Текст в тексте

ТЕКСТ

ТЕАТР АБСУРДА

СЮРРЕАЛИЗМ

СЮЖЕТ

(от фр. sujet - субъект, предмет) - последовательность событий в художественном тексте. Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в.,заключается в том, что как только филология научилась егоизучать, литература начала его разрушать. В изучении С. определяющую роль сыграли русские ученые,представители формальной школы. В разрушении С. сыгралироль писатели и режиссеры европейского модернизма и постмодернизма (см., например, новый роман, театрабсурда). Огромную роль в изучении С. сыграл выдающийся русскийфольклорист В. Я. Пропп. В своей книге "Морфология сказки"(1929) он построил модель С. волшебной сказки, состоявшую изпоследовательностей элементов метаязыка, названных им функциямидействующих лиц. Функций, по Проппу, ограниченное количество(31); не во всех сказках присутствуют все функции, нопоследовательность основных функций строго соблюдается. Сказкаобычно начинается с того, что родители удаляются из дома(функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить наулицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как толькородители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушениезапрета) и т.д. Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схемаподходила ко всем сказкам. В дальнейшем модель Проппаподхватила и видоизменила структурная поэтика. По сути, функции Проппа - не что иное, как модальности (см.), то есть высказывания с точки зренияих отношения к реальности. Все модальности имеютсюжетообразующий характер. 1. Алетические модальности (необходимо - возможно -невозможно). С. возникает тогда, когда один из членовмодального трехчлена меняется на противоположный или соседний,например невозможное становится возможным. Так, в истории оТангейзере епископ объявляет, что скорее его посох зацветет,чем Бог простит поэта Тангейзера за воспевание языческой богиниВенеры. Герой становится изгнанником и странником, Бог прощаетего, и посох епископа расцветает. 2. Деонтические модальности (должное - разрешенное -запрещенное). С. возникает тогда, когда, например, запретнарушается. Герой совершает преступление, как Раскольников, илижена изменяет мужу, как Анна Каренина. 3. Аксиологические модальности (ценное - безразличное -неценное). С. возникает тогда, когда безразличное становитсяценным. Например, когда герой влюбляется в прежде незамечаемого им человека. Одновременно он может и нарушитьзапрет, как поступила Анна Каренина. Как правило, эти два типаС. составляют пару: погоня за ценностью приводит к нарушениюзапрета. 4. Эпистемические модальности (знание - полагание -неведение). Это С. тайны или загадки, когда неизвестноестановится известным. Эпистемический С. - самыйраспространенный в литературе; на нем построены целые жанры(комедия ошибок, детектив, триллер). 5. Пространственные модальности (здесь - там - нигде). С.возникает тогда, когда герой, например, уезжает путешествовать,изменяя модальность "здесь" на модальность "там". Это С."Божественной комедии" Данте, "Путешествия из Петербурга вМоскву" А. Н. Радищева, "Писем русского путешественника" Н. М.Карамзина. 6. Временные модальности (прошлое - настоящее - будущее).С. времени возникает и становится популярным в литературе ХХв., когда под влиянием теории относительности создается иразрабатывается С. путешествия во времени. Для того чтобы С. (эксцесс) был вообще возможен,необходимо линейное время, отграничивающее текст от реальности (Ю. М. Лотман). ХХ в. вернул литературециклическое время мифа (см.), где все повторяется, авремя сделал многомерным. Понятие С. стало разрушаться. Покажемэто на примере рассказа Х. Л. Борхеса "Три версии предательстваИуды". По традиционной версии, Иуда предал Иисуса из-за денег изависти, то есть это был С. нормы и ценности: он совершилпредательство и получил за это деньги. По второй версии, Иуда действовал из альтруистическихпобуждений. Он предал Иисуса, чтобы сделать его имябессмертным, то есть он нарушил запрет, но одновременноисполнил свой высший долг. Это было одновременно нарушениемодной нормы и соблюдением другой. По третьей версии, Иуда и есть Христос, взявший на себясамый страшный грех - грех предательства. Сюжет теперьприобретает эпистемическую окраску: тайна поступка Иудыраскрывается таким неожиданным образом. С другой стороны, литература потока сознании настолько растворила С. в стиле, что здесь уже трудно различитькакие-либо отдельные модальности и необходима новая методикаизучения С., которой теоретическая поэтика пока не располагает. Однако, чтобы изучать новое, надо постараться разобратьсяв механизмах старого. Поэтому рассмотрим, как формируется вязыке наиболее фундаментальный С. литературы - эпистемическийС., С. тайны и загадки. Разберем трагедию Софокла "Эдип-царь".Рассмотрим два высказывания.' (1) Эдип убил встреченного им путника и женился на царицеФив. (2) Эдип убил своего отца и женился на своей матери. Первое высказывание содержит скрытую загадку, второе - ужераскрытую. В чем тут секрет? Оба высказывания говорят об одноми том же: (3) Эдип убил Х и женился на У, - но по-разному. Эдип незнал, что незнакомец, встреченный им на дороге, его отец, ацарица Фив его мать. Он совершил эти действия по ошибке. Ошибкаqui pro quo ("одно вместо другого") коренится в самом языке. Каждое имя может быть описано по-разному. Лай - это царьФив, отец Эдипа, незнакомец, которого Эдип встретил на дороге.Иокаста - царица Фив, мать Эдипа, жена незнакомца, которогоЭдип встретил и убил. Эти выражения отсылают к одному объекту,но имеют разные смыслы. Но ошибка заключается как раз вонтологизации смыслов. Эдип знал, что ему предсказано, что онубьет собственного отца, поэтому он бежал из родного дома, незная, что покидает своих приемных родителей. Если бы ему хотябы на секунду пришло в голову, что незнакомец, встреченвый имна дороге, его отец, а царица Фив его мать, то он бы, конечно,не совершил всего этого. Но в сознании Эдипа это были разныелюди (см. также семантика возможных миров). Он не могподозревать своего отца в каждом встреченном им мужчине. Такразвивается эпистемический С., С. ошибки qui pro quo. В современной литературе после "десюжетизации" модернизма С. постепенно возвращается в культурепостмодернизма. Литература, пусть в пародийном ключе, вновьначинает осознавать ценность события. Лит.: Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1965. Шкловский В.В. О теории прозы. - М., 1925. Выготский Л.В. Психология искусства. - М., 1965. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по"философии текста". - М., 1996(от франц. surrealisme - букв. "надреализм") - одно изсамых значительных и долговечных художественных направленийевропейского авангардного искусства ХХ в. С. зародилсяво Франции в начале 20-х годов, пережил несколько кризисов,пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с пост- итрансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм. Лидер французского С. Андре Бретон в "Манифестесюрреализма" 1924 г. писал: "Сюрреализм есть чистый физическийавтоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в словеили в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктованаполным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка инаходится за пределами всех эстетических и моральных норм". С. базируется на вере в высшую реальность произвольныхассоциаций (ср. парасемантика), во всемогущество сновидения и внезаинтересованную игру мысли, что ведет к постояннойдеструкции всех физических механизмов и этических кодексов и ихрешительной замене в принципиальных жизненных проблемах. С. выступил как одно из направлений в живописи, литературеи кино. Применительно к живописи Бретон выделял в С. следующиебазовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использованиетак называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческиеобразы. В 1924 г. Андре Массон стал делать автоматические рисунки.Используя ручки и индийскую тушь, он позволял своей руке быстространствовать по листу бумаги, и возникающие при этом случайныелинии и пятна вливались в образы, которые он либо развивалдальше, либо оставлял как есть. В лучших из этих рисунковнаблюдается удивительная связность и текстуальное единство. Дляхудожника важны были метаморфозы образов, то, как один из нихпревращается в другой. Так, голова лошади или рыбы моглатрансформироваться в некий сексуальный образ. Другой художник-сюрреалист, Хуан Миро, описывал свой опыттак: "Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинаетутверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая формастановится знаком женщины или птицы. Первая стадия - свободная,бессознательная [...]. Вторая стадия - внимательно выверенная". Говоря о живописи ранних сюрреалистов, Бретон употреблялтермин "химия интеллекта"; он говорил о таинственнойгаллюцинаторной власти образа, о том, что только чудесноепрекрасно, что работа иллюзии является моделью внутреннего мираи что все переходит во все. С. является явным и непосредственным детищем психоанализа, отсюда его обращение к сновидению, кбессознательному и к технике свободных ассоциаций. Давая обобщенный образ С. во "Втором манифесте С." 1930г., Бретон писал: "Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон дажесамого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стенабудущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности,непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов - эти слишкомувлекательные образы человеческой катастрофы остаются,возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, чтосуществует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальноеи воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое инепередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются какпротиворечия (ср. дзэнское мышление. - В. Р.). Инапрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности инойпобудительный мотив, помимо надежды, определить такую точку". Подчеркивая тот факт, что С. является не просто манеройживописи, а неким очень важным душевным опытом, измененнымсостоянием сознания, Бретон добавляет: "В сюрреализме мыимеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идетне о простой перестановке слов или произвольномперераспределении зрительных образов, но о воссозданиисостояния души, которое сможет соперничать по своейнапряженности с истинным безумием". Литературные и поэтические опыты С. также отличаетавтоматизм сцепления свободных ассоциаций, констелляцияобразов. Вот пример сюрреалистического стихотворства - Свисают бесцветные газы Щепетильностей три тысячи триста Источников снега Улыбки разрешаются Не обещайте как матросы Львы полюсов Море море песок натурально Бедных родителей серый попугай Океана курорты 7 часов вечера Ночь страны гнева Финансы морская соль Осталась прекрасная лета ладонь Сигареты умирающих (Филипп Супо) безусловно, сюрреалистическая поэзия проигрывает посравнению с отечественным ОБЭРИУ (см.) Проигрываетпрежде всего - отсутствием юмора, самоиронии, напыщеннойсерьезностью, что, впрочем, не было характерно длясюрреалистического кинематографа. В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты - будущий великийхудожник Сальвадор Дали и будущий великий режиссер Луис Бунюэль- создали два знаменитых скандальных киношедевра: "Андалузскаясобака" и "Золотой век". Помимо того что в этих фильмахпредставлена обычная для С. техника свободных ассоциаций,образов бессознательного и т. д. эти фильмы задали особуютрадицию сюрреалистического киноязыка. Вспомним знаменитыекадры, предваряющие классические картины Дали: режиссер,разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязанатуша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женскаяволосатая подмышка на губах у мужчины и др. В конце 20-х годов С. претерпел кризис. Его лидеры Бретони Арагон пришли к амбициозной идее, что С - это тотальноереволюционное движение, связанное с идеями коммунизма иисторического материализма. Во "Втором манифесте С." Бретонписал: "Самый простой сюрреалистический акт состоит в том,чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу,насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу невозникало желание покончить таким образом со всей этой нынедействующей мелкой системой унижения и оглупления, тот самимеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот егоподставлен под дуло револьвера". И далее: "Сюрреализм, кольскоро он намеренно вступает на путь сознания понятий реальностии нереальности, разума и бессмыслицы, знания и "рокового"неведения, пользы и бесполезности и т. д., подобен по своейнаправленности историческому материализму". По-видимому, из этого кризиса С. вышел именно благодарятому, что он перестал осмыслять себя как чисто идеологическаясистема и стал уделом таких крупнейших профессионалов, какбельгийский художник Рене Магритт и упомянутый уже СальвадорДали. Об автоматизме в живописи позднего С. уже не может идтиречь, их произведения имеют четко выраженную композицию.Основная художественная проблема, которую решают поздниесюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности ипоиски границ между ними. Таков сюжет большинства картинМагритта. Так, например, на картине "Запрещенное изображение"(1937) запечатлен человек, который стоит спиной к зрителю исмотрится в зеркало, но отражение в зеркале при этом показываетего затылок и спину, то есть то, что сам он видеть не может ичто доступно лишь тому, кто наблюдает за ним. На картине"Личные вещи" на фоне стен, которые одновременно являются небомс облаками, расположены вполне реалистически выписанныепредметы, отличающиеся при этом гигантскими размерами: намаленьком платяном шкафу лежит огромная кисточка для бритья, надвухспальной кровати размером со спичку, лежащую рядом на полу,стоит прислонившись к стене-небу расческа размером почти допотолка. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаясяв позднем С. самоирония и юмор позволили ему органично влитьсяв поэтику современного постмодервизма. Лит.: Антология французского сюрреализма: 20-е годы. - М., 1994.

* Т *

- общее название для драматургии поставангарда 1950 -1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Главныепредставители Т. а. - Эжен Ионеско, Семюэль Беккет, ЭдвардОлби. В этом очерке мы покажем некоторые фундаментальныепринципы поэтики Т. а. на примере пьесы Ионеско "Лысая певица",опираясь на исследование О. Г. и И. И. Ревзиных, которыерассматривают Т. а. как эксперимент, проясняющий прагматикунормального общения. Вот что они пишут: "Оказывается, что для нормальногообщения недостаточно, чтобы между отправителем и получателембыл установлен контакт. Нужны еще некие общие взглядыотносительно контекста, то есть действительности, отражаемой вобщении, относительно характера отображения этойдействительности в сознании отравителя и получателя и т. д. Этиобщие аксиомы, необходимые для содержательно-нормальногообщения, назовем постулатами коммуникации, или постулатаминормального общения". Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско, этопостулат детерминизма: действительность устроена таким образом,что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственныхотношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событиестановится случайным и тем самым равновероятным другимсобытиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные событиямогут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные событияони могут реагировать с неадекватным изумлением: "Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоялгосподин, прилично одетый, лет сорок, который... Мистер Смит. Который что? Миссис Смит. Который что? Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Оннагнулся и... Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О! Миссис Смит. Да, нагнулся. Мистер Смит. Не может быть! Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которыеразвязались. Трое остальных. Фантастика! Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашемместе, я бы не поверил. Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, товстречаешься с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами.Сегодня я своими глазами видел в метро человека, который сидели совершенно спокойно читал газету. Миссис Смит. Какой оригинал! Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый". Следующий постулат, который нарушает Т. а., постулат общейпамяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когдасупруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, чтоони ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе,сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме иодной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общийребенок. Третий постулат нормального общения, который нарушается в"Лысой певице", это постулат тождества. Вот знаменитый примерего нарушения - разговор о Бобби Уотсонах: "Миссис Смит....Ты знаешь, ведь у них двое детей - мальчики девочка. Как их зовут? Мистер Смит. Бобби и Бобби - как их родителей. Дядя БоббиУотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполнеможет заняться образованием Бобби. Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка БоббиУотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь занятьсявоспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда матьБобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь напримете? Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон. Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон? Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь? Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона,другом дяде покойного Бобби Уотсона. Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это БоббиУотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона. Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне? Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..." "В данном случае, - пишут исследователи, - сообщения,направляемые от отправителя к получателю, не могут бытьадекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщениименяется объект - лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря,процесс общения не является нормальным вследствие нарушенияпостулата тождества: отправитель и получатель должны иметь ввиду одну и ту же действительность, то есть тождество предметане меняется, пока о нем говорят". Пьесы абсурдистов послевоенного времени носят во многомрационалистический характер и не так глубоки, как драматургиярусских поэтов ОБЭРИУ, например "Елка у Ивановых"Александра Введенского и "Елизюета Бам" Даниила Хармса. Онилишены подлинного трагизма - это знаменует переход от модернизма к постмодернизму. Лит.: Ревзина 0.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент насцене (Нарушение постулатов нормального общения какдраматургический прием) // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971.- Вып. 284.- одно из ключевых понятий гуманитарной культуры ХХ в.,применяющееся в семиотике, структурной лингвистике, филологии, философии текста, структурной и генеративнойпоэтике. Т. - это последовательность осмысленныхвысказываний, передающих информацию, объединенных общей темой(см. генеративная поэтика), обладающая свойствамисвязности и цельности. Слово Т. имеет сложную и разветвленную этимологию (лат.textum - ткань, одежда, связь, соединение, строение, слог,стиль; textus - сплетение, структура, связное изложение; чехо -ткать, сплетать, сочинять, переплетать, сочетать). В этимологию слова Т., таким образом, входит трисемантических компонента, или маркера (см. генеративнаялингвистика): 1. То, что сотворено, сделано человеком, неприродное. 2. Связность элементов внутри этого сделанного. 3. Искусность этого сделанного. В соответствии с этими тремя значениями Т. изучается тремядисциплинами: текстологией, герменевтикой и поэтикой (см. структурная поэтика, генеративная поэтика, формальнаяшкола). Текстология выявляет из нескольких вариантов каноническийТ., комментирует его содержание и производит атрибуцию, то естьопределяет принадлежность его определенной эпохе иопределенному автору. Так, до сих пор, например, непонятно, никогда написано "Слово и полку Игореве", ни кто его автор и,главное, является ли оно подлинным произведением древнерусскойлитературы или гениальной подделкой конца ХVII в. Герменевтика занимается толкованием текста. Например, безгерменевтического комментария очень трудно понять такие тексты,как "Улисс" Джойса или "Логико-философский трактат"Витгенштейна. Герменевтика священных текстов называетсяэкзегетикой. Так, например, Апокалипсис (Откровение БогословаИоанна) располагается в конце всей Библии и считается последнейкнигой Священного писания христианской церкви. Но по своемустилю этот Т. является настолько архаическим и в то же время внем столько цитат из предшествующих Т. Библии, что в 1980-е гг.русские математики М. Постников и А. Фоменко, занимающиесятемой фальсификации исторических Т., высказали дерзкое иостроумное предположение, что Апокалипсис - не последнея, апервая, самая древняя книга Библии и тогда истолковать егобудет значительно легче: ясно, что не Апокалипсис цитируетдругие Т., а другие, с точки зрения этой концепции болеепоздние, Т. Библии цитируют Апокалипсис. Таким образом,герменевтическая концепция Т. может зависеть от еготекстологической концепции (в данном случае атрибуции). Священное писание наполнено загадочными, "темными"местами. Иногда только релятивистски ориентированное ираскованное сознание может добраться до приемлемого толкования.Приведем два примера из Евангелий. В Нагорной проповеди естьфраза - "Блаженны нищие духом". Как это понимать - слабоумные?Но почему? С. С. Аверинцев предложил читать это высказываниекак "Блаженны нищие по велению духа", и тогда все становится насвои места. В другом месте Иисус говорит, что легче верблюдупройти через игольные уши, нежели богатому попасть в царствиенебесное. При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочныйперевод древнегреческого слова, одним из значений которого было"верблюд", а другим - "канат". "Легче канату пройти черезигольные уши..." -- фраза становится гораздо более осмысленной. Таким образом,. Т. тесно связан с тем языком, на которомон написан, и при переводе возникают ошибки. Ведь каждый язык по-своему структурирует реальность (см. гипотеза лингвистической относительности). Искусность построения Т. изучает поэтика. Она исследует,как устроен текст, его структуру и композицию (см. формальная школа, структурная поэтика, генеративнаяпоэтика). Здесь следует ввести разграничение междухудожественным и нехудожественным Т. Нехудожественные Т.передают или, во всяком случае, претендуют на то, чтобыпередавать информацию. Это может быть на самом деле ложнаяинформация, специально вводящая в заблуждение, дезинформация.Но художественный текст не передает ни истинной, ни ложнойинформации. Он, как правило, оперирует вымышленными объектами(см. философия вымысла), так как задача искусства - это,в первую очередь, развлекать читателя, зрителя или слушателя.Конечно, бывают исключения, например "Архипелаг ГУЛАГ"Солженицына, который одновременно является высокохудожественнымтекстом и передает огромное количество информации. Но мы сейчасговорим о беллетристике, которая призвана развлекать, что немешает ей высказывать глубокие философские истины и тонкиепсихологические наблюдения. Но в роли беллетристики часто выступает газета, котораякак будто пишет правду, но на самом деле оказывается, что этоне совсем правда или совсем не правда, потому что дляжурналистов важно, чтобы газету читали, то есть чтобы ее Т.были занимательны. Вообще, правда - палка о двух концах. Естьправда прокурора, который доказывает виновность преступника, иесть правда адвоката, который доказывает на том же процессе егоневиновность. Художественный Т. часто нуждается в герменевтическомкомментарии, причем каждая эпоха прочитывает тексты по-своему.Например, стихотворение Некрасова "Железная дорога", которое мыпроходили в школе, посвящено обличению русских чиновников,построивших железную дорогу на крови и костях простых людей.Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в русле неомифологического сознания русский ученый В.А. Сапоговистолковал этот Т. как воспевание "строительной жертвы". Всоответствии с достаточно универсальным мифологическимпредставлением постройка будет тем крепче, чем большечеловеческих жертв будет принесено на ее алтарь (на этомоснован один из киношедевров Сергея Параджанова "Легенда оСурамской крепости"). Некрасов пришел бы в ужас от такойинтерпретации, но он сам в стихотворении "Поэт и гражданин"пишет: Иди и гибни безупречно, Умрешь недаром - дело прочно, Когда под ним струится кровь. Т. может быть понят предельно широко, как его понимаетсовременная семиотика и философия текста (см.). Улицагорода - Т., или совокупность Т. Названия улиц и номера домов,реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор - всеэто несет информацию и считывается жителями города и приезжими.По одежде людей, идущих по улице, можно прочитать профессию,возраст, социальную принадлежность - военный, полковник, "новыйрусский", нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник,интеллигент. Но тогда Т. оказывается все на свете и не остается местадля реальности. В соответствии с пониманием автора словаря,реальность - это Т., написанный Богом, а Т. - это реальность,созданная человеком. Если мы не понимаем языка Т., онстановится частью реальности, если мы знаем язык звериныхследов, то для нас зимний лес - открытая книга (см. также реальность, философия текста, постмодернизм). Лит.: Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетикасловесного творчества. - М., 1979. Постников М. М., Фоменко А. Т. Новые методики анализанарративно-цифрового материала древней истории // Учен.зап. Тартуского ун-та,.1982. - Вып. 576. Руднев В. П. Основания философии текста //Научно-техническая информация. Сер. 2. Информационные процессыи системы. - М., 1992. - No 3.- своеобразное гиперриторическое построение, характерноедля повествовательных текстов (см. также неомифологизм,принципы прозы ХХ в.) ХХ в. и состоящее в том, что основнойтекст несет задачу описания или написания другого текста, что иявляется содержанием всего произведения: например, режиссерставит фильм, который у него не получается; писатель пишетроман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы уженаписанное произведение. Происходит игра на границах прагматики внутреннегои внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладаниебольшей подлинностью. Этот конфликт вызван глобальнойустановкой культуры ХХ в. на поиски утраченных границ междуиллюзией и реальностью. Поэтому именно построение Т. вт. является столь специфичным для ХХ в., хотя в принципе ониспользовался достаточно широко в культурах типа барокко.Построением Т. в т. является, например, сцена "мышеловка" втрагедии Шекспира "Гамлет", когда Гамлет, чтобы разоблачитьКлавдия, с помощью бродячих актеров ставит спектакль "УбийствоГонзаго", своеобразный ремейк, повторяющий историю убийстваКлавдием короля Гамлета. Классическое построение Т. в т. представляет собой "Мастер и Маргарита". Иван Бездомный пишетантирелигиозную поэму о Христе. Редактор Берлиоз убеждает его,что основной упор надо сделать на то, что Иисуса Христа никогдане было на свете. Появляется Воланд и рассказываетостолбеневшим членам Массолита сцену допроса Иешуа ПонтиемПилатом, которая является частью, как узнает в дальнейшемчитатель, романа Мастера. Причем если Воланд, по его словам,присутствовал при этой сцене лично, то Мастер гениальным чутьемхудожника угадал то, что происходило две тысячи лет назад водворце царя Ирода. "После этого, - пишет Ю. М. Лотман, - когда инерцияраспределения реального-нереального устанавливается, начинаетсяигра с читателем за счет перераспределения границ между этимисферами. Во-первых, московский мир ("реальный") наполняетсясамыми фантастическими событиями, в то время как выдуманный мирромана Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия.На уровне сцепления элементов сюжета распределение "реального"и "ирреального" прямо противоположно. [...] Видейно-философском смысле это углубление в "рассказ о рассказе"представляется Булгакову не удалением от реальности [...] авосхождением от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира(ср. абсолютный идеализм. - В. Р.) к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумятекстами устанавливается зеркальность, но то, что кажетсяреальным объектом, выступает лишь как искаженное отражениетого, что само казалось отражением". Чрезвычайно популярной фигура Т. в т. стала в кино 1960 - 1980-х гг., начиная с самого знаменитого "фильма вфильме" "8 1/2" Федерико Феллини. Послушаем, что пишет об этомВяч. Вс. Иванов: "В этом фильме раскрывается душевное смятениегероя - кинорежиссера Гвидо Ансельми, обстоятельства,сопутствующие все откладываемой из-за мучительных колебанийсъемки фильма. В эпизоде в просмотровом зале мы видим и пробныекадры, где разные актрисы воспроизводят претворенные Гвидообразы его любовницы и жены. Сидя в просмотровом зале, реальныйпрототип этого последнего образа - его жена смотрит вместе сдругими участниками съемки пробные кадры, в которых Гвидопытается воссоздать ее черты посредством игры разных актрис. Мыне только еще раз присутствуем при том столкновении реальностис ее изображением, которое в видениях, воспоминаниях итворческих снах Гвидо проходит через весь фильм Гвидо впросмотровом зале не может ответить на вопрос продюсера, какаяиз актрис подходит для роли. Он в этот момент подобен поэту,который не мог бы из всего множества равнозначных фраз выбратьту единственную, которая соответствует его замыслу. Т. в т. недаром стал наиболее репрезентативным типомкинематографического сюжета второй половины ХХ в. Его идеология- это семантика возможных миров (см.): реальный мирвсего лишь один из возможных. Мира обыденной реальности (см.), "данной нам в ощущениях", для ХХ в. просто несуществует. Второй знаменитый "фильм в фильме" - это "Все на продажу"Анджея Вайды, сюжет которого заключается в том, что режиссерснимает фильм о гибели великого польского актера СбигневаЦибульского. При этом режиссер и его друзья до такой степенипривыкли смотреть на мир сквозь объектив кинокамеры, что, видяинтересную сцену или пейзаж, они уже непроизвольно складываютпальцы "в рамку", примериваясь, как это будет смотреться вкадре. Говоря о Т. в т., нельзя не упомянуть такой шедевр прозыХХ в., как "Бледный огонь" В. В. Набокова. Роман состоитиз поэмы, написанной только что погибшим поэтом Джоном Шейдом(поэма довольно длинная и приводится целиком) и комментария кней, написанного ближайшим другом и соседом Шейда,преподавателем университета, от чьего лица и ведется рассказ.Постепенно читатель понимает, что рассказчик-комментатор некомментирует поэму Шейда, а вычитывает из нее выдуманную илиреальную тайну своей биографии, в соответствии с которой он былкоролем одной небольшой северной страны, находящимся визгнании. При этом так до конца остается непонятным: являетсяли рассказчик просто сумасшедшим или его рассказ правда. Одним из гигантских (как по объему, так и по масштабу)произведений современной русской литературы на тему Т. в т.является роман Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик". Роман представляет собой комментарий к - непонятно, написанномуили нет, - трактату (несомненная отсылка к "Бледному огню"),этот многослойный комментарий и есть корпус романа. Комментарийвключает мысли автора-героя о русской истории, философии иполитике, снабженные большим числом ссылок из большогоколичества источников, рассказ о жизни героя в детстве, о егопокойном отце. При этом идеологический протеизм героя-автора,сравнимый только с розановским, которому автор следуетсознательно, настолько силен, что роман, не опубликованный досих пор целиком по причине своего объема (во всяком случае, неопубликованный сейчас, зимой 1997 г., когда автор пишет этотсловарь), публиковался по частям в таких идеологическипротивоположных журналах, как "Новый мир" и "Наш современник"."Бесконечный тупик" также осуществляет идеологию возможныхмиров: в роман включены рецензии на него, написанные различнымивыдуманными критиками, в том числе и самим автором (ср. полифонический роман); при огромном объеме текст романадробится на фрагменты, создающие неповторимый образмира-лабиринта, из которого нет выхода - отсюда и название"Бесконечный тупик". Следует также упомянуть один из последних шедевров мировойлитературы, роман сербского писателя, "балканского Борхеса",как его называют, Милорада Павича "Хазарский словарь". Роман представляет собой как бы разросшуюся до внушительныхразмеров новеллу Борхеса (о том,что большинство новелл Борхесастроится как Т. в т., мы не говорим просто потому, что это самособой разумеется) - это статьи из утерянного или, возможно,никогда не существовавшего словаря, посвященного проблемепринятия хазарами новой веры в IХ в. н.э. Содержание романаявляется и содержанием словаря, его телом иодновременно его отрицанием, поскольку все сказанное о хазарахв христианских источниках противоречит тому, что сказано о нихв исламских и иудейских. Тем временем сюжет романазакручивается в сложнейший интеллектуальный триллер. "Культура, - писал Ю. М. Лотман, - в целом можетрассматриваться как текст. Однако исключительно важноподчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся наиерархию "текстов в текстах" и образующий сложное переплетениетекстов. Поскольку само слово "текст" включает в себяэтимологию переплетения (см. текст. - В. Р.), мы можем сказать,что таким толкованием мы возвращаем понятию "текст" егоисходное значение" (см. также реальность). Лит.: Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартускогоун-та,1981. - Вып. 567. Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же. Левин Ю. И. Повествователвная структура как генераторсмысла: Текст в тексте у Борхеса // Там же. Руднев В. Философия русского литературного языка в"Бесконечном тупике" Дмитрия Галковского // Логос, 1933. - No 4. Руднев В. Прагматика художественного высказывания //Родник, 1988. - No 11.

Дата добавления: 2017-01-14