Статистики и информатики 4 страница

Надо дать полную свободу тому мерзавцу, который

сидит в глубине каждого из нас. Пусть он выявляется,

пусть действует, — так именно и поступали все великие

художники.

Гоголь писал мерзавцев. Кого он писал? Себя. Под

маской, но себя. И, написав их, «выписав» их из себя,

чувствовал себя так, как будто бы он освободился от скверной

части себя, как будто бы конкретизировал ее и выбросил

из себя.

«...Герои

мои потому близки душе, что они из души;

все мои последние сочинения —

история моей собственной

души <...> Я не люблю моих мерзостей и не держу

их руку, как мои герои; я не люблю тех низостей моих,

которые отдаляют меня от добра. Я воюю с ними и буду

воевать, и изгоню их <...> Я уже от многих своих гадостей

избавился тем, что передал их своим героям, их

осмеял в них и заставил других также над ними посмеяться

»51'.

Так бывает частенько: мы думаем как будто бы и по

делу, вертимся совсем, совсем рядом с истиной, но... маленькая

небрежность, легкий вывих мысли и... пошла

писать губерния! Сами запутываемся и всех запутываем.

В данном случае спутано два разных процесса: процесс

обдумывания роли и процесс ее выполнения.

Если роль сразу не понятна, то при процессе обдумывания,

конечно, нужно выяснить, что это за человек, которого

я играю, но, как только я обдумал,' как только

* Нескладно, неясно и трудно.

понял и почувствовал, немедленно, хочу я того или не

хочу, возникает мое отношение к нему.

А теперь, раз есть мое отношение, — оно само делает

свое дело. И при процессе выполнения, при процессе творчества

на сцене мне уже не следует снова возвращать себя

к первоначальному процессу обдумывания.

Нет голубых ролей, есть отношение, как к голубой

роли.

Вообще, относясь к чему-либо так или эдак, мы этим

предрешаем свой успех в достижении результата.

Отношение к пьесе, к актеру, к житейскому факту.

К своей жизни.

Глава

О НЕКОТОРЫХ ИЗ ПРИЕМОВ

ДУШЕВНОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРА

В книге об «отрывках» необходимо написать о том, что с

актерами больше всего приходится заниматься самыми

первыми шагами — тем, чем занимаешься с только что

поступившими учениками.

Станиславский со всеми этими Москвиными, Качаловыми

только и занимался, что первыми элементарными

ученическими ошибками: не видит, не слышит, говорит

не с партнером, нажимает, поддает, играет в публику,

дает результат и пр.

Интересно, что чем больше актер играл, чем более он

«опытен», тем больше у него этих примитивных детских

ошибок. Он к ним так привык в себе, что не замечает их,

не подозревает их в себе, на замечания или обижается —

что я, мальчишка что ли? Я — актер! А со мной как с

учеником! Или удивляется: не может быть! Неужели есть

такие ошибки?

Да и на самом деле, иногда эти ошибки так ловко запрятаны,

что их как будто и нет: «совсем как в жизни! Ну

прямо подлинная правда — не отличишь!»

Вот тут-то, если вырываются такие словечки, как «Ну

прямо как в жизни», — значит, все-таки, как в жизни, но

не жизнь. И дело всегда в этих первоначальных ошибках

против самых первичных правил творчества.

Тут нечего говорить о роли, о толковании образа, о

вскрытии куска и обо всех премудростях, которых ждет

от режиссера «опытный актер», тут садись на самые первые

школьные уроки. Тут не художник и не артист ошибается,

а просто перед нами испортившийся, исхалтурив-

шийся ремесленник, потерявший свое природное чувство

правды, - и надо снова будить в нем ту нетронутость

первых дней, когда он чувствовал малейшее уклонение от

состояния своей природной правды.

Сюда же: как портит трубач свои губы, если пройдет,

играя на трубе, по мостовой: потеряет тонкость и управление

—

надо отчищать.

О возврате к первичному

Казалось бы, всего логичнее было начать с легких упражнений

и постепенно прибавлять и прибавлять.

Это верно только отчасти и с большими, большими

оговорками.

Дело в том, что по мере усложнения упражнений, внимание

перекочевывает на это новое более сложное, а на

старое, простейшее и первичное его не хватает. Актер перестает

верить, начинает торопиться, не пускает себя и

проч., словом, все те ошибки, какие были в самый первый

день занятий.

А главная беда в том, что и сам руководящий тоже на

это не обратил в начале внимания, прозевал, думал, что

надо что-нибудь новенькое, а старое — надоело.

В результате все разъехалось — актер, почувствовав,

что что-то не то, нервничает; педагог тоже заторопился и

занервничал, и, в конце концов, неверный вывод: «это

упражнение еще трудно!»

Совершенно неверно — сейчас все упражнения трудны,

т. к. оба сбились. Мораль: как можно чаще, почти

каждый день, возвращаться к первичным упражнениям!

Тогда и трудные все выйдут. Всего рациональнее — начать

с первичного, причем каждый раз все требовательнее

и требовательнее относиться к этому первичному, а

там, через часик или даже и позднее, переходить к более

трудному.

Но возвращаться к первичному надо очень долго -

может быть, всю жизнь. Это гаммы.

Все эти «физические задачки», простенькие «вопросы

и ответы» о погоде должны сопровождать актера до гроба.

И в них, и через них он будет открывать все новое и

новое, все более и более глубокое.

И весь тренинг должен складываться из легчайших и

наиболее трудных упражнений; и обратно: из трудней-

ших и самых легких. Так должно идти все время. Всю

жизнь!

А если что-то перестало выходить — сейчас же переходи

на первичное, — значит, просто где-то сорвался в

самом элементарном.

Станиславский так тот говорит, что и на сцене все надо

переводить на физические задачи —

только на физические.

Думаю, что происходит это оттого, что приходится

иметь дело с актерами, не упражняющимися в первичном,

и поэтому легко все теряющими, — так пусть уж и

на сцене они везде идут от первичного. Правильно, мудро...

но лентяй-актер это часто истолковывает (бессознательно)

по-своему: надо «проще» играть. И вот начинается

эта «простота хуже воровства». И всё мельчает.

Остроумнее будет всё это простейшее унести со сцены

в тренировочную комнату, за кулисы... куда хотите. А на

сцену выносить что-нибудь более значительное. И если

ты тренирован — простейшее неизбежно придет сюда

вместе с тобой.

К советам преподавателя

Опрощенчество техники

Пожалуй, не главная ли это причина неудач для знающих

преподавателей и для серьезных учеников.

Они всё верно поняли, всё у них выходило, всё удовлетворяло

самым высоким требованиям. И потом, мало-помалу,

а то и сразу, всё тускнеет, всё неправда... а правда

бродит где-то близко, никак не могут попасть «в точку»...

Пытаются поправиться (и режиссер и актер), применяют

как будто прежние методы... режиссер говорит верные

слова... актер делает будто бы то же самое, что делал,

когда все выходило, —

а ничего не получается. Делается

скучно, тоскливо, безнадежно, хочется все бросить... безверие

в себя, в технику, в искусство...

Причина всегда одна и та же: опрощенчество. Опрощенчество

техники — прежде всего; затем —

опрощенчество

всего: всё — «приблизительно».

Опрощенчество техники заключается, в первую очередь,

в пренебрежении «слабыми токами». А в них-то весь

секрет и есть. В этих мельчайших, совершенно неуловимых

для себя движениях, в действиях, которые можно

отметить только тогда, когда они уже сделаны, — так они

малы, мелки, почти не физичны... Они, как дуновение

души, вот им-то и надо отдаваться, — они-то и есть паутинки,

за которые можно вытянуть потом и канат. Их-то и

пропускают. А без них —

ничего —

никакого пути больше

и нет на неприступную башню творческого вдохновения.

Обычно мысли такие: это, мол, нужно в самом начале.

А раз сцена пошла, техника уловлена, значит, надо идти

по этому найденному пути. Ступит на другой день храбро

и крепко на этот путь-дорожку, а... ее и нет, -- нога-то

проваливается. Не создавать же снова! Что-нибудь просто

случайно срывается. Еще храбрее ступит — еще хуже.

Начинает копаться в том, в другом, в обстоятельствах —

и все ни с места. А дело в том, что все перепростил,

перепримитивил, все лишил «слабых токов». Думаешь,

воткну теперь штепсель, оно и пойдет. Пойдет. А что пойдет?

Грубый электрический ток, который дергает, толкает,

но жизни не даст. Никогда.

Это же опрощение убило и технику Малого театра,

оно же убивает и убьет «систему» Станиславского. Оно

именно и несет смерть всем высоким достижениям, как

искусства, так и религии, так и морали... Что осталось от

христианства первых веков? Оно пошло вперед — смотри,

как развилось: и православие, и католичество, и протестантство,

и лютеранство и чего только нет!.. Нет только

одного — «слабых токов». Выветрились. Осталась

лампочка Эдиссона. И спокойная, удобная проводка во

всех комнатах.

К «заключительной главе «школы»

Написать о том, что исполнение сложных этюдов (пьесок-

миниатюр) хоть и развертывает актеров, но оно же и

портит их. Они начинают делать ошибки и не замечают

их. Почему? Потому что самая фабула этюда, само инте-

ресное содержание закрывает ошибку, и ее не видно. Но

она есть. Сегодня ошибка, завтра другая, и нарастает

привычка работать с ошибками, приблизительно. А дальше

— ошибки укореняются, разрастаются и вдруг встаешь

перед неприятнейшим фактом: учил абсолютной правде,

а научил более или менее искусной лжи! Или, в лучшем

случае, правдоподобию.

Что делать? Начинать все сначала?

Да. Опять возвращаться к первым занятиям: сажать в

кружок и давать самые простейшие тексты. И то, что не

виделось на большом расстоянии (на «сцене»), сразу видно,

когда это рядом, с глазу на глаз. А простота текста не

дает возможности отвлекаться на интересное™

фабулы.

И всю жизнь надо выверять расшатавшуюся технику,

всю жизнь точить бритву, которая неминуемо тупится

после каждого употребления в дело, или инструмент расстраивается

после каждой игры на нем.

А для художника нужен совершеннейший инструмент.

Только на таком и можно сыграть тончайшие и глубочайшие

мелодии души человеческой.

Нужна абсолютная точность, безошибочная верность.

Нужно 100 процентов, не 95 и не 99, а 100. Нужно с

периферии так верно идти к центру, чтобы непременно

попасть в него, именно в него! Не ошибиться ни на йоту,

иначе пройдешь мимо и не заметишь, а дальше с каждым

шагом будешь удаляться от него и уйдешь совсем (как это

описывается у Л. Толстого)57. Сразу верно! И верно на

100 процентов! Никак не меньше.

Если из вас рвется гений... тут едва ли нужны какие

бы то ни было советы.

Но и то можно сказать: осторожностью едва ли повредишь,

поспешностью — скорее.

Конечно, если птенец начинает похлопывать крыльями,

а мы ему их свяжем и будем заставлять только ходить

по-куриному, -- едва ли это правильный путь. Некоторые

воспитатели, увы, таких приходилось видеть и видеть

немало, не только связывают крылья, а просто обрезают

и выщипывают их до основания.

«Слабые токи»

Какими свойствами обладает талант?

Особая чуткость. Терпение. Настойчивость. Вера в себя.

Способность отдаленно и метко ассоциировать и проч...

А не главнее ли всего — «пускание» себя на самые

слабые «токи»? Токи мыслей и движений тела, души, ума?

Слабые они потому, что тонкие, трудно уловимые.

Кажется, что их нет. А они-то и есть самые верные. Они

невидимы, как космические лучи, но сила их велика и

она-то и есть истина!

Есть они — слабые токи, и есть — сильные, грубые токи.

Они заглушают слабые, и слабые из-за них неслышны.

Эти грубые, сильные токи — прежде всего, наши привычки.

Сюда относятся привычки двигательные, привычки

мыслить, действовать, реагировать, сюда же относятся

традиции.

Привычные реакции (как бы ассоциации по смежности)

лезут в первую голову. Вероятно, в это же время

подают голос и другие реакции, более тонкие, выходящие

за круг обычных реакций (ассоциации более отдаленные),

но мы их не слышим за общим шумом.

Так лее

уходят привычные реакции и «сильные токи»,

когда человек погружается в сон. Вот почему, возможно,

бывают «вещие сны», это токи реакций на «неуслышанные

» нами слабые токи.

К «слабым токам»

Чтобы не было недоумения и

опасных скороспелых выводов

о технике бельканто, вроде того, что сразу же

должно быть достигнуто что-то сверхъестественное и непосильное,

вроде мочаловской «макарбской пляски» или

посинения его лица, необходимо сказать или хотя бы

намекнуть, что дело-то в верности самых первоисто-

ков, т. е. в самом простейшем.

Только из него и может вырасти крупное. Надо найти

природу. Она же прячется в самом, казалось бы, незначительном.

Что страшнее, эффектнее, значительнее — падение ли

на пол платка или разряд молнии? Как будто молния, а

между тем сила разряда молнии по сравнению с силой

земного тяготения, заставившего платок упасть на пол, —

пустяки.

Так же и для того, чтобы получить эффект бельканто,

надо заботиться не о грохоте, треске и блеске, а о

невидимой, неслышной, как сила тяготения, природе.

Перестройка

Основное, на чем срываются чуть ли не все поголовно

режиссеры, это «не перестройка». Все они толкуют о правде,

но и все же они заставляют перестраиваться с одного

состояния или чувства на другое. Они мотивируют

свои требования очень просто и очень грубо: вы актер,

вы получаете жалование, и поэтому вы должны уметь

это делать.

Этим требованием они убивают самое главное,

они

не позволяют «дожить», как мы доживаем в жизни, они

заставляют «искать чувства», чего мы никогда в жизни не

делаем, они перепрыгивают с «процесса» на «результат».

Актер совершенно не это безобразие должен уметь

делать. Он должен научиться жить на сцене по законам

своей природы. Жить и втягивать в свою жизнь зрительный

зал.

А то, на что толкают актера эти режиссеры, это извращение.

Это преступная противоестественность. Это именно

то, что убивает не только способность, но даже и талант.

Такие зловреднейшие вещи «должен» уметь делать,

вероятно, актер-ремесленник, но никак не актер-художник.

К «Началу»

Интеллектуально-волевые экземпляры, а также дрессированные

по интеллектуально-волевой системе при «начале

» делают всегда одну и ту же ошибку. Личную жизнь

они у себя затормаживают —

«жизнь образа» — это ведь

не их жизнь, это, по их мнению, что-то совсем другое —

постороннее. И первое, что они делают: затормаживают

свою

жизнь.

Перестройка. Механика перестройки:

1. Затормаживание.

2. Рассудочное охлаждение.

3. Требование от себя того или другого чувства или

хотения.

4. Имитация требуемого.

5. Подталкивание.

(6. Подача публике).

Блестящий букет из всех главных ошибок. А это именно

то, чему всюду учат, и то, что мы видим во всех, даже

и лучших наших театрах. Как же может идти вперед наше

искусство?

<А. Н. Островский «Гроза>

Действие первое. Общественный сад на высоком берегу

Волги, за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки

и несколько кустов.

Явление первое.

Кулигин (сидит на скамье и смотрит за реку. Кудряш

и Шапкин прогуливаются). Кулигин поет («Среди долины

ровные, на гладкой высоте...»). Перестает петь: «Чудеса,

истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот,

братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за

Волгу и все наглядеться не могу».

Кудряш — А что?

Кулигин — Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется.

Кулигин — Нешто!

Кулигин —

Восторг! А ты «нешто»! Пригляделись вы,

либо не понимаете, какая красота в природе разлита.

Кудряш — Ну, да, ведь с тобой что толковать! Ты у

нас антик, химик.

Кулигин — Механик, самоучка-механик.

Кудряш — Все одно. (Молчание.)

Кулигин — (показывая в сторону). Посмотри-ка, брат

Кудряш, кто это там так руками размахивает?

Кудряш — Это? Это —

Дикой племянника ругает.

Кулигин — Нашел место!

...Затормозит нормальный процесс... Опустошится...

затем по памяти из пустого места будет добывать себе

чувство или душевное состояние, скажем, —

радость,

восторг...

Как это он делает? По памяти: при радости и восторге

— улыбка, удивленное лицо, глубокое дыхание... Сделает.

Сделает и почувствует на самом деле какое-то как

будто волнение и довольство. Это поощрит его... он

пустит себя на это, появляющееся у него состояние, и,

если взглянуть на него со стороны и не очень вглядываться,

кажется, что человек действительно восторженно

радостен.

Если актер, подумав о радости, легко ощущает состояние

как бы радости, подумав о печали, легко испытывает

чувство, близкое к печали и т. д., т. е. если актер так

легко возбудим и как будто бы эмоционален, то такого

считают даровитым.

А так ли это?

Такой актер очень удобен для неверной и поверхностной

школы — это можно сказать. Такой актер не встанет

в тупик, если вы на гладком месте заставите его чувствовать

то одно, то другое, то третье — это можно сказать.

Но ведь надо сказать также и то, что все эти чувства

будут не глубокие, не связанные ни с мыслью, ни с потребностями,

— скорее, мимолетные настроения, чем чувства...

но... для обмана большинства публики этого довольно.

И — кончено дело! Чего еще?

Это не дарование, не талант, это способность к имитации,

к передразниванию.

Истинное актерское дарование —

это способность к

перевоплощению.

Способность почувствовать себя действующим

лицом и взять на себя всю его жизнь, все обстоятельства

ее.

Перестройка — тоже один из указанных

и даже канонизированных видов «подталкивания»

Перестройка есть комбинированный прием: сначала торможение,

потом «подталкивание» на то, чего еще и нет

совсем (тогда, значит, не «подталкивание», а навязывание

себе «наигрыша» чувства). Это надо играть «на смехе

», «на отчаянии», «на издевательстве» и т. п. Этот «кусок

» с такой «задачей», этот с другой. Большой толчок к

перестройке дает требование ускорения темпа и ритма

(Судаковское: «Пульс! Пульс!»).

В жизни перестройка происходит сама собой. Нас перестраивают

обстоятельства. Новые мысли. Новые впечатления.

Это еще перестройки, о которых можно говорить серьезно.

А что сказать о чтецах-декламаторах? Они даже не

перестраиваются, а только грубо изображают видимость

то того, то другого душевного состояния.

Когда мы перестраиваем себя в жизни? Когда фальшивим.

Но для этого всегда есть причина (серьезная или

кажущаяся нам серьезной).

Рефлекс противодействия (рефлекс

цели)

Очень серьезное обстоятельство, которое убивает целиком

актера «интеллекта и воли». Всякая сознательно взятая

задача, всякая перестройка, всякое запрещение непосредственной

реакции вызывает рефлекс противодействия.

В этом и есть причина неудач интеллектуально-волевого

метода.

Отпускание. Подсознание.

(Истоки творческого процесса)

К отпусканию.

«Погиб поэт, невольник чести...

Эти первые слова она <Ермолова. — Ред.> говорила

скорбно, но

спокойно,

почти

холодно.

Но это

был холод

сознания невозвратимой утраты, о которую должна раз-

биться всякая патетика страсти и отчаяния. После них

она делала большую паузу. В ней была безмолвная печаль:

казалось, больше нечего было ей сказать.

Но человек не может замолчать в отчаянии, чтобы оно

не задушило его. И вот она снова и снова бередит свою

рану...»58

«Отпускание» — это после «пускания». Как практическое

применение в актерском деле и путь к изучению

«пускания».

Нет. Придется пустить, как путь к действию подсознания.

Во время произнесения слов происходит некоторое

напряжение.

Пусть оно невольное, но все равно — напряжение.

Мне холодно, я замерзаю... Открываю дверь конторы,

вхожу, там приказчик, Митя. Невольно хочется сказать

или невольно говорится: «Митя, прими к себе купеческого

брата, Любима Карпова, сына Торцова...»

Чтобы сказать, делается невольное усилие. А в данном

случае, когда одолевает слабость и усталость, полубольному

измученному человеку, конечно, надо делать усилие.

Сказал, и усилие прекратилось, оно больше не нужно.

Я «хозяин». Я «отпустил», Я нахожусь в состоянии некоторой

пассивности.

Что это за состояние?

В это время может быть «абсолютная пустота» в моей

голове (точнее говоря —

в моем сознании), но в то же

время мои глаза невольно могут видеть подвернувшийся

предмет, человека... я вижу... могут промелькнуть невольные

мысли... пусть.

Но мысли эти поверхностные. В глубине у меня все-

таки главное: холодно... не могу больше... надо погреться...

не выгнал бы... Это в глубине — я не думаю об этом

в сознании, но под горизонтом сознания это думается, это

продолжается.

И вот, вдруг, неожиданно, хоть я видел как будто бы

посторонние вещи: стол, бумага, счеты, и мысли как будто

бы были о них, вдруг вырывается новое усилие:

«Брат выгнал, а на улице-то в этом бурнусе не много

натанцуешь... Морозы, время крещенское... брр... и руки-

то озябли и ноги-то ознобил».

Кончил... сказал все... усилие кончилось —

больше

говорить не буду... «отпустил».

Отдаюсь тому, что происходит во мне: что-то поверхностно

думается, что-то видится, ощущается... А внутри

— доживается — идет большая работа. О ней я не

знаю, это в подсознании. Мне, наоборот, кажется, что я

пустой, я ничего не делаю, ничего не думаю...

Вот этого состояния пустоты и рассеянности актер боится

больше всего. Он думает, что «выбивается» в это

время. Он не позволяет его себе. А между тем это необходимое

состояние. Без него нет нормальной подсознательной

работы. А, значит, и не возникает потребность сказать

следующую фразу — ее придется из себя выжимать.

Если же не придется, она выскочит только в силу механической

выученности.

Метод «отпускания» и «бряканья слов» как раз является

дополнением и техническим подходом к осуществлению

приема «пусть оно».

О промежутке между двумя мыслями

(см. Стоп, культура покоя, отрыв,

к наивности, пассивности)

Это период покоя между двумя бурями мысли.

Природное состояние нашего природного «Я» (Упани-

шады)5!).

Метод: сказать слово, ученики слушают его (можно

показать). Сказать другое слово. Пусть уловят промежуточное

состояние.

Если довести до должного, то ощущается страх. Может

быть страх бездны, вечности.

Я — светильник; мир образов — масло; творческий

процесс — огонь. Чтобы зажечь светильник, нужны тишина

и покой.

Это состояние — недооцененная вещь. Надо раздуть

ее в могущественнейший прием. Не зря же индусы в главе

«Сил» отводят ей особое место. Срывы ритма — не

есть ли это 1ауа?60

Резкая реакция на совсем неожиданное впечатление

(описано у меня в «Снегурочке»), когда сразу, ни с того

ни с сего перестраивается вся психика? Впечатление доходит

до самых, самых глубин, и горячая волна чувства

заливает все — не можешь сдержать нежданных, негаданных

слез.

То же удалось мне в главе о творчестве, где после завышенных

и почти патетических слов о прозрении Ньютона,

после описания чувства безграничности и беспредельности,

наполняющего гения в минуту вдохновения,

зажигающего его, как факел, — вдруг странные, как будто

противоречивые слова —

«а все из ничего: из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что она ему? Что плачет он о ней?»

Между этими словами есть великая бездна, но над ней

непременно полетишь не задумавшись ни на секунду, потому

что другой берег не чужой, а из этой же сути. И вот

между этими двумя бурями мысли наступает потрясающая

тишина... В нее проваливается все земное и условное.

Это может быть одним из основных методов

для аффективных актеров!!!

Сила сравнения

Сравнение действует, главным образом, моментом «промежутка

между двумя бурями мысли». В этом его сила.

В момент замешательства вызывается интуитивное состояние

и при его помощи мысль воспринимается как нечто

более оживленное, одухотворенное, загадочное и магически

сильное.

К

отпусканию

Верный кусок... Меня потянуло... Я

пустил себя... Вышло

хорошо. Это «хорошо» я держу и с ним иду дальше, т. е.

делаю то, чего никогда не бывает в жизни.

Дата добавления: 2017-01-14