Система стиха хх века. 1 страница

СИМВОЛИЗМ

СЕМИОТИКА

СЕМИОСФЕРА

РИТМ

РЕАЛЬНОСТЬ

РЕАЛИЗМ

ПСИХОЗ

ПСИХОАНАЛИЗ

ПРОСТРАНСТВО.

Гуманитарное восприятие общей теории относительностипоказало ХХ веку важность для культуры категории П. М. М. Бахтин под влиянием идей Эйнштейна ввел влитературоведческий обиход понятие "хронотоп"(время-пространство) и показал, что хронотопы разных авторов иразных жанров существенно отличаются друг от друга. Известнаработа Бахтина о греческом романе периода упадка эллинизма("Дафнис и Хлоя", "Эфиопика" Гелиодора), где за очень долгийпериод времени герои попадают в разные П. (их похищают пираты,они разлучаются, их продают в рабство и т. п.), но к концуромана, когда, по естественнонаучным представлениям, они должныбыть стариками, они встречаются как ни в чем не бывало такимиже юными и полными любви, как в начале романа. Художественное П. активно изучалось представителями формальной школы (см.) и структурной поэтики. Заметный вклад в изучение художественного П. внес исследовательморфологии сказки (см. сюжет) В. Я. Пропп. В книге"Исторические корни волшебной сказки" (1946) он доказал, чтосказка восходит к обряду инициации (посвящение юноши в зрелыемужчины). Этот обряд связан с резким изменением П. Юноша уходитиз семьи в особый лес и живет там в особом доме, с однимимужчинами, где его подвергают различным мучительным испытаниямвплоть до символической смерти - по логике мифа, чтобыродиться вновь, нужно предварительно умереть. Поэтому героязашивают в узкое П. шкуры животного-тотема, символизирующеематеринское лоно и одновременно могилу. В волшебной сказке лес,избушка на курьих ножках - пограничные П. между жизнью исмертью - реликты П. обряда инициации. Такое активное отношение к П. сохранилось у писателей,которые первыми восприняли неомифологическую идеологию (см. неомифоложческое сознание), прежде всего у Достоевского. В частности, как показал В: Н. Топоров, семантикаэкстремального П. играет важную роль в романе "Преступление инаказание". Тот, кто хорошо представляет себе географиюПетербурга в тех местах, где происходит действие романа (врайоне Сенной площади и Подъяческих улиц), знает, как петляеттам Екатерининский (в советское время названный Грибоедовским)канал. Раскольников как будто и хочет свернуть с намеченногопути, повернуть направо, но изгиб "канавы" не позволяет емусделать это, подталкивая к тому, что идти по направлевию к домустарухи. Экстремальным пространством в романах Достоевскогоявляется лестница - вход в замкнутое П. дома и выход из него вразомкнутое враждебное П. города. Здесь, на лестнице, приходятна ум неожиданные решения, решаются мучительные вопросы. Впрочем, в том, что касается, в частности, лестницы,нельзя не учитывать психоаналитического толкования этогосимвола. Фрейд считал, что в сновидении лестница однозначноиграет роль субститута полового акта. Известны такжефрейдовские интерпретации всех выпуклых предметов каксубститутов фаллоса, а всех полых, вогнутых - как субститутоввагины, что также проявляется в сновидении. В отличие от экстремальных П. имеются также медиативные,т. е. посреднические П., например дверь или окно, объединяющиезамкнутый мир комнаты с разомкнутым миром внешним. Поэтика сюрреализма (см.) - особенно это характерно для РенеМагрита - очень любит играть на стыке между иллюзией иреальностью именно образом окна: кажется, что окно ведет вреальный мир, а оказывается, что оно ведет в мир очереднойиллюзии или оказывается зеркалом, другим посредником междумиром живых и мертвых (в фильме Жана Кокто "Орфей" (1958)герои, надев специальные перчатки, проходят сквозь зеркало ипопадают в загробное мистическое П.). Релятивизм как следствие теории относительности проявилсяи в изучении П. в живописи. Так, Павел Флоренский показалусловность казавшейся безусловной прямой перспективы Ренессансаи продемонстрировал возможности обратной перспективы виконографии. Три параметра П.: замкнутость/разомкнутость,прямизна/кривизна, великость/малость - также объясняются впсихоаналитических терминах, но не во фрейдовских, а в теории травмы рождения Отто Ранка. При рождении происходитмучительный переход из замкнутого, маленького, кривого П.материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое П. внешнегомира. Подробно эту тему в 1960 - 1970-е гг. развивала трансперсональная психологии С. Грофа (см.). Релятивизм как одна из универсальных культурных идей ХХ в.сыграл свою роль и в понимании П. как одной из шести модальностей (см.), при помощи которых мы описываемотношение высказывания к реальности П. здесь тестосвязано с прагматикой, то есть взаимоотношениямиговорящего, слушающего и контекста высказывания. Например, релятивность понятий "маленький" и "большой"показал Свифт в романе о Гулливере: в стране лилипутов Гулливербыл великаном, в стране великанов - лилипутом. Весьма тщательно проработана идеология П. в романеТолстого "Война и мир", где само разделение на П. войны и П.мира опосредует дальнейшее разделение: в салоне Шерер нельзяделать то, что можно в Павлоградском полку; у Ростовыхпозволено то, что запрещено у Волконских (см. также норма). В прагматике П. наиболее важную роль играют понятия"здесь" и "там": они моделируют положение говорящего ислушающего друг по отношению к другу я по отношению к внешнемумиру. Следует разделять здесь, там и нигде с маленькой и большой буквы. Иначе будет путаница. Можносказать: "Он здесь, в Москве", а на вопрос: "Где именно вМоскве" - сказать: "Да там, на Тверской". При этом вроде быинтуитивно ясно, что здесь должно быть всегда ближе, чем там.Но это не так. Слово "здесь" с маленькой буквы означает П., котороенаходится в отношении сенсорной достижимости со стороныговорящего, то есть находящиеся "здесь" предметы он можетувидеть, услышать или потрогать. Слово "там" с маленькой буквы означает П. "находящееся заграницей или на границе сенсорной достижимости со стороныговорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когдаобъект может быть воспринят лишь одним органом чувств, напримерего можно видеть, но не слышать (он находится там, на другомконце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (оннаходится там, за перегородкой). Слово "Здесь" с большой буквы означает П., объединяющееговорящего с объектом, о котором идет речь. Это может бытьреально очень далеко. "Он здесь, в Америке" (при этом говорящийможет находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, воФлориде или Висконсине). С прагматикой П. связан чрезвычайно интересный парадокс.Естественно предположить, что если объект находится здесь, тоон не находится где-то там (или нигде). Но если эту логикусделать модальной, то есть приписать обеим частям высказыванияоператор "возможно", то получится следующее. Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и нездесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с П.Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке.Ошибка эта таится в структуре прагматического П. Гамлет думает,что там, за портьерой, скрывается король, которого он исобирался убить. П. там - место неопределенности. Но и здесьможет быть местом неопределенности, например когда к вамявляется двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что Хнаходится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсеубили (Нигде). (О структуре П. как модальности в совокупности с другими модальностями см. сюжет.) Лит.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика иструктура. - М., 1983. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования вобласти мифопоэтического: Избранное. - М., 1996. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.,1986. Фрейд З. Толковавие сновидений. - Ереван, 1991. Флоренский П. Обратная перспектива // Учен. зап.Тартуского ун-та, 1969. Вып. 236. Руднев В. Визуальные стратегии во враждебном пространстве// Художественный журнал, 1995. - М 8. Руднев В. "Здесь" - "там" - "нигде" (Пространство и сюжетв драматургии) // Московский наблюдатель, 1994. - No 3/4.- разработанное Зигмундом Фрейдом в начале ХХ в.психологическое учение, совершившее одну из самых серьезныхнаучных революций (см. парадигма) и оказавшее огромноевлияние на всю последующую культуру ХХ в. Суть П. состоит в том, что Фрейд постулировал разделениечеловеческой психики на два принципиально различных раздела(ср. бинарная оппозиция) - сознательное и бессознательное. Сознательное и бессознательноенапоминают разграничение поверхностной и глубинной структур в генеративной лингвистике: на поверхности - одно, наглубине - совсем другое. Человек, писал Фрейд, руководствуетсяв своей жизни двумя противоположными принципами: принципомудовольствия (особенно в детстве) и принципом реальности. Принцип реальности регулируется сознанием;принцип удовольствия, не знающий сам по себе никаких преград -что хочу, то и делаю, - находится в бессознательном. Когда всознании появляется нечто противоречащее принципу реальности,например когда человек идет по улице и ему вдруг страстнохочется немедленно овладеть идущей навстречу красивой женщиной,то это желание, как, мягко говоря, антисоциальное, вытесняетсяв бессознательное и видоизменяется в нем в сложной символике,которая потом может проскочить в сознание, на страже которогостоит цензор, охраняющий принцип реальности от принципаудовольствия. Это желание может проявиться в измененныхсостояниях сознания, например при опьянении или в сновидении. Оно может присниться ему явно - в видеисполненного желания (то есть он во сне овладевает этойженщиной) либо каким-то косвенным образом, при помощисимволического языка сновидения, так как цензор в ослабленномвиде, но действует также и во сне. Если вытесненное желание было очень сильным и в то жевремя натолкнулось на невыполнимые препятствия социального илипсихологического характера, то оно вытесняется вбессознательное и может, как говорит Фрейд, произойти фиксацияна этом желании, которое становится психологической травмой идолгие годы мучит человека, причем он не понимает в чем дело,так как не в состоянии заглянуть в свое бессознательное. Цель П. - вывести из бессознательного эту травматическуюситуацию, ввести ее в сознание, и тогда демон невроза -а это не что иное, как невроз - отпускает человека. Именно вэтом в двух словах состоит смысл П. В своих лекциях по введению в П., написанных в 1916 г.,Фрейд приводит случай, иллюстрирующий невроз навязчивыхсостояний. Некая девушка перед сном совершала ряд наповерхности бессмысленных ритуалов. В частности, она заставлялародителей оставлять дверь, ведущую в их комнату, приоткрытой.Она непременно устраивала свою постель так, чтобы подушка некасалась спинки кровати. Эта девушка, как выяснилось в ходеанализа, была в детстве влюблена в своего отца, но посколькуэто чувство не соответствовало принципу реальности, оно быловытеснено из сознания и преложилось в такие странные, на первыйвзгляд, ритуалы, или, как их называет Фрейд, симптомы, то есть"вредные для всей жизни или, по крайней мере, бесполезные акты,на которые лицо, страдающее ими, часто жалуется как вынужденныедля него и связанные с неприятностями и страданиями". Фрейд считал, что всякий раз, когда психоаналитиксталкивается с подобными симптомами, он может заключить, что убольного имеются бессознательные процессы, в которых и кроетсясмысл симптома. У девушки, о которой идет речь, эти симптомыносили сексуальный характер. Открывая комнату к родителям, онабессознательно мешала им заниматься любовью, чем отчастиудовлетворяла свою ревность к матери. То, что подушка, символженских гениталий, не должна была соединяться со спинкойкровати, символом фаллоса, означало для нее, что отец и мать недолжны были вступать в половую связь. Подобно страдающему психозом, невротик находится внекой фантастической реальности своих подавленных и вытесненныхжелавий, но мучительность положения невротика еще и в том, чтоон в отличие от психотика осознает фантастичность своихсимптомов, хотя совершенно ничего не может с ними поделать. Фрейд считал симптомы замещениями вытесненного вбессознательное антисоциального желания. Смысл П. состоял втом, чтобы ввести симптом в сознание. Фрейд писал: "Положение отом, что симптомы исчезают, если их бессознательные предпосылкисделались сознательными, подтвердилось всеми дальнейшимиисследованиями ~...]. Наша терапия действует благодаря тому,что превращает бессознательное в сознательное, и лишьпостольку, поскольку она в состоянии осуществить этопревращение". Однако работа психоаналитика осложняется тем, что пациент,который по доброй воле, сознательно пошел на то, чтобы егоподвергли П., бессознательно будет сопротивляться анализу. Какговорил Фрейд, человек полностью стоит за П. только при одномусловии - чтобы П. пощадил его самого. Больной не хочет, чтобыаналитик задавал те или иные вопросы, не желает на нихотвечать, утверждает, что они не имеют никакого отношения кделу (что является для психоаналитика косвенным свидетельствомтого, что они-то как раз имеют непосредственное отношение кделу), ссылается на провалы в памяти, агрессивно реагирует нааналитика. Он просто не в состоянии высказать нечто слишкомнеприятное, слишком потаенное, хотя, вероятнее всего, в этом итаится разгадка его симптома, его вытесненной в бессознательноефиксации на травме прошлого. И как только удается тем или инымспособом извлечь из сознания пациента то, что он скрывает,осветить его темные бессознательные инстинкты светом сознания,болезненный симптом пропадает. Впрочем, реально лечение поройдлилось годами, а иногда и прекращалось вовсе, потому чтобессознательное пациента ни за что не желало расставаться сосвоим симптомом, идя для этого на различные уловки. Как же проходил анализ, если больной оказывал стольупорное сопротивление? Прежде всего Фрейд объяснял, чтослучайных ассоциаций не бывает. Больной должен выкладывать все,что ему приходит в голову. Часто анализ проходил путем разбораприснившихся пациенту накануне сновидений. Поскольку во снечеловек больше открыт самому себе, то сновидения Фрейд считалодним из самых важных инструментов анализа (его книга"Толкование сновидений" (1900) была первой и, возможно, главнойкнигой П. - книга, буквально открывшая собой ХХ в.). По мнению Фрейда, именно во сне символически реализуютсяглубинные бессознательные желания человека. Но поскольку соночень сложно построен, ибо в нем отчасти действует цензор исилы замещения, то желание во сне может проявляться косвенночерез целую систему символов, в основном имеющих сексуальныйхарактер, поскольку в жизни человека наибольшие социальныезапреты накладываются именно на секс. Палки, зонтики, кинжалы, копья, сабли, водопроводныекраны, карандаши, все вытянутое и выпуклое является символомфаллоса. Шахты, пещеры, бутылки, чемоданы, ящики, коробки,табакерки, шкафы, печи, комнаты являются символом женскихгениталий. Верховая езда, спуск или подъем по лестнице -символом полового акта. Продираясь сквозь заросли символов, которых всегда оченьмного и один противоречит другому в работе сновидения, аналитикможет добраться до смысла вытесненного симптома. Большую роль в П. помимо сновидений играют так называемыеошибочные действия - описки, оговорки, ослышки, обмолвки,забывание слов и вещей. Фрейд придавал анализу ошибочныхдействий огромное значение и написал о них одну из самыхзнаменитых своих книг - "Психопатологию обыденной жизни"(1901), которая имеет непреходящее значение не только дляпсихопатологии, но и для лингвистики, филологии, любойгерменевтической практики (см. парасемантика, мотивныйанализ, философия текста). За ошибкой, по Фрейду, кроется вытеснение чего-тонеприятного, что не может быть высказано напрямик (примерно также Фрейд интерпретировал и остроумие - см. анекдот)Демонстрируя смысл ошибочных действий, он приводит такиепримеры: "Если одна дама с кажущимся одобрением говорит другой:"Эту прелестную новую шляпку вы, вероятно, сами обделали?"(вместо - отделали) - то никакая ученость в мире не помешаетнам услышать в этом разговоре фразу: "Эта шляпка безнадежнаиспорчена". Или если известная своей энергичностью дамарассказывает: "Мой муж спросил доктора, какой диеты емупридерживаться, на это доктор ему ответил - ему не нужнаникакая диета, он может есть и пить, все, что я хочу", то ведьза этой оговоркой стоит ясно выраженная последовательнаяпрограмма поведения". Мы можем подвести некоторые предварительные итоги. Ясно,что придание огромной роли сексуальному началу в условияхстарой имперской Вены не могло не принести Фрейду тойизвестности, которой он не желал, а именно весьма скандальной.Можно сказать, что бессознательно ему приписывали авангардноеповедение (см. авангардное искусство), хотя на самомделе он был типичным кабинетным представителем научного модернизма, кстати очень старомодным и консервативным помногим своим взглядам. Но самым скандалезным было то, что Фрейд утверждал, будтосексуальность проявляется уже в грудном возрасте, что дитя спеленок ведет хоть и своеобразную, но весьма насыщеннуюсексуальную жизнь и именно те сексуальные травмы, которыенаносятся в детстве хрупкой душе ребенка (отлучение отматеринской груди, наказание за мастурбацию, наконец, сама травма рождения), становятся причиной тех мучительныхневрозов, которыми страдает человек во взрослом состоянии. Вот что пишет Фрейд по этому поводу: "Здесь целесообразноввести понятие либидо. Либидо,совершенно аналогично голоду (курсив Фрейда. - В.Р.),называется сила, в которой выражается влечение, в данном случаесексуальное, как в голоде выражается влечение к пище. [...]Первые сексуальные побуждения у грудного младенца проявляются всвязи с другими жизненно важными функциями. Его главный интерес[...] направлен на прием пищи; когда он, насытившись, засыпаету груди, у него появляется выражение блаженного удовлетворения,которое позднее повторится после переживания полового оргазма". Первая сексуальная фаза, оральная (ротовая), связанная ссосанием груди матери, является аутоэротической. Ребенок еще неразделяет Я и окружающих и может спокойно сосать свой палецвместо материнской груди. Вторая сексуальная фаза называется Фрейдоманально-садистической. Она проявляется в получении сексуальногоудовольствия от мочеиспускания и дефекации и связана сагрессивностью ребенка по отношению к отцу. Именно на этойпрегенитальной фазе возникает Эдипов комплекс (см.),ненависть к отцу и любовь к матери и связанный с этим комплекскастрации - страх, что отец узнает о побуждениях ребенка и внаказание его кастрирует. Описывая Эдипов комплекс, Фрейдприводит удивительную по близости к его идеям цитату из романаДени Дидро "Племянник Рамо": "Если бы маленький зверь былпредоставлен самому себе так, чтобы он сохранил всю своюглупость и присоединил к ничтожному разуму ребенка в колыбелинеистовство страстей тридцатилетнего мужчины, он свернул бы шеюотцу и улегся бы с матерью". Чрезвычайно важным явлением, с которым приходится иметьдело почти каждому психоавалитику, - это так вазываемоеперенесение, когда пациент, чтобы спасти свой невроз и в то жевремя преуспеть в кажущемся выздоровлении, переносит своиэмоциональные сексуальные комплексы на психоаналитика, другимисловами, влюбляется в него и даже домогается его любви. ИсторияП. знает случаи, когда эти домогательства увенчались успехом,но это не помогло выздоровлению. Перу Фрейда принадлежали также работы, где результаты П.обобщались философски или культурологически. Наиболее заметнаяиз этих работ - "По ту сторону принципа удовольствия" (1920). Вней Фрейд говорит о том, что человеком движут двепротивоположные стихии - эрос и танатос, стремление к любви истремление к смерти, и что последнее является таким жефундаментальным, как первое. Потому так и труден анализ, что всопротивлении больного видится принцип танатоса, разрушения. Два выдающихся ученика Фрейда - Карл Густав Юнг и АльфредАдлер вскоре откололись от ортодоксального П. и создали своишколы - соответственно аналитическую психологию ииндивидуальную психологию (см. комплекснеполноцениости). От классического П. идет черезаналитическую психологию такое направление современнойпатопсихологии, как трансперсональная психология. П.стал основой для философско-психологических построений такихблестящих умов ХХ в., как философ его второй половины ЖакЛакан. Но сам Зигмунд Фрейд был и навсегда остается вчеловеческой культуре прежде всего гениальным врачом,первооткрывателем, мужественным изобретателем в областиментального. Работы Фрейда, во все времена предмет яростныхдискуссий, остаются таковыми и по сию пору; многим их положениякажутся неприемлемыми и отвратительными. Но Фрейд былзамечательным писателем, он умел постоять за себя и за своимысли и успешно их пропагандировать. Его глубокий следостанется не только в психопатологии, но и в философии, и влитературе. Лит.: Фрейд З. Толкование сновидений. - Ереван, 1990. Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психологиябессознательного. - М., 1990. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Там же. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. - М., 1989.(от древнегр. psuche - душа) - психическое нарушение,связанное с серьезной деформацией восприятия внешнего мира. П.проявляется в бреде, помутнении сознания, в расстройствахпамяти, галлюцинациях, в бессмысленных, с точки зренияздорового сознания, поступках. П. делятся на органические,связанные с мозговой патологией, и функциональные, когдаорганическое поражение отсутствует. Наиболее распространен маниакально-депрессивный П., сутькоторого заключается в том, что личность в течение жизнипретерпевает две чередующиеся стадии сознания: депрессивную,связанную с душевным страданием, страхом, тревогой и отчаянием,и маниакальную, которая у тяжелых психотиков выражается бредомпаранойи, манией, а у легких (так называемая гипоманиакальнаястадия) - повышенным настроением, ажитированным поведением,решительными и часто успешными действиями. Впрочем, успешностьможет сопутствовать и тяжелому психотику, если томублагоприятствует социальное окружение (случаи Гитлера иСталина). В отличие от невроза, когда больной, как правило,понимает, что он больной, для психоза характерна утратаспособности критически осознавать свою личность, в частностисвою оторванность от реальности, болезненный конфликт междусобой и внешним миром, вернее, своим представлением внешнегомира, на который спроецированы враждебное отношение и страхперед ним. Психотик поэтому очень трудно поддается лечению: онне понимает, от чего ему лечиться. Он скорее станет утверждать,что лечить надо окружающее, ибо враждебность окружающего (ввоображении психотика) по отношению к нему ненормальна. В отечественной психиатрической практике известенинтереснейший случай, когда психотическая больная и ее лечащийврач - доктор Волков составили своеобразную ролевую пару. Потомврач описал этот случай в замечательной статье. У больной был тяжелый параноидальный психоз с устойчивымбредом преследования. Ей казалось, что против нее действуетогромный заговор, в который вовлечена вся планета, что ее всевремя преследуют, пытаются убить, навредить ей, унизить вглазах людей. Врач описывает, как под руку с больной он шел поулице (часто она боялась идти одна). Эта прогулка по"психотической улице" чрезвычайно интересна для пониманиякультуры ХХ в. тем, что в измененном состоянии сознания реальность с удивительной легкостью превращается в виртуальную реальность. Если из-за угла выезжала машина,больная торжествующе (ведь с врачом ей было не страшно)говорила: "Вот видите, следят!" Не посыпанные песком ледяныедорожки на тротуаре вызывали у нее убежденную реакцию: "Всеподстроено - хотят, чтобы я поскользнулась и сломала ногу".Проходящий мужчина как-то странно посмотрел - ясно, и этотследит. Что же сделал врач? У больной отсутствовала какая бы то нибыло критика. Разубедить ее в том, что против нее готовитсязаговор, было невозможно. Тогда врач пошел на рискованныйэксперимент. Он решит "поверить" больной. Вести себя так, какбудто он полностью разделяет ее болезнные убеждения и, болеетого, готов вместе с ней вести решительную борьбу против ееврагов. Постепенно, приняв эту болезненную реальность (для чеготребовалось не только мужество, но известная доля искренности),врач уже изнутри этой болезненной картины стал потихонькурасшатывать параноидальную систему убеждений. Вместе спациенткой они побеждали мнимых, виртуальных врагов и тем самымпросветляли ее сознание, ведь побежденные враги улетучивалисьиз ее сознания и она чувствовала большую уверенность в себе; ипо мере того как росла эта уверенность, потихоньку уходилаболезненная привязанность к психотическим фантомам. Случай доктора Волкова закончился хорошо, больнаявыздоровела. Гораздо более печальную историю рассказал ХорхеЛуис Борхес в новелле "Евангелие от Марка", где миссионер натуземном острове пытается внушить аборигенам идеи христианства.Туземцы настолько преуспели в этом, что психологическиотождествили миссионера с самим мессией, что он понял только втот момент, когда его торжественно повели на распятие. Сложный случай П., усугубленный Эдиповым комплексом (см.), представлен в фильме Альфреда Хичкока, который так иназывается - "Психоз". Герой фильма из болезненной ревности ксвоей матери отравил ее любовника и ее заодно, но в смертьматери не поверил, вырыл ее труп из могилы, набальзамировалего, и мать в таком странном облике прожила с ним многие годы вмаленьком отеле. Когда там появлялись красивые женщины, которыевызывали у него сексуальное желание, он убивал их, так какрасценивал свои чувства как предательство по отношению кматери. Постепенно он стал вести диалоги с трупом матери,говоря поочередно то ее, то своим голосом; когда же егоразоблачили, он полностью отождествил себя с матерью, искреннене понимая, почему такую безобидную старушку, которая и мухи необидит, засадили в тюрьму. П. настолько характерен для патологических явленийкультуры ХХ в., что, проявляясь в виде массового П., тесносвязан с политикой, особенно с тоталитарным сознанием.Совершенно очевидным массовым П. характеризуется ситуацияприхода к власти Гитлера. Безусловной разновидностью массовогоП. было обожание Сталина советскими людьми - Сталина,отнимавшего у них отцов, матерей, мужей и детей. Но если психотический характер попадает на неагрессивную(дефизивную) характерологическую почву, он может даватьгениальные произведения искусства и даже науки, ибо психотикимыслят совершенно особым образом. Психотическим сознаниемпроникнуты картины Дали, да и весь сюрреализм в целом;психотичен мир Кафки, где герой, превратившись в насекомое,заботится более всего о том, как же он теперь пойдет на службу;психотично творчество М. А. Булгакова, мозаично-полифоническийхарактер которого давал такие удивительные сюжеты, как "Роковыеяйца", "Собачье сердце", "Мастер и Маргарита". Гениальным психотиком в русской науке был НиколайЯковлевич Марр, считавший, что все языки мира произошли изчетырех основ sal, ber, jon, roch, и только из них, чтоудивительным образом напоминает учение о генетическом коде, ивопреки здравому смыслу утверждавший, что не все языки восходятк одному, а, наоборот, из многих языков произошел один язык,который потом разделился на современные языки (см. новое учениео языке). Лит.: Додельцев Р. Ф., Панфилова Т.Р. Психоз // Фрейд 3.Художник и фантазирование. - М., 1996. Волков П.В. Рессентимент, резиньяция и психоз //Московский психотерапевтический журнал, 1993. - No 2.

* Р *

. В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях. Первое - историко-философское. Р. - это направление всредневековой философии, признававшее реальным существованиеуниверсальных понятий, и только их (то есть не конкретногостола, а стола-идеи). В этом значении понятию Р. былопротивопоставлено понятие номинализма, считавшего, чтосуществуют только единичные предметы. Второе значение - психологическое. Р., реалистический -это такая установка сознания, которая за исходную точкупринимает внешнюю реальность, а свой внутренний мирсчитает производным от нее. Противоположность реалистическомумышлению представляет аутистическое мышление (см.) илиидеализм в широком смысле. Третье значение - историко-культурное. Р. - этонаправление в искусстве, которое наиболее близко изображаетреальность. Нас интересует прежде всего это последнее значение.Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайнеотрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии). В каком-то смысле Р. - это антитермин, или терминтоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследованиякультуры ХХ в., ибо Р., как ни крути, для ХХ в. сам по себе нехарактерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками(см. характерология). Вообще, Р. в третьем значении настолько нелепый термин,что данная статья написана лишь для того, чтобы убедитьчитателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не былотакого художественного направления, как Р. Конечно, следуетосознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающегоисторию, что весьма характерно для культуры в целом. Как можно утверждать, что какое-то художественноенаправление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такоереальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать очем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как этоустроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ниодному из этих критериев наше "знание" о реальности неудовлетворяет. Каждое направление в искусстве стремится изобразитьреальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говоритабстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, чтоназывают Р. в третьем значении, очень часто не является Р. вовтором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будетуйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходитиз условной и нереалистической установки, что один человекможет знать, что подумал другой. Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в.сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Р. иреалисты", употребляли второе значение термина Р. как синонимсловам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова ещебыли синонимами). Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (такозаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", -"Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - этописатель-реалист, это означает, что люди склада Базароваисповедовали материализм и занимались естественными,позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в."реальное образование", то есть естественнонаучное, впротивоположность "классическому", то есть гуманитарному). Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом -неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаюглубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочетничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистскойпсихологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р.употребляется в психологическом значении, а не вхудожественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом впервом значении, средневековом; для того чтобы написать:"Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такаяуниверсалия реально существует.) Р. в художественном значении противопоставлен, с однойстороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешскийкультуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная сВозрождения великие художественные стили чередуются в Европечерез один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицаетсяклассицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм -реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, содной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другойсближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме"Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые тристиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три толькопо пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев,"аберрация близости". Если бы Чижевский не был завороженпонятием Р., он увидел бы, что с начала ХIХ века и до серединыХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовемего Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко иклассицизмом. Можно называть Р. в третьем значении, например,поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будетгораздо менее противоречивым, чем Р. Так переписывается историякультуры. Однако если термин Р. все же употребляется, значит, он всеже что-то означает. Если принять, что литература отображает нереальность, а прежде всего обыденный язык (см. философиявымысла), то Р. - это та литература, которая пользуетсяязыком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман илифильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделанли он просто и понятно, доступно для восприятия среднегоносителя языка или он полон непонятных и, с точки зрениячитателя-обывателя, ненужных "изысков" литературногомодернизма: "приемов выразительности", кадров с двойнойэкспозицией, сложных синтаксических построений - в общем,активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм). В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистамиПушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова,которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее,формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзяназвать реалистическим, скорее это авангардное искусство (см.). Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И.С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владелсредней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а неправило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя,строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкамТургенев был типичным романтиком. Его Базаров - эторомантический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чистои с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, всеостальные). Лит.: Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О.Работы по поэтике. - М., 1987. Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,1994. Руднев В. Культура и реализм // Даугава,,1992. - No 6. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по"философии текста". - М., 1996.(от лат. res, realia - дело, вещи) - в традиционноместественнонаучном понимании совокупность всего материальвоговокруг нас, окружающий мир, воспринимаемый нашими органамичувств и независимый от нашего сознания. В ХХ в. такое понимание Р. не проходит даже сестественнонаучной точки зрения. В квантовой механикеэлементарные частицы не наблюдаются непосредственно органамичувств и в определенном смысле зависят от нашего сознания (см. принцип дополнительности). Материальность элементарныхчастиц тоже не является традиционной, так как они не имеютмассы покоя. Но, тем не менее, они суть элементы Р. В любом языке любое слово проявляет свое значение всопоставлении со словом, имеющим противоположное значение (ср.бинарные оппозиции). Антиномиями слова Р. являются понятия"вымысел" и "текст". Рассмотрим вначале Р. в еепротивоположении вымыслу (см. также философии вымысла).Скажем, Шерлок Холмс - это вымысел, а Билл Клинтон - Р. Но тут же начинаются трудности. Вымысел в каком-то смыслетоже материален, как любое знаковое образование. У него естьплан выражения (материальная сторона) и план содержания(смысл), и одно без другого не существует. Шерлок Холмс несуществует без типографской краски, бумаги, обложки. Значит, онв каком-то смысле есть. Ведь, в конце концов, есть вполнематериальное слово "Холмс" (оно записывается или произноситсяпутем колебания звуковых волн) (ср. также существование). Говорят так: Шерлок Холмс вымышлен,потому что я не могу пригласить его к себе на обед. Но БиллаКлинтона я тоже не могу пригласить к себе на обед - значит лиэто, что он вымышленный персонаж? С другой стороны, детямприглашают на Новый год Деда Мороза и Снегурочку. Неужели жедети думают, что это вымышленные фигуры? Спросите у них самих. Едва ли не более сложно обстоит дело с другим свойствомР., понимаемой традиционно, с ее независимостью от сознания.Вот лежит на земле камень, и, может быть, он лежит там многиетысячи лет, когда не было еще ни одного сознания. Но если бы небыло ни одного сознания, то тогда кто же мог бы сказать: "Воткамень лежит на земле"? И не было бы слова "камень". И слова Р.тоже не было бы. Тут дело в том, что мы воспринимаем Р. не только черезорганы чувств, но при помощи нашего языка. И каждый язык -русский, хопи, юкагирский, гиляцкий - вычленяет Р. по-разному(см. гипотеза лингвиетической относительности).Например, для русского существует слово "рука". Мы говорим:"Пожмите друг другу руки". Но английское слово "hand", котороеупотребляется в соответствующем выражении "Shake your hands",означает скорее "кисть", и выражение, изначально, кстати,английское, дословно следует перевести как "Потрясите вашимикистями". Словом, мы не сможем определить, что такое Р. всовременном смысле, если будем держаться, как ребенок запомочи, за материальность и независимость от сознания (поповоду слова "сознание" тоже много разногласий - см., напр., траyсперсональная психология). Рассмотрим Р. в противопоставлении понятию "текст".Представим себе такую сцену. Вы едете в поезде, по радиопередают новости, за окном сменяются города и деревни, названиястанций, соседи разговаривают о политике, кто-то читает газету,краешек которой вы видите, в зеркале отражается ваше лицо, задверью переругиваются проводницы, где-то в купе плачет ребенок,где-то играет магнитофон и хриплый голос что-то поетпо-английски. Вот это маленькая модель Р. Но она вся, всущности, состоит из текстов (см.) - новости по радио,надписи на станциях, разговор соседей, музыка в соседнем купе,ваше отражение в зеркале, газета соседа, слова в книге,которую, вы, может быть, пытались читать - все это текст,передача информации. Но только большинство этой информации вамне нужно, поэтому вы игнорируете ее информативную сущность. Ивот, исходя из всего сказанного, я бы определил Р. так - этоочень сложная знаковая система (см. семиотика, знак),которая сформирована природой (или Богом) и людьми и которойлюди пользуются, но это настолько сложная и разноплановаязнаковая система, она включает в себя столько знаковых систем(языковых игр, см.), что рядовой носитель и пользователь Р.склонен игнорировать ее семиотический характер. Можно сказать еще так. Одни и те же предметы и факты дляодних людей и в одних ситуациях (см. семантика возможныхмиров) выступают как тексты, а для других людей и придругих обстоятельствах - как элементы Р. Зимний лес дляопытного охотника - со следами зверей и птичьими голосами - этотекст, открытая книга. Но если охотник всю жизнь живет в лесу ивдруг попал на большую улицу современного большого города с еерекламой, дорожными знаками, указателями, он не можетвоспринять ее как текст (как, несомненно, воспринимает улицугорожанин). Надо знать язык Р., для того чтобы понимать ее смысл. Но каждый считывает свой смысл. Когда я учился в Тарту, мы гордились своим университетом,он был основан при Александре I, в 1802 г. Однажды к кому-топриехали родители, строители по профессии. Мы с гордостьюпоказали им старинное и величественное главное зданиеуниверситета. "Какие здесь странные наличники", - сказалистроители. Больше они ничего не заметили. Или как в стихотворении Маршака: - Где ты была сегодня, киска? - У королевы у английской. - Что ты видала при дворе? - Видала мышку на ковре. Лит.: Руднев В. Текст и реальность: Направление времени вкультуре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. - В. 17. Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал, 1994. - Э51.- универсальный закон развития мироздания. ХХ век оченьмногое внес в изучение биологических и космологических ритмов,ритмов в искусстве и в стихотворной строке. Элементарной единицей наиболее простого Р. являетсяразвернутая во времени бинарная оппозиция: Бог - дьявол,инь - ян, черное - белое, день - ночь, жизнь - смерть. Укаждого народа эти универсальные ритмические категории могутразличаться (см. картина мира) и Р. может быть гораздоболее сложным и изощренным, чем чередование плюса и минуса. Р.накладываются друг на друга: солярные Р., лунные Р., годовыеР., Р. эпох, эр (сейчас как будто заканчивается эра рыбы -христианская - и начинается эра водолея; каждая астрологическаяэра занимает примерно две тысячи лет), юг (сейчас мы, попредставлениям веданты, находимся в одной из самыхнеблагоприятных юг - калиюге; каждая юга занимает более 30 000лет). Чтобы показать, с одной стороны, специфику и, с другой -универсальность понятия Р., обратимся к научной дисциплине,которая так и называется - ритмика. Это раздел стиховедения(см. система стиха), сформировавшийся в ХХ веке. Егооснователь русский поэт Андрей Белый, изучавший ритмическиеварианты стихотворных размеров. Так, например, 4-стопный ямб имеет теоретически восемьритмических вариантов по соблюдению/несоблюдению ударностичетных слогов. Вот они: 1. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Все удареныя соблюдены ("Мой дядясамых честных правил..."). 2. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается первое ударение ("Неотходя ни шагу прочь..."). 3. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается второе ударение("Печально подносить лекарства..."). 4. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается третье ударение("Легко мазурку танцевал..."). 5. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускаются первое и третьеударения ("И выезжает на дорогу..."). 6. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускаются второе и третьеударения ("И кланялся непринужденно..."). Остальные две формы практически не употребляются. И вотэти ритмические варианты создают неповторимый ритмическийрисунок стихотворения, поэта, поэтической эпохи. Русскийфилологэмигрант, издавший свой замечательный труд о ритмикерусских двусложных размеров на сербском языке, К.Ф.Тарановский, сформулировал следующую закономерность. Пропускиударений имеют тенденцию расподобляться по интенсивности,начиная от конца строки, и эта волна спадает к началу строки.То есть самой частой, по этому закону, оказывается форма 4)"Легко мазурку танцевал". Последнее ударение в русском стихевсегда соблюдается, оно самое сильное (100 процентов).Предпоследнее ударение в русском стихе самое слабое (от 40 до50 - 55 процентов), третье от конца сильнее предыдущего, нослабее последнего (примерно 75 - 85 процентов), первое ударениеимеет такую же интенсивность. Волна затихает к началу строки. Вероятно, Тарановский никогда не задумывался над тем, чтосформулированная им закономерность имеет универсальный характердля любого Р. - угасание ритмической волны от конца к началу.Так, например, устроена классическая барочная сюита, котораяимеет четыре обязательных номера-танца. Последний танец самыйбыстрый - жига, предпоследний - самый медленный - сарабанда,третий от конца и первый примерно одинаковы по живости - волнаослабевает к началу (аллеманда и куранта). По тому же Р. живет фундаментальная культура. Таков такназываемый маятник Дмитрия Чижевского, в соответствии с которымначиная с эпохи Возрождения ритмически чередуются двапротивоположных типа культуры - говоря кратко - ориентированнаяна содержание и ориентированная на форму (см. также реализм): * ренессанс классицизм реализм барокко романтизм модернизм При этом ясно, что различие между реализмом и модериизмомявляется бесконечно большим, тогда как различие между барокко иРенессансом иногда не вполне понятно. Например, трудноопределить, к какому из этих направлений отнести УильямаШекспира. Почему же все начинается с конца? Очевидно, по тому же,почему семиотическое время (см.) течет в противоположнуюсторону по сравнению со временем естественнонаучным. Потому чтокультура противопоставлена природе, она имеет наблюдателя,который ставит во главе угла себя - Я, здесь, сейчас (см. также прагматика). Наиболее утонченно Р. проявляется в искусстве. Как писалЮ.М. Лотман, Р. - это возможность найти сходное в различном иопределить различия в сходном. Лит.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. -Л., 1972. Тарановски К. Руски дводелни ритмови. - Београд, 1953. Руднев П.А Введение в науку о русском стихе. - Тарту,1989. Руднев В. Опыт игры в бисер // Сегодня, 31 августа 1996.

* С *

Представление о том, что у настоящего может быть не одно,а несколько направлений развития в будущем (это, собственно, исоставляет содержание понятия "возможные миры"), было,вероятно, в культуре всегда. Но оно обострилось в ХХ в. в связис общей теорией относительности, с представлением о том, что время есть четвертое измерение и, стало быть, по немуможно передвигаться, как по пространству (см. также серийное мышление). Вообще же понятие возможных миров имеет логико-философскоепроисхождение. Его, как и многое другое, придумал Лейбниц,который рассматривал необходимо истинное высказывание каквысказывание, истинное во всех возможных мирах, то есть привсех обстоятельствах, при любом направлении событий, а возможноистинное высказывание - как истинное в одном или несколькихвозможных мирах, то есть при одном или нескольких поворотах событий. Например, высказывания математики или логики "а = а" или"2 х 2 = 4" являются необходимыми. Высказывание же "Завтрабудет дождь" является возможным (у него есть альтернатива, что,возможно, дождя и не будет). В середине ХХ века, после второй мировой войны, логикаразработала несколько семантических систем (см. логическаисемантика), где определяющую роль играло понятие возможныхмиров. Мы не станем углубляться в аппарат этих построений, онидовольно сложны. Назовем лишь имена выдающихся философов:Ричард Монтегю, Дана Скотт, Сол Крипке, Яакко Хинтикка. Сфилософской точки зрения важно, что в этих построенияхдействительный мир рассматривается лишь как один из возможных. Действительный мир не занимает привилегированногоположения. Именно это представление было чрезвычайнохарактерным для культурного сознания ХХ в. Задолго досовременной логики, в 20-е гг. нашего века, японский писательАкутагава привел пример философии возможных миров в рассказе "Вчаще" (подробнее см. событие), в котором разбойник заманил вчащу самурая и его жену, а потом известно было только, чтосамурай убит. По версии разбойника (в его возможном мире),самурая убил он, по версии жены самурая, его убила она; поверсии духа самого самурая, он покончил с собой. Пафос философии возможных миров в том, что абсолютнойистины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий. На С. в. м. построен художественный мир новелл Борхеса."Сад расходящихся тропок" - модель ветвящегося времени; "Темапредателя и героя" - в одном возможном мире главный персонаж -герой, в другом - предатель; "Другая смерть" - по одной версии,герой был убит в бою, по другой - в своей постели. ГероиБорхеса, как правило, умирают по нескольку раз, меняя по своемуили Божьему соизволению направление событий. В науке ХХ в. представление об альтернативном будущемиграет большую роль. Так, например, русский лингвист-эмигрантА. В. Исаченко в свое время написал работу, посвященную тому,каким был бы русский язык, если бы в политической борьбе Москвыи Новгорода победил Новгород, а не Москва. Замечательный пример мышления возможными мирами приводитодин из основателей С. в. м. Сол Крипке в статье, посвященнойконтекстам мнения, таким, как "Он полагает, что...", "Ондумает, что...", "Он верит, что...". Француз, никогда небывавший до определенного времени в Лондоне, разделяет расхожеемнение французов о том, что "Лондон красивый город", и выражаетэто мнение предложением на французском языке: "Londres estjolie". После долгих странствий, выпавших на его долю, онпоселяется в какомто городе, в одном из самых грязных инепривлекательных его кварталов, никогда не заглядывает висторический центр, а язык выучивает постепенно. Ему и в головуне приходит, что это тот самый город, который он, находясь воФранции, называл Londres и считал красивым. Теперь он называетэтот город по-английски London и разделяет мнение соседей порайону, в котором он живет, что - londod is not pretty (Лондон - некрасивый город). При этом в сознании он продолжает считать, что "Londresest jolie". С. в. м. играет важную роль в поэтике постмодернизма. В знаменитом романе "балканскогоБорхеса", как его называют в Европе, сербского писателяМилорада Павича "Хазарский словарь" рассказывается отом, как хазары в IХ в. принимали новую веру: по версиихристиан, они приняли христианство; по версии мусульман -ислам; по версии евреев - иудаизм. Естественно, что С. в. м. тесно связана с идеей виртуальных реальностей. В особом жанре компьютерногоромана - например, в самом знаменитом, "Полдне" Майкла Джойса -повествование строится на альтернативах. Роман можно читатьтолько на дисплее. Кроме обычных предложений, там есть маркеры,гипертекстовые отсылки (см. гипертекст). Высвечиваяопределенное слово, например имя какого-либо героя,читатель может повернуть события вспять или завершить сюжеттак, как ему того хочется. Такова философия возможных миров. Лит.: Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного языка.- М., 1986. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. -М., 1980.- непреодолимые слова естественного языка, при помощикоторых можно толковать значения всех остальных слов,выражений, а также предложений языка, не прибегая кгерменевтическому кругу, то есть определению одних слов черездругие - те, которым уже даны определения; метод, разработанныйлингвистом и философом Анной Вежбицкой, проживающей вАвстралии. Мы все знаем, что в обычных толковых словарях словаобъясняются idem per idem(одно через то же самое, определениечерез определяемое). Например, "красный" может быть определенкак "цвет, близкий цвету крови", а "кровь", в свою очередь, как"жидкость, циркулирующая в организме, красного цвета". Философы давно задумывались над тем, можно ли создатьтакой примитивный словарь, который позволил бы уйти отпорочного способа idem per idem. Великий Лейбниц думал осоздании такого "языка мысли" (lingua mentalis). Благодаря достижениям аналитической философии и теории речевых актов (см.) Анне Вежбицкой во многомудалось построить язык С. п. В первую очередь перед ней встал вопрос, какие словавыделить в качестве исходных, чтобы с их помощью, как вгеометрии с помощью нескольких аксиом доказывают большоеколичество теорем, пояснить все другие слова, выражения ивысказывания. Вот что она пишет по этому поводу: "...моя цель-состоит впоисках таких выражений естественного языка, которые сами посебе не могут быть истолкованы удовлетворительным образом, но спомощью которых м о ж н о истолковать все прочие выражения[...]. Список неопределяемых единиц должен быть как можноменьшим; он должен содержать лишь те элементы, которыедействительно являются абсолютно необходимыми [...] дляистолкования в с е х высказываний". После семилетних поисков Вежбицка выделила следующие С. п. Хотеть сказать я не хотеть становиться ты чувствовать быть частью мир (вселенная) думать о... нечто это представлять себе некто (существо) Толкования слов, даваемые Вежбицкой, так же необычны, каки список С. п. Вот пример толкования слов "оранжевый","розовый" и "серый". "Х - оранжевый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто желтое в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто красное Х - розовый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто красное в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто белое Х - серый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто белое в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто черное" Теория С. п. А. Вежбицкой не только позволила разрешитьказавшуюся неразрешимой лексикографическую проблему - онаявляется семантической теорией, во многом измевившей нашипредставления о з начении, ориентированной не наотправителя информации, говорящего, а на получателя информации,слушающего, то есть ориентированной прагматически (см. прагматика). Лит.: Вежбицка А. Из книги "Семантические примитивы". Введение// Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Вежбицка А. Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. 16. Лингвистическая прагматика. - М., 1985. Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996.(см. также семиотика) - понятие, разработанное всемиотической культурологии Ю. М. Лотмана. С. - это семиотическое пространство, по своему объекту, всущности, равное культуре; С. - необходимая предпосылкаязыковой коммуникации. Устройство, состоящее из отправителя, адресата и каналаинформации, само по себе еще не будет работать. Для этого онодолжно быть погружено в семиотическое пространство. То естьучастники коммуникации должны иметь предшествующийсемиотический культурный опыт. В этом отношении язык - сгусток семиотическогопространства с размытыми границами семиотической реальности. Границы размыты потому, что нечто,являющееся сообщением для одного, не является таковым длядругого (например, не знающего язык, на котором передаетсясообщение). Обязательными законами построения С. являются бинарность(см. бинарная оппозиция) и асимметрия (см. функциональная асимметрия полушарий головного мозга). С. отличается также неоднородностью. Заполняющиесемиотическое пространство языки, различные по своей природе,относятся друг к другу в диапазоне от полной взаимнойпереводимости до столь же полной взаимной непереводимости. При этом разные семиотические языки имеют разные периодыжизни: язык моды, например, гораздо короче, чем литературныйязык. Метафорически определяя С., Ю. М. Лотман пишет: "Представим себе в качестве некоего единого мира, взятогов синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставленыэкспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестныхязыках, инструкции по дешифровке, составленные методистамипояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий иправила поведения посетителей, и представим все это как единыймеханизм. [...] Мы получим образ семиосферы. При этом неследует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятсяне в статическом, а подвижном состоянии, постоянно меняяформулы отношения друг к другу". По сути, все это совпадает с нашим пониманием реальности (см.). Лотман не сделал решающего шага и неотождествил культуру с реальностью. Для него характернопротивопоставление культуры и природы. Но ведь и природаявляется частью культуры, потому что мы можем именоватьпредметы природы и тем самым различать их лишь благодаря тому,что у нас есть язык (см. гипотеза лингвистическойотносительности). Скорее, внутри С. можно условно разделитьпонятия культуры и природы, реальности и текста,сознавая при этом прагматическую текучесть границ между ними. Лотман оставался в рамках классической схемыструктуралистского метаязыка. Тот шаг, о котором мысказали, после него сделали представители философского постструктурализма и постмодернизма. Конечно,Лотман понимал, что реальность, так же как и С., имеет многоразных несводимых друг к другу "форм жизни" (выражение ЛюдвигаВитгенштейна), то есть языковых игр (см.), или, каксейчас говорят, речевых действий (см. теория речевыхактов). В сущности, С. Лотмана в определенном смысле то же самое,что биосфера Вернадского, только взятое под другимпрагматическим углом зрения (см. прагматика). Лит.: Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.И. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера.История. - М., 1996.- наука о знаковых системах, одна из специфическихмеждисциплинарных наук ХХ века наряду с кибернетикой, структурной поэтикой, культурологией, виртуалистикой(см. виртуальные реальности). В основе С. лежит понятие знака (см.) - минимальной единицы знаковой системы, илиязыка, несущей информацию. Основные принципы С. сформулировал еще в ХIХ в.американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В ХХ в. семиотикаприняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателядатского лингвистического структурализма Луи Ельмслева (см. структурная лингвистика) и философский уклон подвлиянием идей американского философа Чарльза Морриса. В 1960 - 1970-е гг. образовалось две школы С. -французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, ЦветанТодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемаятартуско-московская (Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов -Тарту; В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И.Ревзин - Москва). В качестве простейшей знаковой системы обычно приводятсистему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всеготри знака: красный, означающий "Остановиться!", зеленый -"Можно ехать!" и желтый - "Приготовиться к движению (или костановке)!". Ч. Моррис выделил три раздела С. - синтактику (илисинтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику, изучающую отношение между знаком и его смыслом (см.); и прагматику, изучающую отношениязнаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковойдеятельности. Объясним три раздела С. на примере того же светофора.Синтаксис и семантика здесь очень простые, всего четырекомбинации: синтаксис семантика 1. красный + желтый стоять + приготовиться к движению 2. желтый + зеленый приготовиться к движению + ехать 3. зеленый + желтый ехать + приготовиться к остановке 4. желтый + красный приготовиться к остановке +остановиться Прагматика светофора тоже проста. Светофор адресуется двумкатегориям лиц - автомобилистам и пешеходам. Для каждой из этихгрупп каждая конфигурация из четырех перечисленных имеетпротивоположное значение, то есть когда водитель видитпоследовательность "желтый + зеленый", пешеход, находясьперпевдикулярно к светофору, одновременно видитпоследовательность "желтый+ красный" и т. п. Прагматика тесносвязана с теорией речевых актов (см.) Каждый знаксветофора представляет собой не слово, а команду-предписание,то есть речевой акт. Если пешеход остановился перед краснымсветом, значит, речевой акт со стороны светофора успешен, еслипешеход идет на красный свет - речевой акт не успешен. Наиболее фундаментальной и универсальной знаковой системойявляется естественный язык, поэтому структурнаялингвистика и С. естественного языка - это синонимы. Однако в ХХ в. С. стала супердисциплиной (во всякомслучае, в 1960-е гг. претендовала на зто). Поскольку огромноеколичество слоев культуры можно рассматривать как язык,знаковую систему, то появилась С. литературы, карточной игры,шахмат, рекламы; биосемиотика кино, живописи, музыки,моды, человеческого поведения, культуры, стиха. С. стиха, например, занималась проблемой соотношения метра(см. система стиха) и смысла. Так, американскийрусист Кирил Тарановский показал, что у стихотворного размераесть свои семантические традиции. 5-стопный хорей Лермонтова"Выхожу один я на дорогу" стал образцом для дальнейшихстихотворных опытов с этим размером, реализующих " динамическиймотив пути, противопоставленный статическому мотиву жизни" (от"Вот бреду я вдоль большой дороги..." Тютчева" до "Гул затих. Явышел на подмостки..." Пастернака). Потом другимиисследователями были показаны семантические ореолы другихразмеров. У Пушкина, например, 4-стопный хорей связан с темойсмерти и тревоги ("Мне не спится, нет огня...", "Ворон к воронулетит...", "Полно мне скакать в телеге...", "Буря мглою небокроет..." и другие), у Давида Самойлова, который был не толькозамечательным поэтом, но и талантливым исследователем стиха,3-стопный ямб связан с темой прошлого, переходящего в будущее("Давай поедем в город...", "Не оставляйте писем...", "То осеньптицы легче...", поэма "Последние каникулы"; а 4-стопный ямб -с темой тщеты и утраты ("Утраченное мне дороже...",-- "Неторопи пережитого...", "Химера самосохраненья...","Сороковые-роковые..." и другие тексты). Большую роль в развитии отечественной С. сыгралиисследования Ю. М. Лотмана, посвященные С. русского быта ХVIIIи ХIХ вв. и С. русской литературы ХIХ в. Вот как он, например,интерпретирует "школьный конфликт" в романе Пушкина "ЕвгенийОнегин" между Татьяной, Онегиным и Ленским. По мнению Ю. М.Лотмана, эти персонажи не понимали друг друга потому, что онииспользовали разные культурные знаковые системы: Онегин былориентирован на английский байронический романтизм с егокультом разочарованности в жизни и трагизмом, Ленский - нанемецкий романтизм с его восторженностью и ученостью, аТатьяна, с одной стороны, на английский сентиментализм с егочувствительностью, порядочностью и "хорошими концами", а сдругой - на русскую народную культуру (поэтому она из всех трехоказалась наиболее гибкой). Ю. М. Лотман показал тогда еще очень темнойрусско-эстонской студенческой аудитории (дело было в разгарзастоя) С. балов и дуэлей, орденов и женских туалетов, жизни встолице и жизни в провинции. Сейчас все его исследованияполучили широкое признание, выходящее далеко за рамки историикультуры. С. тесно связана с логикой, в частности с логическойсемантикой Г. Фреге, Л. Витгенштейна, Б. Рассела, Р.Карнапа, с аналитической философией в целом, посколькупоследняя занималась прежде всего интерпретацией языка, с философией вымысла, семантикой возможиых миров, структурной и генеративвой поэтикой, с исследованием виртуальных реальностей, с поэтикой постмодериизма (См.). Лит.: Труды по знаковым системам, (Учен. зап. Тартускогоун-та).Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20. Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.,1976. Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1972. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970. Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. - Таллинн,1992.- Т.1. Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Онегин":Пособие для слушателей спецкурса - Тарту, 1976.Понятие серии (от лат. series - ряд) сыграло большую рольв культуре ХХ в. К С. м. почти одновременно и независимо другот друга обратились великий реформатор европейской музыкиАрнольд Шенберг и английский философ Джон Уильям Данн. Шенберг называл серией (подробно см. додекафония)ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, которым он заменилтрадиционную тональность. В каком-то смысле серия вдодекафонической музыке стала неразложимым звуком, как ядроатома, а то, что происходило внутри серии, было подобночастицам, вращающимся вокруг атомного ядра. Как писал замечательный музыковед Филипп МоисеевичГершкович, "серия, состоящая из 12 звуков, является ватонической додекафонии тем, чем в тональности являетсяодин-единственный звук! То есть серия - это один, но"коллективный" звук. Серия - это единица, а ее 12 звуковсоставляют ее сущность. Теперь серия, а не звук предстюляютсобой "атом", неделимое в музыке". Совсем по-другому подходил к С. м. Данн (подробно о егофило

Дата добавления: 2017-01-14