоционально-волевым и имитатором?

В природе всюду повторяемость: день, ночь, зима, весна,

лето, осень.

Дерево растет, изменяется, но весна для него — весна,

а осень — осень.

Только точного повторения нет в природе и быть не

может.

Даже машина выпускает не абсолютно, во всей точности

повторяющие друг друга вещи. Неуловимое изменение

материала, температуры, атмосферного давления и

многого, многого другого, — что только не влияет!

А на человека? На живой организм?

По первому разу

На правду, на верное «общение» актера обычно удается

наладить скоро. Он зажил, он по-живому воспринимает,

т. е. органически и «по первому разу».

И сам удивлен и обрадован — чего больше, трудно

сказать, вероятно, удивления — уж очень что-то новое,

неизведанное и, кроме того, прохватывающее насквозь и

дающее огромную волнующую и творческую силу.

Как будто бы дело сделано —

он на практике знает,

что надо и как надо.

Дальнейший ход дела, однако, показывает, что сделано

очень мало, ничего не сделано. Как будто бы человек

проделывает то же самое и видит и слышит, но того

трепета жизни, какой был в первый раз — его нет. Все

как будто бы то же, только «без трепета», без неожиданности,

без той радости творчества, какая была в первый

раз.

А ведь без этого — не жизнь, а только отблеск жизни,

отражение от старого.

«Первый раз» —

это непременное условие жизни. Ведь

всё у нас случается в «первый» и единственный, неповторимый

раз. Всё. Вплоть до каждодневного умывания,

одевания, не говоря обо всем прочем.

Как сделать, чтобы было «в первый раз»?

О, это совсем не трудно. Главное, надо отвлечь себя от

воспоминаний и повторений первого или предыдущего

раза. (Все, черт возьми, хочет быть повторенным! Вот

беда. А у актера — особенно.)

Тут и «доживание», и «неперестройка», и

«отпускание

», и «пускание на слабые токи». Хотя бы что-то одно

из этого арсенала — тогда присоединится и всё остальное.

И впечатление будет сейчас, а не вчерашнее, т. е.

«по первому разу».

Не в том ли сила и действенность «физической занятости

» и «физических действий», что там всё, волей-неволей,

«по первому разу»?

К аффективному актеру

...От него хотят, чтобы он повторил все движения, все

действия тех чудовищ, которые вырвались из пучины, из

глубин его подсознания, нежданные никем и неизвестные

ему самому, а он сам может только удивляться тому, что

произошло с ним.

Вызвать именно этих же чудищ он не в силах, а заставить

их совершать те же движения уж совсем абсурд.

Единственно, что он может, это — передразнить,

скопировать своими малыми силами их огромные, гигантские

движения, их страшное хриплое дыхание и хруст

их костей...

Он может попытаться вызвать других чудовищ, подобных

этим, он может, вооруженный верной техникой,

попадать им в глаз, или в нос, или в рот, бросая то острые

стекла, то сладкие, то кислые, то горькие растения

и соли, он может по-своему владеть и управлять ими, но

это не значит обуздать и дрессировать чудовищ своего

подсознания.

Такой актер может и повторять, но не детали. В его

силах повторить только самое главное — идею, вершину

идеи. Самую сущность, самое «Я» роли. В погоне за

деталями он растеряет без остатка всё самое главное,

потому что оно у него не состоит из деталей, а создает

их.

Было <рассмотрено> несколько родов повторения по

глубине и по объему. Теперь скажем о сортах повторения

по времени.

1. При изучении.

2. При вживании (заучивании).

3. При исполнении (публичное, синтетическое).

К повторности:

Повторение нужно, прежде всего, и

больше всего для

создания и укрепления образа.

Повторение мизансцены или интонации механизирует

ее и уничтожает ее живость, повторение же образа укрепляет

и оживляет его.

Нельзя гнаться за повторением внешних проявлений

образа (кроме физической характерности) — это безнадежно.

Каждый новый раз образ будет проявляться по-

новому, но это-то и

укрепит его. Это-то и вызовет жизнь

его, бытие его, т. е. «я — есмь».

Обычно репетиции идут на укрепление «результатов»:

мизансцен, приспособлений, интонации, т. е. на разрушение

образа (если он появился), а надо бы наоборот: что-

бы они шли на образование и развитие живого образа, не

связывающего себя обязательной мертвой формой.

В Художественном театре часто приходилось слышать,

в особенности, обо всех больших актерах, — Москвине,

Грибунине, Тарханове, Станиславском и других, что, когда

они репетировали, получалось просто гениально, но когда

дошло до спектакля, — все бледнеет и мертвеет.

Какая-то роковая ошибка! Роковая неправильность в

работе.

Там они «искали», а тут уже «нашли». Но найти-то

надо это состояние искания, а не последствия его.

В жизни-то мы все время ищем. Впрочем, пожалуй, не

в этом дело, в жизни-то, ведь не творчество, а вот в чем:

на репетициях искали и находили живого человека, и этот

живой человек в процессе своей жизни, условно говоря,

«находил» то или другое приспособление. И вот приспособление-

то одно осталось, а жизнь ушла.

Волевая школа говорит о вживлении. Она говорит дело.

Но на практике «вживление» происходит не в обстоятельства,

а в этот кусок роли, пьесы.

Попытка фиксировать чувство и душевное состояние.

А главное-то вжиться в обстоятельства, порождающие

эту сцену. И обстоятельства-то мы в жизни берем полностью

— т. е. с их точностью и

их неточностью, «сюр-

призностью».

О забывании будущего

Кстати сказать (довольно-таки сногсшибательная мысль),

если «правда», так никогда не знаешь, что предстоит в

будущем.

Ведь в жизни-то именно так. Разве мы знаем будущее?

Еще того лучше, иногда мы его и знаем (предчувствие),

но отмахиваемся и живем только настоящим. А, вернее,

и настоящим не живем, а только прошлым.

Если же актер знает будущее своей роли так, что оно

ему мешает, это значит, что «правды» у него нет.

В состояние «правды» входит вытеснение будущего.

Знание пьесы —

ощущение ошибочное. Надо знать все

«о себе», а не о «нем». Это знание приобретается постепенно

и планомерно (задним ходом). Что же касается «не

знания», оно достигается увлеченностью фактом настоящего

момента.

Известно только немногое, и то в общих чертах.

Глава

КНИГА ОБ АКТЕРСКИХ «БОЛЕЗНЯХ»

И ОШИБКАХ, ПОРОЖДЕННЫХ

ЗРИТЕЛЬНЫМ

ЗАЛОМ,

ПЛОХОЙ

ШКОЛОЙ

И ДУРНЫМ

ПРИМЕРОМ

Книга — не эпизодическая, а прямое продолжение 1-й и

2-й. Уже с отрывков начинаются все эти ошибки и «болезни

».

Написать книгу об обычных вульгарных ошибках актеров

(что-то вроде «Семь смертных грехов»).

1. Кулаки.

2. Неотпускание, держание чувств.

3. Перестройка.

4. Недоживание.

5. Подача.

6. Отсутствие мышления.

7. Для публики, а не для партнера.

8. Играть слова, играть образ, играть чувство.

9. Торопливость во всех ее видах (недоживание, скороговорка).

10. Рассудочность (т. е. не «дурак»).

Сюда же, вероятно, придется отнести ошибки, порождаемые

«системой Станиславского». Задача, внимание и

проч., вообще, «активность».

Тема для одной из ближайших книг

Надо написать об обычных общепринятых ошибках

актеров и чтецов.

1. Стояние на передней ноге.

2. Кивание подбородком.

3. Сжатые кулаки (вообще мышцы).

4. Подача (а не восприятие).

5. Встряхивание головой на героических фразах.

6. Иллюстративное рисование куска: бодрость тона,

грусть тона, лиричность и т. д.

7. Говорят, а не видят.

8. Кому говорят?

9. Участвует ли лично?

10. Жалуются — жалеют себя.

11. Чтение стихов (отчего ритм и пафос?).

12. Нужно ли в рассказе играть за каждого персонажа

и, особенно, «читать за автора», а не говорить от лица

рассказчика?

13. Причина монотона («наступайте

себе на хвост» и,

главное, «неотпускание»).

14. Я уже понял и хочу отвечать, а у актера (партнера)

еще слова. Я жду — охлаждаюсь. То же с движением.

Остановил себя — охладился. А можно остановить и накапливать

(запруда).

15а. Говорят, а не понимают.

156.

Раньше под запал, под первым впечатлением —

выходило, а теперь — потерял: было построено верно, а

теперь строю иначе.

16. Игра чувства (без мысли).

17. Пробалтывание слов «под влиянием сильного чувства

» (Остужев и Синельников). Чувство при этом всегда

ложное.

18. Отсутствие «сквозного действия».

19. Ну, а зачем всю эту вещь он читает? Что лично ему

нужно? «Здорово» прочитать? Чтобы аплодировали?

20. Неверное восприятие сцены или куска.

21. Почему пробалтываются некоторые слова? Потому,

что за ними нет ничего.

22. Игра отдельных слов.

23. Игра легкомысленности, печали, легкости прямыми

путями, а надо от обратного.

24. Начало. Начало не делать, как нечто совершенно

новое. Начало есть переход.

Есть одно -- то, что есть. Прибавляются новые обстоятельства

и в том, что есть, происходят некоторые изменения.

Только и всего. Это особенно важно в книгу —

об ошибках чтецов.

Словом, начинать нужно всегда с того, что есть сейчас,

и отдаваться этому.

К началу

Чаще всего начинать надо с пустоты. Отпустил. Пустота.

Выходи на сцену. А там само заговорится и задей-

ствуется.

25. Одна из ошибок —

«перестройка».

Сознательная перестройка себя. Актер в одном состоянии,

но по его мнению в следующем куске он должен

быть в другом состоянии, и вот он сознательно перестраивает

себя, насилует.

А надобности в этом нет решительно никакой. Перестройка,

если она нужна, произойдет сама собой. И не по

шаблону (потому что сознательно взять чувство можно

только шаблонное, не индивидуальное, не конкретное), а

исходя из данных обстоятельств и данного состояния, из

данной личности, да еще в данных сложных, сегодняшних

жизненных условиях.

Вред от «кусков» и «ритма»

Перестройку порождают два приема: куски и ритм (или,

как все думают, темп). Разбил на куски: здесь одно,

здесь — другое. Только сделал один кусок (надо бы дожить

его, но), необходимо начинать другой. Для этого -

перестраиваешься.

Ритм. Сцена велась верно, горячо; от горячности чувство

заставляет молчать, но режиссер кричит: «Ритм! Темп!

Не делать пауз!» Приходится ломать себя и гнать вскачь

по словам.

26. Об «отпускании».

Это, конечно, последствие волевой школы.

Заключается ошибка вот в чем. Актер все время держит

себя в «состоянии», или «в задаче», или в чем там

хотите, и не отпускает себя ни на секунду. Судаков на

репетициях все время кричит: «Пульс! Пульс!» Другие

кричат: «Ритм! Ритм!» В общем, все ведут к тому, чтобы

актер ни на секунду не прекращал какого-то воздействия

на себя.

А ведь в жизни-то у нас как раз наоборот. Мы скажем,

что нам надо,

или сделаем, или подумаем и... отпускаем

себя. Даем себе передыхать. Это не состояние пустоты,

это продолжение работы — у нас (или в нас) додумывается,

дочувствуется, что мы только что думали, или чувствовали,

или сказали.

Если же мы ждем ответа на свой вопрос, так и то не

ждем, а у нас ждется.

Это неотпускание того же происхождения, как и «перестройка

» (когда актер сознательно себя перестраивает:

выключается из того состояния, в каком он есть, и перестраивается

для нового куска). Все это — почтенная «сознательность

», «активность», «действенность»...

Они, пожалуй, и нужны... когда актер спит или ничего

не понимает, как нужен рычаг, чтобы сдвинуть колесо.

Но когда оно пошло, то рычаг (или кнут) будет так мешать,

что всё дело испортит.

Прежде всего, это неотпускание себя — состояние

ненормальное, противоестественное. Поэтому — фальшивое,

актер не может быть в нем живым, он утомляет,

надоедает.

Как будто бы все у него верно, придраться не к чему,

а — не то! Не то, потому что все сделано и

ничего не

делается.

Потом, когда роль обыграется, т. е., говоря проще, он

начнет небрежничать и перестанет стараться, держать

«пульс», «ритм» и проч., он начнет попадать и на правду.

Тогда будут говорить: он разыгрался. А дело в том, что

он отказался от самого главного и самого основного, что

от него требовали (или он сам от себя требовал), и дал

свободу своей природе и

своим инстинктам. И теперь

(когда он «разыгрался») он не «гонит темп», а его не скучно

смотреть, потому что он не пустой, естественный, понятный.

Поэтому интересный и убедительный.

К отпусканию

Прием «отпускания» может не получиться, если не знать

продолжения его.

Сказал. Отпустил. Пустота (что-то в тебе доживается).

И вдруг, без всякой предварительной мысли, вдруг

делается невольный вздох и... говорится фраза!

Только говоря ее, я понимаю смысл этой фразы. Как

ни странно, но это так. Так именно у нас происходит и в

жизни. Дело совсем не обстоит так, чтобы мы сначала

подумали, что и как скажем, а потом уже сказали, —

совсем наоборот: слова идут впереди мысли.

Не зная этого, попав в «пустоту», будешь ждать, что

вот, должна придти мысль... вот, придет... а она не приходит,

и не придет, и не должна придти, потому что в

жизни у нас делается не так.

Это большой секрет. Тем больший секрет, что он невероятно

прост. Прост до невыразимости.

27. О видении.

Нужно ли видеть всё, во всех деталях? Конечно, нет.

Надо так, как в жизни. А в жизни видим только кое-что

от предмета или факта. Это зависит от многого: от типа

восприятия, от отношения к предмету и проч., и проч.

28. Как работать для вхождения в обстоятельства? Не

«он», а «я».

29. Слишком много внимания партнеру.

30. Слишком много внимания себе.

31. Верность толкования вещи, без конфликта с автором.

У Таирова 90 процентов ошибок в том, что он неверно

толкует сцену.

32. Слишком поверхностно.

33. Слишком глубоко.

34. Все мысли главные. Главных есть 2—3 мысли. Остальные

только подсобные.

35. О значении внушения. О подготовке к спектаклю.

О погружении в подсознание.

36. О конкретности.

Ключ Катерины, череп Йорика, шлем Иоанным.

Конкретность

(бытоватость и физичность) воображаемого.

Конкретность даст и отпускание. Там, где не отпускается,

там всегда не конкретно. Где ищут чувство — тоже

не конкретно.

К книге об ошибках актеров

Есть «выразительное» чтение, а есть «художественное»

чтение, «живое слово».

Большинство чтецов пользуются «выразительным» и

его называют художественным. Но это не так. В лучшем

случае это самообман.

Так же и игра актера — у представляльщиков — выразительная.

И только у переживалыциков

может быть

названа художественной.

В этом разделе и ошибки могут быть против выразительности,

а также и против художественности — против

переживания.

В книгу об ошибках

У

каждой вещи (чтецов) — свой стиль, своя атмосфера,

свое настроение.

Многие же, всё

—

в одной манере, в одном

«я», как Аксенов, например.

В послесловие

Как бы ни была написана книга, все равно, руководством

она может послужить только для очень немногих. Для

единиц, для людей очень ищущих, очень чутких и тонких.

Остальные попробуют очень грубо и, конечно, ничего

хорошего не достигнут. И скажут: «Метод плохой,

ничего по нему не выходит. ("Мартышка и очки"!)

Если

у автора что и выходило, так он действовал своим внушением,

заражал собою и вообще обманывался, вроде

Станиславского. Что автор пишет о Станиславском, —

то

же и с ним, — пишет одно, а делает незаметно для себя

совершенно другое. А думает, что достигает новыми, вновь

Дата добавления: 2017-01-14