Статистики и информатики 3 страница

на две категории: одна стремится к тому, чтобы актер думал,

хотел, чувствовал, жил на сцене, как воплощаемое им

действующее лицо, другая требует обратного, чтобы актер

как можно более ловко обманывал публику теми или другими

способами, изображая чувства и самую жизнь.

Принцип первой можно назвать принципом подлинности,

принцип второй — принципом обмана или фокуса.

Псевдопереживание

Так же, как написано о происхождении мхатовской ошибки

играть «от себя», написать о происхождении ошибки «играть

образ», «играть чувство».

Обе ошибки одна другой стоят.

Почувствовав образ, надо его оживлять: глаза.

А то —

почувствовал, надел его на себя и живу тем,

что он на мне, а не я — он.

В громадном большинстве актеры, к какой бы школе

они ни принадлежали, в глубине души — сторонники твор-

чества

на сцене, т. е. переживания. Оно и понятно: чем

более одарен актер, тем более он чувствует свою связь с

публикой, тем более, заражая ее, заражается сам. Это

один из законов творчества на сцене.

Те же из них, которые открыто причисляют себя к

сторонникам правды, многими средствами стараются получить

у себя правду и переживание. Однако это не очень-

то удается, не так-то это просто и легко. А, во-вторых,

они не очень-то знают, что такое правда. В большинстве

за правду и переживание принимают совсем не то.

Те, которые не живут на сцене, с их точки зрения, —

не актеры; только непроизвольность, непосредственность,

горячее чувство, захватывающее целиком актера на сцене,

имеет право называться искусством. Только в этом

актерское творчество...

И в самом деле, посмотришь на них в спокойных сценах,

они так опытны, так много играли, так привыкли к

подмосткам и к публике, что совершенно не стесняются.

У них все или почти все непроизвольно, они так просты,

так будто бы естественны...

А в сильных сценах они так явно волнуются, так

возбуждены, так забываются, что, по-видимому, живут

на сцене.

Если вы новичок в этом деле, то почти, наверное,

попадетесь на эту удочку. Следует иметь в виду, однако,

что производить впечатление простоты на сцене, еще

не значит быть простым, а быть произвольным, волноваться

и забываться — еще не значит художественно

творить.

Всякая профессия построена на выучке и на приобретении

привычек.

Но привычным можно сделать верное, и можно — неверное.

Уклон обычно в неверное. Почему? Процесс идет

по линии упрощения и облегчения. Как вода скатывается

вниз, так и человек склонен избирать легкую дорогу. Легкая

дорога — это механизация, а затем автоматизация.

«Я» не участвует в поверхностной технической работе.

Трудная — психическое творчество.

Сначала ходить трудно, потом —

автомат. Идем, думаем,

говорим и т. д. Актер заучивает слова, интонации,

и это переходит в автоматизацию. Он играет, а думает о

другом, о своем.

Одна из опасных сторон привычки та, что она имеет

склонность упрощать всякое дело.

Доктор, который должен ежедневно в продолжение

3-х часов просмотреть сотни больных, приучает себя смотреть

и видеть только самые грубые признаки болезни.

Куда ему вдаваться в тонкости и подробности, он гонит

их от себя. Они для него привычно исчезают, а если не

исчезнут, разве мог бы он справиться с таким количеством

больных?

Актеру-художнику необходимо проникнуть в жизнь

и душу каждой своей роли, уловить индивидуальные особенности

каждого своего персонажа, почувствовать себя

каждым из них, вжиться в привычки их, в их обстоятельства

жизни, словом, каждый раз стать новым человеком.

Разве существует трафарет для какого бы то ни

было чувства? Каждый человек самым неожиданным,

даже для себя самого, образом объясняется, действует,

реагирует в разное время, в разных условиях и в разных

настроениях.

Привычка в актерском деле суживает поле зрения,

привычка мертвит, привычка упрощает и превращает какое

бы то ни было сложное и индивидуальное переживание

в механическое, автоматическое.

В этом смысле показательно «творчество» многих чтецов,

которые говорят то, чего не видят, а болтают заученные

слова. Следят за звуком своего голоса, за его повышением

и понижением. Слова говорят, а думать могут о

другом, говорят заученное, задолбленное. Поэтому им и

хочется говорить, говорится. Как таблица умножения —

язык сам болтает, потому что заучил: пятью пять —

двадцать

пять, шестью восемь —

сорок восемь.

Так же пробалтывают свои слова и актеры на сцене.

Им совсем не нужно говорить, слова у них сами привычно

пробалтываются, пустые, не нужные.

Пусть интонации их очень правдоподобно подобраны,

это может и обмануть зрителя, но, по сути дела, это

не искусство, а ремесло. Плохие копии со своих когда-то

бывших творческих минут.

«У

актера на сцене все видно»

Что же именно видно у актера переживания?

Видно, что не он что-то делает с

собой, а что помимо

него в нем делается, живется.

Видна непроизвольность. Видно, что есть что-то сильнее

его, что с ним делается. Видна его пассивность. Видно,

что он не вмешивается; видно, что все для него неожиданно.

(У представлялыцика

наоборот: видна произвольность,

сознательность, двойственность, двуличность, деланность.)

Надо иметь в виду, что у штамповщика тоже есть кое-

что сильнее его и что с ним тоже «делается».

Может быть, написать об этом. О непроизвольности

ремесла. Жизнь при наличии душевного вывиха. Затор-

можение первого верного живого побуждения и соскальзывание

на более привычный и проверенный путь своего

штампа.

Об этом написать необходимо. Ведь это же переживание!

Конечно. Только с неуловимым вывихом.

Таким образом, следует написать главу о переживании

штамповщика-ремесленника. Это псевдопереживание

— переживание, вывихнутое упрощенчеством базарного

ремесла. Но это переживание. И актер, пользующийся

им, —

актер, очевидно, даровитый. И не засорись он,

попади в верную школу, был бы хорошим мастером творческого

переживания.

Символика и замещение.

«Палки» и Нинугиа

Лежат три палки: две одинаковые, одна —

поменьше.

Мы можем рассматривать каждую палку по отдельности

и найти много интересного: палки могут быть из одного

дерева или из разных пород... Ровные или с сучками,

сухие или сырые, покрытые корой или очищенные,

толстые или тонкие и т. д....

При этом палки остаются только палками, как бы они

ни были интересны каждая по отдельности.

Теперь возьмем и соединим их так: А, или так: Н,

или

так: П, или так: И.

Палки исчезают, появляется нечто совсем другое.

Вполне самостоятельное. Палки фактически существуют

по-прежнему, но где они? Их как бы нет. Они уже не

палки, а линии.

Правда, эти буквы, что составлены из палок, лично вас

не трогают, вы совершенно к ним равнодушны: А, Н,

П...

не все ли равно? Буквы алфавита и только.

Но возьмем третий случай. Представьте себе уютный

загородный домик с маленьким садиком. Это ваш дом.

Вы живете в нем вместе со своей женой, со своей единственной

любимой дочуркой.

Вы возвращаетесь сегодня домой и над калиткой видите

эти же три палки, только обернутые цветными лентами:

Н. Что за «Н»?

Почему «Н»? Идете дальше и перед

дверьми дома опять три палки, разукрашенные лентами:

«VI». А! Да ведь сегодня день рождения моей Нинуши!

Вы бросаетесь, забыв обо всем на свете, в свой кабинет,

там уже давно припасены для нее разные замечательные

игрушки, книжки с картинками, сласти...

«Н» и «VI» — что такое здесь палки? Что они значат

для вас сами по себе? Решительно ничего. Только Нину-

ша, ваша крошка, вся радость вашей жизни. Сами палки

решительно ничего не значат. Однако уберите их, без них

ничего 6

и не вышло.

О чувстве (Восприятие)

Станиславский считает, что существует три двигателя психической

жизни: Ум, Воля, Чувство.

Во-первых, «психическая жизнь» для творчества, это

совсем не то выражение.

Во-вторых, творчество, по крайней мере творчество в

искусстве, все основано на чувстве.

И не правильнее ли сказать, что главное, без чего ничего

не может быть в искусстве, это —

чувство.

А остальное — ум или что-то другое, только пробуди

-

тели этого чувства.

«Допускание»,

«глаз», «чувственное внимание», «нравится

или не нравится», «отношение», «восприятие»,

«объект» — все это приемы для пробуждения чувства.

Если это установить твердо и безоговорочно, то и прицел

всей техники будет, может быть, более точный.

Во всяком случае, при охоте за аффективной техникой

такой прицел будет самым верным.

Не следует, конечно, гнаться за большими чувствами,

будет вывих, но прицел надо все-таки иметь на чувство,

на ощущение, на примитивное, первичное чувство.

Именно так я и повернул упражнения за последнее время.

«Делать, что хочется, что делается», это значит —

двигается,

делается потому, что чувствуется, поэтому пускай себя

на чувство, и оно будет вызывать движения и действия.

Чувство и охота за ним

Считая, что все дело в силе чувства — чего-чего только

не делают актеры для получения и «подачи» его!

Его прямо вызывают, по прямому проводу: приди!

Откуда ни возьмись...

Его стараются удержать.

Его стараются увеличить, нажимают на него.

Его ищут: где ты? Приходи! Ты мне нужно!

Его изображают внешними приемами — позой, мимикой,

движениями.

Его имитируют.

Его подталкивают, подставляя факты из личной жизни.

Его вызывают резкими движениями, напряжением,

криком.

Вставляют музыку, чтобы она будоражила и актера, и

зрителя.

И вообще, ищут не правду, а чувство — взволнованность.

Вероятно, считая именно его проявлением правды

и даже самой правдой.

Пытаются фиксировать чувство и душевное состояние.

А главное-то — вжиться в обстоятельства, порождающие

эту сцену.

И обстоятельства-то мы берем полностью, т. е. с их

точностью и их неточностью, «сюрпризностыо».

Как помирить то, что, почувствовав правду на какой-

нибудь мелочи, актер может вообще зажить!

Ну, зажил. А тут опять фиксация, опять надо «вылезать

из тарантаса».

Другое дело, если актер умеет жить, тогда мелочь может

его спасти, если он собьется.

Мы говорим: «поиски чувства» — мы выражаемся

слишком мягко —

большей частью это бывают поиски

нервозности, бессмысленного психического возбуждения

—

лишь бы взрыв, лишь бы слезы!

Если ищут чувство и его находят, так беда не велика.

Дело-то ведь в том, что ищут-ищут, а чувства все равно

нет — есть только ступор, судорога и почти паралич.

Одна из разновидностей поиска чувства — удерживание

чувства.

Актер за чувством не гоняется, этого греха нет, как

будто бы и сам он за собой этого не замечает, и со стороны

смотреть — как будто бы не охотится за чувством, не

старается вызывать его в себе.

И все-таки ошибка где-то около искания чувства.

В чем же дело? А вот в чем. Чувства актер действительно

не ищет, он знает — это ошибка, этого нельзя.

И чувство появляется само. Но он все-таки слишком ценит

его, он считает, что главная сила игры в эмоциональности,

во взрывчатости, и вот, когда чувство появилось,

он радуется — вот оно, драгоценное! И хватается за него,

старается его удержать или еще того больше — развить,

усилить, пустить себя на него... словом, уходит с тропы

жизни, а попадает на путь хватанья и удерживания того,

что хватать и удерживать не полагается и чего в жизни

мы никогда не делаем. Разве что когда в ней плохо разыгрываем...

«Видел актера! Замечательно играет. Правдиво, правильно,

заразительно. Ну просто замечательно, совсем как

в жизни!..

И этот тоже изумительный. Превосходный — живет

по-настоящему... совсем по-настоящему...»

«Совсем как в жизни», «совсем по-настоящему», «лучше

быть не может», «совершенство» — слова, которые

указывают на то, что здесь ложь, подделка, правдоподобие.

И чем лучше, чем «изумительнее» —

тем, значит, фальшивее.

Перед правдой только рот растяпишь и совсем не заметишь,

как играется: плохо ли, хорошо ли... Искусство,

искусность пропадает.

О наигрыше

Наигрывать можно, даже, пожалуй, нельзя без наигрыша

—

в жизни это наше обычное состояние. Но наигрывать

надо не для публики, а для партнера.

Актеру, испорченному плохой школой, надо советовать:

наигрывайте и, в то же время, следите за партнером: как

это действует на него? Верит ли он вам? Удалось ли вам

должным образом убедить его?

Если актер хоть и испорчен, но достаточно умен, —

он

быстро может таким способом быть налажен на дело.

Как начинать работать над ролью

Обычно выдергивают из роли самые сильные места и

пытаются их на себя натянуть, расшевелить себя.

Допустим, это вышло. Но вышло на один раз. Все

выиграешь из себя и конец.

Надо искать не сильные, а спокойные места. Надо брать

спокойное не только сейчас, в пьесе, а и то, что было до

нее. Надо найти «Я».

А сильное место, это — только катастрофа, которая

произошла с персонажем, жившим до сих пор спокойно.

Иван Коломийцев

(«Последние» Горького): в пьесе —

сплошь одни катастрофы, а дело не в них, они случайность.

Дело в нем, в том, что он, в общем, жил до сих пор

прекрасно, спокойно, в довольстве самим собой. К катастрофам

он не привык, это совсем не его стихия,

от этого

он так странно и ведет себя во время них.

И так всякая роль. К сильным местам прикасаться не

следует. Они должны выйти сами собой.

«Брать обстоятельства»

Это вообще чушь. Брать их нельзя, можно подставиться

под них.

Сначала они волнуют. Потом перестают. Что делать?

Не трогать их совсем. Начинать с физической правды.

Только тогда они и придут. Придут сами, через текст.

Придут, потому что они уже есть, теребить их не надо.

А тронешь их —

отгонишь.

Натурализм (Это к технике.

О подлинных и воображаемых вещах)

Это один из видов формализма. Заключается он в том,

что в погоне за правдой, за тем, чтобы все было настоящее,

сначала ставят на сцену настоящую музейную мебель,

затем выносят на сцену настоящий кипящий самовар и

пьют настоящий чай, настоящее вино, едят настоящую

баранину, а затем дают настоящие пощечины и, логически,

должны бы дойти до настоящих зуботычин и настоящих

ударов ножом.

Дело не в том, что не может быть ничего «настоящего»

на сцене, а в том, что «настоящее» может помешать воображаемому.

Как помешало рагу Станиславскому54.

Не природы надо бояться (натура — природа), («Я

ультранатуралист возвышенных чувств». Метерлинк), а

вывиха себя

из области фантазии.

Певцову помогал подлинный кортик Павла I — ну и

пускай! Лишь бы через эту подлинную вещь он начал

жить подлинной жизнью Павла.

Из подорожных находок

«Ведь в психологии речь идет о сознательных явлениях,

а мы отлично знаем, до какой степени дугиевная психи-

ческая жизнь пестро складывается из сознательного и

бессознательного»*.

К «технике»

Работает рефлекторный аппарат и аппарат наших тонких

чувствований. Как только мы чувствуем, что «видим»,

мы начинаем стараться видеть, т. е. переводим в плоскость

сознания, а здесь наша полная неспособность. Мы

вытащили себя из области рефлексов и более тонких чувствований

в область, которая, будучи сильной в другом,

здесь бессильна. И мы терпим провал, крах.

Сознание —

это садовник. Подсознание — это сила

солнца и сила зерна. Зерно может погибнуть или дать

плохой плод, если не поможет садовник, не удобрит, не

даст солнца и не польет вовремя и в меру. Садовник может

выводить и новые сорта, как Мичурин, но довершает

всё Природа.

Эта техника есть. И прежде всего, больше всего она

состоит из «свободы». Не видимости свободы, а настоящей,

неподдельной свободы: уменья непроизвольно и непосредственно

жить на сцене.

Правда и свобода — вот то, что отличает поведение

на сцене крупного актера от подделки.

«Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной

деятельности (поведения) животных. Условные рефлексы

». И. П. Павлов, изд. 4-е, с. 87.

Причем, одна за другой следуют непосредственно и

одна целиком от другой зависит: если есть мгновенье правды,

а я не дам ей свободно проявиться, правда уже не

правда, она гаснет. И обратно: ведь я могу дать свободу

только тому, что во мне в эту секунду есть, т. е. то, что

для меня сейчас правда.

Таким образом, дав себе свободу, непременно дашь ход

этой правде, т. е. найдешь правду.

Что такое свобода в нашем актерском понимании? Это

не что иное, как непроизвольность.

Когда много и практически занимаешься этой «свободой

», «непроизвольностью», словом, «жизнью» на сцене,

когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени

она могущественна, тогда, сидя почти в любом театре, на

любом спектакле, хочется кричать, вопить во весь голос актерам

туда, на сцену: да перестаньте же вы, наконец, мешать

сами себе! Вам не хочется сидеть, вас позывает уйти

с этого места, а вы ломаете себя и заставляете себя сидеть.

Партнер сказал что-то, вы и не поняли, а уже изображаете

какое-то заранее предписанное чувство. И т. д.

Путь «подсматривания» — двоякий (даже троякий).

По линии трех типов. Один <обращает внимание. —

Ред.> на психическую сторону, другой — на физиологическую

(что он делает, что с ним физически и физиологически

происходит), третий — «театральный» —

имитаторский.

Появился эмбрион, значит, началась жизнь роли.

Жизнь личности артиста, творчески слившаяся с воображаемой

личностью действующего лица.

Об «игре отношения к образу»

(не написана)

(Эту главу, вероятно, придется переписать. Не ярко и

комкано.)

Есть еще течение, оно появилось недавно: не надо «играть

себя», не надо «играть образ» —

надо «играть свое

отношение к образу».

Смысл этого приблизительно такой: допустим, я играю

негодяя (скажем, Яго). Если я буду играть «себя» -

получится моя собственная личность с моими маленькими

чувствами, а не Яго. Будет неверно!

Если я буду

«играть образ» — неизвестно, какой он у

меня может получиться: а вдруг положительный! Для спектакля

это — катастрофа!

Чтобы этого не случилось, надо уметь преподнести

публике свое отношение к Яго.

Приблизительно так: Яго негодяй. Я, актер, знаю, что

играю негодяя, и должен не упускать этого из виду: играя

его, все время чувствовать свое отношение к нему.

Как будто бы разумно и как будто бы ново, а между

тем и говорить-то тут не о чем: разве в творчестве бывает

когда-нибудь иначе"}

Пусть пьяный не чувствует, что он смешон, но актер,

хорошо играющий пьяного, прекрасно знает: он смешон.

И, когда одна часть его серьезна, —

другая сама хохочет

над этим серьезом.

Эта вторая часть находится глубоко, она не видна, но

она есть, и без этого своеобразного раздвоения сознания

нет творчества. Это раздвоение заложено в природе творчества^.

Бывает так: актеру роль не нравится, он не понимает

ее, он не может ее играть. Тогда ему начинают се объяснять,

рассказывать, наконец —

показывать. И вдруг... он

поймет: а! оказывается, он очень смешной, очень потешный,

этот дядя, —

актер улыбается, актер смеется, он

понял, кого ему играть, и ему стало легко. Теперь он играть

его может.

Что же случилось? «Оказывается, он очень смешной,

очень потешный дядя!» — что это? Да проще простого:

появилось отношение.

И играть-то можно только тогда, когда поймешь, когда

появится отношение. Если нет отношения, и играть-то нельзя.

Итак, моего отношения к образу и ко всем поступкам

образа не может не быть.

Другое дело, оно может быть не верно. Например, играя

Яго, я могу заблуждаться и всей душой верить, что

играю ангела во плоти.

Но если мне прикажут относиться к нему иначе, толку

от этого будет мало. Очевидно, я не понимаю чего-то

самого главного — мне надо помочь, растолковать, вправить

мне в мозги истинное положение вещей.

Как уж этого будут достигать, дело десятое, но

необходимо одно: необходимо, чтобы я все понял как

следует, тогда мое личное отношение к образу переменится

само собой. И все сядет на свое место.

Итак, если я могу играть роль, если я могу жить в ней,

значит, отношение к действующему лицу у меня есть.

Если оно не верное, надо его выправить... Как выправить?

Вот это, конечно, не всегда просто.

Ведь что такое отношение? Это моя реакция на данное

явление или данного человека. Разве оно целиком сознательно?

И разве оно так просто и понятно, все на ладони?

Его не разберешь — откуда оно и каково оно.

Иной раз знаешь человека как порядочного, ни одного

пятна указать не можешь, а что-то отталкивает тебя от

него. Почему? Не знаю. Что-то есть, а что это такое —

неизвестно.

Или ругаешь, как будто ненавидишь человека, а стукнет

жизнь по затылку... куда идти? Смотришь, идешь

только к этому человеку, больше не к кому. Думал, что

отношусь скверно, а, оказывается, изо всех выбрал его

одного.

Отношение — штука сложная и потому в каждом отдельном

случае не так-то легко отделимая, оно —

результат

всех моих вкусов, понятий, привычек, всего моего

физического и психического «Я».

Поэтому для того чтобы появилось верное отношение,

надо иногда самому переродиться. Возможно ли это?

А что же тут невозможного?

Мы каждый день узнаем что-то новое, каждый день

делает нас старше, опытнее или умнее: сегодня мы не те,

что были вчера, а через год мы будем вспоминать о себе

и, может быть, снисходительно удивляться: что за мысли

высказывали мы тогда, что за убеждения у нас были?!

Как всякая неверная теория, и эта наплодила целый

ряд заблуждений.

Вот, например: как вы думаете, как некоторые истолковывают

и как применяют на практике слова: «надо играть

свое отношение к образу»?

Очень просто, надо играть как бы на два фронта: для

партнера и для публики. Сказали слова для партнера, и

сейчас же надо сыграть что-то для публики, чтобы она

поняла ваше отношение к только что сказанным словам

или сделанному поступку.

В противном случае она может быть введена в заблуждение:

допустим, вы играете отрицательный образ, а играете

так, что вызываете у меня симпатию. Что лее

получится?

А то, что я неверно пойму пьесу. А ведь нет пьесы,

которая не имела бы тенденциозного и воспитательного

содержания. Значит, пьеса будет иметь диаметрально противоположное

действие. Поэтому, как бы вы ни играли,

вы должны еще сыграть и свое отношение к действующему

лицу, которое вы играете.

Понимание это, конечно, чрезвычайно примитивное и

неверное. Но виновата тут сама теория, она несет в себе

зерно этой ошибки.

Как мы только что выяснили, при верном творческом

сценическом самочувствии не может не быть отношения

к тому, что я играю. Отношение есть. Искать его

специально нечего — оно есть. И играть его специально

тоже нечего —

оно и так просачивается само собой -

зритель его прекрасно чувствует.

А эта новая теория говорит: «надо играть свое отношение

к образу», т. е. как будто бы она предлагает

сосредоточить свое внимание и свое старание на том,

что самопроизвольно и без чего все равно творчества не

бывает.

Если же думать в моменты творчества о том, о чем

думать вредно, что должно быть непроизвольным, то,

ясное дело, процесс творчества нарушишь.

Художественное создание - это, прежде всего, абсолютное

единство. В создании актера тоже должно быть

единство. В чем оно? В том, что действующее лицо есть

полное слияние воедино актера и роли.

Что же касается двойственности или раздвоения сознания

актера: оно есть само собой. Больше того, оно-то

именно и создает творческое единство (о нем дальше в

5-й книге). О нем нечего думать, нечего бояться забыть

о нем, как нечего бояться, что забудешь дышать. Думать

нужно только о единстве и полном слиянии с образом*.

Я целиком, всем своим существом, играя Яго, должен

чувствовать себя правым, иначе какой же это будет Яго?

Сомневающийся в себе?! Сам себя порицающий?

Разве настоящий мерзавец считает себя мерзавцем? Он

считает себя ловким человеком.

Дата добавления: 2017-01-14