Полифонический роман. 1 страница

ПОЛИМЕТРИЯ

ПАРАСЕМАНТИКА

ПАРАДИГМА

ОСТРАНЕНИЕ.

ОБЭРИУ

НОРМА.

НОВЫЙ РОМАН

(или "антироман") - понятие, обозначающее художественнуюпрактику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-хгг. Лидер направления - французский писатель и кинорежиссерАлен Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот,Мишель Бютор, Клод Симон. Писатели Н. р. провозгласили технику повествованиятрадиционного модернизма исчерпанной (см. принципыпрозы ХХ в.) и предприняли попытку выработать новые приемыповествования, лишенного сюжета и героев в традиционномсмысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелостисамого понятия личности как оно истолковывалось в прежнейкультуре - личности с ее переживаниями и трагизмом. Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" иантитрагедийность. На художественную практику Н. р. оказала философияфранцузского постструктурализма, прежде всего МишельФуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". Вопределенном смысле Н. р. наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединениемнесоединимого и важностью психоаналитических установок (см. психоанализ). Проза Н. р. культивирует бессознательноеи, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельноговыражения. Вот что пишет о прозе Роб-Грийе французский писатель ифилософ Морис Бланшо: "Мастерство Роб-Грийе достойно восхищения, как иосмысленность, с которой он исследует неизвестное. То жеотносится к экспериментальной стороне его книг. Но стольпривлекательным делает эти книги прежде всего пронизывающая ихпрозрачность; последняя наделена отстраненностью невидимогосвета, падающего из некоторых наших великих снов. Не следуетудивляться сходству между "объективным" пространством, которогоне без риска и перипетий стремится достичь Роб-Грийе, и нашимвнутренним ночным пространством. Мучительность снов (см. также сновидение, измененные состояния сознани я. - В. Р.),присущая им способность откровения и очарования заключены втом, что они переносят нас за пределы нас самих, туда, где то,что внешне нам, растекается по чистой поверхности приобманчивом свете вечно внешнего". А вот что пишет о творчестве Роб-Грийе Ролан Барт: "В творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере в виде тенденции,одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, отпсихологических мотиваций и от наделенности предметовзначением. Отсюда особую важность приобретают в произведенияхэтого писателя оптические описания: если Роб-Грийе описываетпредмет квазигеометрическим способом, то делается это для того,чтобы освободить его от человеческого значения, излечить его отметафоры и антропоморфизма. [...] Поэтика взгляда у Роб-Грийепо сути представляет собой очистительное поведение, мучительныйразрыв солидарности между человеком и вещами. Стало быть, этотвзгляд не дает никакой пищи мысли: он не возвращает ничегочеловеческого; ни одиночества, ни метафизики. Самой чужой,самой антипатичной искусству Роб-Грийе является, конечно, идеятрагедии. [...] По моему мнению, именно радикальный отказ оттрагедии придает эксперименту Роб-Грийе особую ценность". Приведем фрагмент одного из романов Роб-Грийе "Проектреволюции в Нью- Йорке": "Первая сцена разыгрывается стремительно. Сразу видно, чтоее повторяли несколько раз: каждый участник знает свою рольнаизусть. Слова и жесты следуют друг за другом со слаженностьюшестеренок в хорошо смазанном механизме. [...] В этойзапутанной сети линий я уже давно обнаружил очертаниячеловеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодаяженщина, по всей видимости обнаженная, ибо можно отчетливовидеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ногиу нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом,которое почти касается пола; правая же положена сверху,щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равнокак и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину; ибо руксловно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажетсяотрубленной по локоть". С той же невозмутимостью далее описываются чудовищныепытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сценаповторяется, варьируясь, много раз, так что уже непонятно, таже это девушка или другая и кто ее мучители. Все это позволяетговорить о серийности (см. серийное мышление)повествовательных элементов у Роб-Грийе. Вот что об этом пишет русский философ Михаил Рыклин: "В рамках каждой из серий Роб-Грийе упорно повторяет однои то же, но с минимальными вариациями, так что постепенностирается разница между тождественным, равным, различным,отличным и противоположным. [...] В результате мы так и незнаем, сколько рассказчиков в "Проекте революции в Нью-Йорке".[...] Роб-Грийе сам сформулировал основные правила своего методатак: хороший герой - тот, у которого есть двойник; хорошийсюжет - максимально двусмысленный; в книге тем большеистинности, чем больше в ней противоречий". Н. р. - последняя предпостмодернистская попытка жесткоорганизованной технически прозы, и хотя бы этим он родственентрадиционному модернизму. Постмодернизм отказался и оттехнической сложности. Лит.: Бланшо М. Роман о прозрачности // Роб-Грийе А. Проектреволюции в Нью-Йорке. - М., 1996. Барт Р. Школы Роб-Грийе не существует // Там же. Рыклин М. Революция на обоях // Там же.В 1970-е гг. Ю. М. Лотман в своей структурнойкультурологии высказал идею, что культура в принципе естьсистема Н. и запретов, ограничений и разрешений. Что такое Н. в культуре ХХ в.? И есть ли вообще, может либыть какая-либо Н. в такой "ненормальной" культуре, как наша? Н. складывается из трех понятий - должно, запрещено иразрешено (см. также модальности). Плюс, минус и ноль. Наиболее обязательными в культуре являются социальные Н. Должно: соблюдать правила уличного движения, платитьналоги, содержать свою семью, при пожаре звонить 01, соблюдатьв квартире тишину после 23 часов. Запрещено: переходить улицу на красный свет, убивать,красть, насиловать, распространять наркотики, ругатьсянеприличными словами на улице, курить и сорить в общественномтранспорте. Социальные Н. контролируются жестко: за их нарушениештрафуют, сажают в тюрьму, а иногда и расстреливают Все, что не запрещено, - разрешено. Здесь человек воленвыбирать - переходить ли ему вообще эту улицу или оставаться натой стороне, что он был; ходить ли в церковь или быть атеистом;худеть или полнеть; делать карьеру или прозябать и так далее. Но то, что входит в область разрешенного в социальнойнормативной сфере, может быть поощряемым или непоощряемым вэтической сфере Н., которая гораздо гибче и регулируетсянравственными законами. Вместо понятия "запрещено" здесьиспольауется понятие "следует" или "не следует". Так, неследует изменять жене, но за это не посадят в тюрьму. Следуетуступать женщинам преклонного возраста место в троллейбусе, ноесли не уступишь, - не оштрафуют. Нравственные нормативные установки человек формирует усебя сам, или ему формируют их его воспитатели, родители. Но влюбом случае они носят гораздо более индивидуальный характер,чем социальные установки. Человек сам решает, можно ему или нетизменять жене, уступать ли место старушке в троллейбусе, можноили нельзя врать, а если этот последний вопрос трудно решить вобщем и целом, то его можно решить в каждом случаеиндивидуально. В большинстве каждый - нормальный в нравственномсмысле - человек скажет, что врать нельзя, но в некоторыхслучаях можно, а, может быть, даже иногда следует соврать.Существует даже такое понятие - "ложь во спасение". Как правило, к проблеме лжи - пробному камню нравственныхН. - люди относятся тем или иным образом в зависимости от иххарактера (см. характерология). Истерики не могут неврать. Сангвиник может соврать для собственного или чужогоспокойствия. Психастеник может соврать, но потом будет целыйгод мучиться. Как правило, правдивы прямолинейные эпилептоиды,с одной стороны, и сложные углубленные шизоиды - с другой.Первые от прямолинейности, вторые от сложной углубленности.Последняя позиция довольно опасна. Так, один из самых великихшизоидов-аутистов (см. также аутистическое мышление) вмировой культуре, Иммануил Кант, считал, что врать нельзя ни вкаком случае. Даже если у тебя в доме прячется от полиции твойдруг, а за ним пришли, если ты скажешь что его у тебя нет, ты,может быть, спасешь друга, но все равно увеличишь количестволжи в мире. Примерно таким же был и великий философ ХХ в.Людвиг Витгенштейн. Такие люди весьма неудобны в обществе - онидеформируют Н. вранья и невранья. В любой нормативной сфере актуальными являются двавопроса. Первый состоит в следующем: запрещено ли то, что неразрешено? Ответ зависит от того общества, в котором задаетсяэтот вопрос. "Если нечто эхсплицитно не разрешено, это незначит, что оно запрещено" - это, ответ в демократическом духе."Если нечто не разрешено, то оно тем самым запрещено" - ответ втоталитарном духе. Второй вопрос: можно ли одновременно делать запрещенное идолжное? Вот что пишет по этому поводу один из самых известныхсовременных философов, создатель логики Н., Георг Хенрик фонВригт: "Ни "в логике", ни "в реальной жизни" нет ничего, чтопрепятствовало бы одному и тому же единичному действию (иливоздержанию от действия) быть и обязательным и запрещенным.Если Иеффай принес в жертву свою дочь (Иеффай - ветхозаветныйвоеначальник, давший клятву Богу, что в случае победы надврагом принесет Ему в жертву первого, кто встретит его напороге своего дома; первой его встретила дочь. - В. Р.), то егодействие должно было быть обязательным потому, что оно быловыполнением клятвы Господу, и запрещенным потому, что оно былоубийством". Естественно, что системы Н. меняются в историческомразвитии. Так, до указа о вольности дворянства ЕкатериныВеликой каждый дворянин в Российской империи обязан былслужить, потому что он был по определению "служилый" человек.Екатерина освободила дворян от обязанности служить и тем самымперевела эту Н. из разряда социальных в разряд этических.Дворянин мог не служить, но это в обществе не поощрялось ("Аглавное, поди-тко послужи", - говорит Фамусов в "Горе от ума"Чацкому в ответ на прелиминарное сватовство к дочери). В нашем распавшемся государстве, Советском Союзе, былообязательной Н. работать. На этом был построен суд над ИосифомБродским - его судили за тунеядство. Он нарушал социальную Н.тоталитарного государства. Конечно, Н. обусловлена различными контекстами -историческим, профессиональным, конфессиональным, этническим,возрастным, бытовым. "Голый человек в бане не равен голомучеловеку в общественном собрании", - писал когда-то Ю. М.Лотман. Наряду с социальными и этическими Н. существуют Н.языковые и эстетические. Они тоже меняются, но по-разному, сразной скоростью в зависимости от эпохи, их породившей и ихупраздняющей. Так, после Октябрьской революции была отмененастарая орфография. В сущности, это было разумное мероприятие:из алфавита убрали букву "ъ" на конце слова, так называемый"ер", так как он уже ничему не соответствовал, и букву "ять",так как она по произносительным нормам совпадала с обыкновенным"е" (когда-то это были разные звуки, произвосившиеся по-разномуи имевшие разное происхождение). Однако такая резкая сменаорфографической Н. имела явный политический смысл. Иинтеллигентам "из бывших" новая орфография казалась дикой, каквсе затеи большевиков. Существуют московская и ленинградская произносительные Н.Так, москвич произносит слово "дождь" или "дощ", а ленинградец- как "дошть". Но постепенно эти две Н. конвергируют, причем всторону ленинградской, менее архаической Н. Теперь даже дикторымосковского радио - оплота языковой Н. - редко говорят"московскый". Вероятно, только в Малом театре еще не пересталитак говорить. Самые жесткие эстетические Н. в культуре были во временаклассицизма, наиболее нормативного из всех типов культурыНового времени: знаменитые "три штиля", правило трех единств вдраме - действие должно было проходить в одном месте (единствоместа), на протяжении не более одних суток (единство времени) ибыть сосредоточено вокруг одной интриги (единство действия)(кстати, "Горе от ума", которое цензура долго не пропускала впечать и на сцену по политическим соображениям, соблюдало всетри единства - Грибоедов был человеком достаточноконсервативным в том, что касалось поэтики). Ломка всех Н. наблюдалась в начале ХХ в. В литературе реализм - установка на среднюю Н. литературного языка -сменился модернизмом с его установкой на деформациюсемантических Н. и авангардным искусством с егоустановкой на деформацию художественной прагматики. Впоэзии на смену 4-стопному ямбу пришел дольник и верлибр. Вмузыке венская гармония, которая казалась такой же вечной, каки реализм, сменилась на атональную додекафоиию. Классическая физика подверглась воздействию новых парадигм - теории относительности и квантовой механики.Старая психология стонала от ужаса, который наводил на нее психоанализ. Появилось и закрепилось совершенно новоеискусство - кино. Но полтора-два десятилетия спустя ко всем новшествампривыкли, все снова "вошло в Н."; История искусства - это постоянный мятеж против Н. (ЯнМукаржовский), и каждое выдающееся произведение искусствавсегда ее ломает. В современной культуре, однако, господствует плюрализм Н.,который мы, пользуясь, "высоким штилем", называем - постмодернизм. Лит.: Кант И. Трактаты и письма. - М., 1980. Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллин, 1992. Вригт Г.Х. фон. Нормы, истина и логика // Вригт Г. Х. фон. Логико-философские исследования. - М., 1986. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Учен. зап. Тартуского ун-та. - Тар ту, 1975. - Вып. 365.

"НОРМА" / "РОМАН"

- своеобразная дилогия современного русского прозаикаВладимира Сорокина (1995), одного из крупнейших представителей концептуализма (см.). Оба романа появились одновременнои были одинаково полиграфически оформлены. Сами слова "норма" и"роман" являются полной анаграммой - все буквы повторяются. Всеэто позволяет рассматривать Н. и Р. как некий единый текст. Оба романа - будучи образцами поэтики постмодеринзма - в сущности посвящены истории деградациирусского романа, да, впрочем, не только русского. В самой структуре своих текстов Сорокин показал, как двафундаментальных типа романа в европейской традиции можнодовести до абсурда, предельно обнажив их структуру. Первый тип романа возник как нанизывание цепи новелл.Ярчайший пример такого романа в европейской куль - это"Декамерон" Боккаччо. С развитием этой формы простоенанизывание сменяется утонченной иерархией (см. текст в тексте)- так построен "Мельмот-скиталец" Чарльза Метьюрина, "Рукопись,найденная в Сарагоссе" Яна Потоцкого. Это барочно-модернистскийроман. Условно говоря, в нем форма побеждает содержание. Второй тип романа в мировой культуре вырастает как однаразбухшая новелла и представляет собой единый сюжет. Вантичности один из ярчайших образцов этого жанра - "Золотойосел" Апулея, в ХIХ в. это классический "реалистический" (см.реализм) роман. В ХХ в. эта форма вырождается в анахронистскиеполуграфоманские творения типа "Американской трагедии" ТеодораДрайзера или "Молодой гвардии" Александра Фадеева. Этоантимодернистский роман. Условно говоря, содержание в немпобеждает форму и уничтожает ее. Вырождение романа первого типа показано в Н., второго - вР. В своей дилогии Сорокин выявляет экстремальные возможностироманов обоих типов, доводит их структуры до абсурда и вопределенной степени закрывает тему. Н. в первой ее части представляет собой простоенанизывание новелл, связанных между собой общей темой, в началене совсем понятной, но потом раскрывающейся во всейбеспредельно шокирующей сорокинской откровенности. Дело в том,что во всех этих маленьких рассказиках в центре повествования -момент поедания гражданами СССР особого продукта, называемогонормой. Причем этот продукт поедается не всеми, а лишьизбранными членами общества. Постепенно выясняется, что норма -это детские эксперименты, поставляемые государству детскимисадами и расфасованные на фабриках. Смысл поедания нормы - эторитуальное причащение чему-то, что можно условно назватьпринадлежностью к КПСС. Поедающий норму гражданин тем самым какбы уплачивает членские взносы в партийную кассу. Однако от рассказа к рассказу наблюдается определеннаядинамика. В начале норма поедается буднично, хоть и не безнекоторой гордости, затем начинаются кулинарные ухищрения,направленные на то, чтобы отбить у нормы запах, наконец,появляются ростки "диссидентства", заключающиеся в тайном икарающемся законом выбрасывании нормы в реки и канавы. Это первая, наиболее простая, чисто памфлетная часть Н.обрамляется прологом и эпилогом, содержание которых заключаетсяв том, что в КГБ вызывают странного мальчика и заставляют егочитать некую рукопись, по-видимому, сам роман Сорокина (этостранная, хотя и явная аллюзия на эпизод в "Зеркале" Тарковского, когда подросток читает письмо Пушкина к Чаадаеву). Части со второй по шестую предельно разнообразят жанровоеи формальное богатство этого произведения, уснащая еговставными новеллами, романом в письмах, стихами и советскимипеснями, создавая постмодернистский пастиш (см постмодернизм) - пародию на интертекст. Впоследней части речь героев переходит в абракадабру, чемсимволизируется конец русского романа и всякого художественногописьма вообще. В противоположность Н. роман Р. является постмодернистскойпародией на классический русский роман ХIХ в. Герой Р. по имени Роман - художник, приезжающий в деревнюк дяде, где он охотится, обедает, встречает бывшуювозлюбленную, влюбляется в дочь лесничего, жениться на ней,играется свадьба, - то есть разыгрывается своеобразный лубок,состоящий из общих мест "реалистического" повествования ХIХ в. Финал Р. - чисто сорокинский (см. концептуализм).Гуляя по лесу, Роман встречает волка, борется с ним, душит его,но перед смертью волку удается укусить Романа, и Роман сходит сума. Вместе со своей молодой женой он убивает всех жителейдеревни, вынимает из них внутренности, складывает их в церкви,затем убивает и жену, разрезает ее на части и, наконец, умираетсам. В романе Р. также символически показан конец традиционногороманного мышления ХIХ в. Будучи замечательным мастером художественной прагматики (см.), Сорокин в Н. и Р. доводит до абсурда исвой абсурдистский талант, но делает это явно специально, знаявкусы своей читательской аудитории. Если читать Н. втрадиционном смысле занимательно, то читать Р., по общемупризнанию, очень скучно (это обычное читательское восприятие Р.в среде поклонников Сорокина). Между тем роман Р. устроен значительно более утонченно,чем Н. Почти каждый мотив в Р. является обыгрываниемкакого-либо фрагмента из русской прозы, действительного иливоображаемого (ср. семантика возможных миров). Особенностью постмодернизма является то, что пародияперестает быть пародией в традиционном смысле: пародировать уженечего, поскольку нет нормы (см.). Переклички в текстеР. с такими произведениями русской литературы, как "Война имир", "Обрыв", "Отцы и дети", "Гроза", "Преступление инаказание", не имеют ничего общего с утонченной техникойлейтмотивов, которая развивалась модернизмом напротяжении всего ХХ в. и была так ярко проиллюстрирована постструктурализмом и мотивным анализом. Впротивоположность классической технике завуалированныхреминисценций в модернизме, здесь цитаты даются совершенноявно. Это пародия, пародирующая пародию. Вторая часть Н. представляет собой примерно 20 страницзаписанных в столбик сочетаний слова "нормальный" с любымдругим словом, символизирующих "нормальную жизнь" советскогочеловека от рождения до смерти: нормальная жизнь нормальный роды нормальный ребенок нормальная мама нормальный стул нормальная раковина нормальная задница нормальная телка нормальная жена нормальная язва [И ] нормальная смерть Данная главка символизирует всеобщую усредненность,царящую в обыденном сознании советского и постсоветскогочеловека. Ср.: нормальный Ельцин нормальный Черномырдин нормальный Зюганов нормальная Чечня нормальный Басаев нормальный Лебедь. Эта тотальная усредненность, полнейшее отсутствиесоциальных и культурных приоритетов чрезвычайно точнохарактеризует современную постсоветскую ситуацию: кошмарноесновидение, которое кошмарно тем, что обыденное и из ряда вонвыходящее настолько в нем переплетены, что люди перестали нетолько удивляться или возмущаться происходящему, но и вообщекак бы то ни было на него реагировать. Само понятие события (см.), как точно показываетСорокин, претерпело кризис. Понятие событийности предполагает,что нечто именуемое событием должно резко менять внутреннюю иливнешнюю жизнь человека. Но "событий" так много, что невозможноотличить событие от несобытия. Перемен так много, что ихзначимость теряется в общей информационной неразберихе.Информации так много, что она утрачивает свою ценность.Шопенгауэр и Витгенштейн продаются на одном лотке со СтивеномКингом и Джеймсом Чейзом (нормальный Шопенгауэр, нормальныйВитгеншейн). Как показал еще Клод Шеннон, для того чтобыинформация могла потребляться, нужен достаточно узкий канал -скорее проволока, чем мусорная свалка. Идея виртуальных реальностей, символом которой в1980-е гг. были новеллы Борхеса, в нынешней ситуации потеряласвою значимость, значимость событийности. Тотальнаявиртуализация культуры превращается в ее дереализацию(психиатрический термин, означающий полную потерю чувствареальности у тяжелых психотиков и шизофреников). Так своеобразно роман, который принято считать образцомнеоавангарда, самой своей структурой делает то, что привыкделать своим содержанием традиционный классический роман:отражать окружающую реальность - еще один парадокстворчества Владимира Сорокина. Лит.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976. Руднев В. Конец поствыживания // Художественный журнал. - 1996.- No 9.

* Н *

(Объединение реального искусства) -литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде с1927-го до начала 1930-х гг., куда входили Константин Вагинов,Александр Введенский, Даниил Хармс, Николай Заболоцкий, ИгорьБахтерев, Юрий Владимиров, Борис Левин. К О. примыкали поэтНиколай Олейников, философы Яков Друскин и Леонид Липавский.Обэриуты называли себя еще "чинарями", переосмысляя выражение"духовный чин". Так, Даниил Хармс звался "чинарь-взиральник", аВведенский - "чинарь-авторитет бессмыслицы". О. была последней оригинальной выдающейся русскойпоэтической школой "серебряного века" наряду с символизмом, футуризмом и акмеизмом. В работе надпоэтическим словом обэриуты превзошли всех своих учителей, какдраматурги они предвосхитили европейский театр абсурда за 40лет до его возникновения во Франции. Однако судьба их былатрагической. Поскольку их зрелость пришлась на годы большоготеррора, при жизни они оставались совершенно непризнанными инеизвестными (издавать их наследие всерьез начали в 1960-е гг.на Западе, а в России - в конце 1980-х гг., во времяперестройки). Мы будем говорить в основном о Хармсе иВведенском - удивительных трагических русских поэтах. Искусство и поэтика О. имеет два главных источника. Первый- это заумь их учителя Велимира Хлебникова. Основное отличиезауми Обэриутов в том, что они играли не с фонетической канвойслова, как это любил делать Хлебников, а со смыслами и прагматикой поэтического языка. Вторым источником О. была русская домашняя поэзия второйполовины ХIХ в. - Козьма Прутков и его создатели А. К. Толстойи братья Жемчужниковы. Для понимания истоков О. важны такженелепые стихи капитана Лебядкина из "Бесов" Достоевского,сочетающие надутость и дилетантизм с прорывающимися чертаминоваторства. Можно назвать еще два источника поэтики О.: детскийинфантильный фольклор (недаром поэты О. сотрудничали в детскихжурналах, и если их знали современники, то только как детскихпоэтов) с его считалками, "нескладушками" и черным юмором;наконец, это русская религиозная духовная культура, без учетакоторой невозможно понимание поэтики обэриутов, так как ихстихи наполнены философско-религиозными образами и установками.Можно сказать, что это была самая философская русская поэзия,которую по глубине можно сравнить разве только с Тютчевым. Объединяло обэриутов главное - нетерпимость кобывательскому здравому смыслу и активная борьба с "реализмом". Реальность для них была в очищении подлинноготаинственного смысла слова от шелухи его обыденныхквазисмысловых наслоений. Вот что писала по этому поводу О. Г.Ревзина Я. С. Друскину: "...язык и то, что создается с помощьюязыка, не должен повторять информацию, поступающую к нам отлюбезно предоставленных нам природой органов чувств. [...]Искусство, воспроизводящее те же комплексы ощущений ипредставлений, которые мы получаем через другие каналыинформации, не есть настоящее искусство. [...] в человеческомязыке [...] скрыты новые формы, которых мы не знаем и непредставляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинноеискусство, дающее возможность полноценно использовать язык каксредство познания, воздействия и общения". Даниил Иванович Хармс (настоящая фамилия его была Ювачев;Хармс от агл. charm "чары" - самый стабильный его псевдоним,которых у него было порядка тридцати) был по типу личностинастоящим авангардистом (см. авангардное искусство). Вотчто пишет о нем А. А. Александров: "Чего только не умел делатьДаниил Хармс! [...] показывал фокусы, искусно играл набиллиарде, умел ходить по перилам балкона на последнем этажеленинградского Дома книги. Любил изобретать игры, умелизображать муху в тот момент, когда та размышляет, куда бы ейполететь, умел писать заумные стихи, философские трактаты икомедийные репризы для цирка, любил изображать своегонесуществующего брата Ивана Ивановича Хармса, приват-доцентаСанкт-Петербургского университета, брюзгу и сноба". При жизни Хармс прославился пьесой "Елизавета Бам",которая была поставлена в 1928 г. в обзриутском театре "Радикс"(от лат. "корень"). Эта пьеса одновременно была предтечейабсурдистских комедий Ионеско и пророчеством о судьбе русскогонарода при Сталине (Хармс вообще обладал даром провидения).Сюжет пьесы заключается в том, что героиню приходят арестоватьдва человека, которые обвиняет ее в преступлении, которого онане совершала. На время ей удается отвлечь преследователейбалаганными аттракционами, в которые они охотно включаются, нов финале стук в дверь повторяется и Елизавету Бам уводят. Можно сказать, что Хармс был русским представителем сюрреализма. В его поэтике сочетание несочитаемого, миршиворот-навыворот - одна из главных черт, а этосюрреалистическая черта. Так, строки Наверху, под самым потолком, заснула нянька кувырком - весьма напоминают кадр из фильма "Золотой век", сделанногодвумя гениальными испанскими сюрреалистами Луисом Бунюэлем иСальвадором Дали, где человек прилипает к потолку, как муха. Хармс был мастером разрушения обыденного синтаксиса,причем не только поверхностного, но и глубинного (термины генератнвиой лингвистики, см.). Например, строки из медведя он стрелял, коготочек нажимал - разрушают самое синтаксическое ядро предложения -соотношение глагола и существительных-актантов. Ясно, что здесьимеется в виду, что охотник стрелял в медведя из ружья, нажимаякурок, похожий на коготь медведя. Но в духе мифологическогоинкорпорирования (см. миф) объект, субъект и инструментперемешиваются. Это тоже сюрреалистическая черта. Ср. кадр утех же Дали и Бунюэля в их первом фильме "Андалузская собака",где подмышка героини оказывается на месте рта героя. Такиефокусы были характерны и для Введенского, у которого есть такаястрока в стихотворении "Где": "Тогда он сложил оружие и, вынувиз кармана висок, выстрелил себе в голову". Хармс был великолепным прозаиком, выступая как авангардиств эпатирующих обывательское сознание знаменитых "Случаях" и какглубокий представитель модернизма в таких вещах, какповесть "Старуха", исполненная поэтики неомифологизма. Старуха, пришедшая к писателю и умершая в его комнате, - это истарухаграфиня из пушкинской "Пиковой дамы", истаруха-процентщица из "Преступления и наказания". Так же кактворчество Достоевского, творчество Хармса пронизывает карнавализация. Хармс был репрессирован в 1941 г. и умер в тюремнойбольнице в 1942-м. Чтобы эскизно показать масштабы поэзии АлександраВведенского, которого мы считаем одним из гениальнейших людейХХ в., сравним два его стихотворения. Вот хрестоматийный финалмистерии "Кругом возможно Бог": Горит бессмыслица звезда, она одна без дна. Вбегает мертвый господин И молча удаляет время. А вот финал из позднейшей "Элегии": Не плещут лебеди крылами над пиршественными столами, совместно с медными орлами в рог не трубят победный. Исчезнувшее вдохновенье теперь приходит на мгновенье, на смерть, на смерть держи равненье певец и всадник бедный. Здесь важно то, что мы говорили о поверхностных иглубинных структурах. На поверхности эти стихи принадлежат какбудто совершенно разным поэтам и даже эпохам. На глубине этотри излюбленные темы Введенского: Бог, смерть и время. Многиелитературоведы (М. Б. Мейлах в их числе), считают, чтосовременная теоретическая поэтика не в состоянии адекватнопроанализировать творчество обэриутов. Мы присоединяемся кэтому утверждению, особенно в том, что касается Введенского. Поэт был арестован и умер в 1941 г. Из прежних обэриутов пережили Сталина только во многомизменившийся Н. А. Заболоцкий и Я. С. Друскин, доживший донаших дней (умер в 1980 г.) - философ и хранитель наследия,письменного и устного, своих друзей-вестников, как он ихназывал. Лит.: Друскин Я. С. Вблизи вестников. - Вашингтон, 1988. Аленсандров А.А. Чудодей: Личность и творчество Даниила Хармса // ХармсД. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы.Письма. - Л., 1988. Мейлах М Б Предисловие // Введенский А Полн. собр. соч. В2 тт - М., 1993. - Т. 1. Мейлах М Б. "Что такое есть потец?" // Там же. Т 2 "ОРФЕЙ" (1950) - фильм французского режиссера и поэта ЖанаКокто, один из самых ярких и впечатляющих фильмов европейского модернизма и неомифологизма, сочетающий в себежанры поэтического кино, психологической драмы, философскогокиноромана, триллера и приключенческого мистического фильма. О.поэтому занимает особое место в европейском киноискусстве. Напомним миф об Орфее, ставший вторым планом сюжета фильма. В древнегреческой мифологии Орфейславился как певец и музыкант, наделенный магической силойискусства, которой покорялись не только люди, но и боги и дажеприрода. Эвридика, жена Орфея, внезапно умирает от укуса змеи,и он отправляется за ней в царство мертвых. Стерегущий царствомертвых пес Цербер, эринии, Персефона и сам Аид покорены игройОрфея. Аид обещает отпустить Эвридику на землю, если Орфейвыполнит условие - не взглянет на жену прежде, чем они войдут всвой дом. Счастливый Орфей возвращается с женой, но нарушаетзапрет, обернувшись к ней, и она тут же исчезает в царствемертвых. Орфей погибает, растерзанный менадами, которых на негонаслал бог Дионис, так как Орфей почитал не его, а Гелиоса.Менады разорвали тело Орфея на части, но потом музы егособрали. Теперь охарактеризуем сюжетное построение фильма Кокто.Орфей (молодой Жан Маре) - современный поэт-модернист, нажившийсебе много врагов и завистников. Первый эпизод начинается наулицах Парижа, в летнем кафе поэтов. Здесь Орфею показываюткнигу, написанную в духе нового направления - нудизма (см. авангардное искусство). Орфей с изумлением видит, чтокнига состоит из пустых страниц. Автор книги - молодойпоэт-авангардист Сажест. Он появляется тут же пьяный, но в этотмомент неизвестно откуда выезжают два мотоциклиста, одетые вчерное (впрочем, весь фильм черно-белый), сбивают Сажеста иувозят с собой. Среди участников сцены Орфей замечаетпрекрасную женщину в черном - это Смерть (Мария Казарес). Орфейпытается догнать прекрасную незнакомку, но не может за нейпоспеть, он понимает, что она демон и как-то замешана в смертиСажеста. Посланцы смерти привозят тело Сажеста в пустой дом, гдеобитает Смерть; Смерть подходит к телу и движением рукиподнимает его - это сделано обратной съемкой - инверсия вообщеиграет большую роль в этом фильме. Она сообщает Сажесту, чтоона его Смерть и отныне он принадлежит только ей. Орфей не может забыть Смерть. Смерть тоже влюбляется вОрфея. Три раза она приходит к нему в дом и смотрит на него,спящего. Зрелище это довольно жуткое, так как на опущенныхвеках актрисы сверху нарисованы искусственные глаза Смерть навремя похищает Орфея, но потом отпускает обратно Орфейобнаруживает себя на окраине Парижа в незнакомой машине вкомпании незнакомого молодого человека. Это Артебиз - ангелсмерти, который по приказу Смерти - он ее слуга - отныне будетсопровождать Орфея и попытается отнять у него Эвридику. Эвридика - в противоположность Смерти - хорошенькаяблондинка, обыкновенная молодая француженка. Артебиз влюбляетсяв Эвридику. Однако Смерти и ее слугам-демонам запрещена любовьк людям. Чтобы оставить Орфея одного в распоряжении Смерти,Артебиз отравляет Эвридику газом из газовой плиты. Однако гореОрфея так велико, что Артебиз соглашается сопровождать Орфея вцарство мертвых. Надев специальные перчатки, они сквозь зеркало проникают впротивоположное измерение и идут против времени. Этосделано двойной съемкой, наложением кадров - они как будто струдом преодолевают некую упругую субстанцию времени. В царстве мертвых всех четырех ожидает судилище, котороенапоминает соответствующие эпизоды из романа Ф. Кафки "Процесс"- облупленные стены, скучающие некрасивые пожилые чиновникисмерти. Путем допроса они удостоверяются, что Смерть влюблена вОрфея, а Артебиз - в Эвридику. Их отпускают "на поруки" страдиционным условием - Орфей не должен смотреть на Эвридику.По сравнению с мифом условие гораздо более жесткое - Орфей недолжен видеть Эвридику никогда. Следует ряд полукомическихэпизодов: супруги продолжают жить в одном доме и Эвридикеприходится прятаться при неожиданном появлении мужа. Впрочем, Орфею не до Эвридики, он целиком заняттаинственным радио, вмонтировавным в его машину, которую емуподарила Смерть и которое передает ему мистическиесюрреалистические строки. Их диктует устами умершего СажестаСмерть. Она полностью овладевает Орфеем. Забыв про Эвридику, онцелыми днями сидит в машине и крутит ручку радио, пытаясьнастроиться на таинственную волну. Когда Эвридика садится кнему в машину на заднее сиденье, он видит ее лицо в зеркальце.Эвридика умирает. Орфей погибает от нападения "менад",поклонниц авангардиста Сажеста, - они подозревают Орфея в егосмерти. Смерть и ее слуга Артебиз могут торжествовать - Орфей иЭвридика полностью принадлежат им. Но торжество их неполно. Онинастолько любят Орфея и Эвридику, что вид их, мертвых, имневыносим. И они решают возвратить мужа и жену обратно. И опятьОрфей с Эвридикой, направляемые невероятными усилиями Смерти иАртебиза, начинают тяжелый путь против времени, из смерти вжизнь. Утром они просыпаются в своей постели, они ничего непомнят, они счастливы - ничего не случилось Но Смерть и Артебиза уводят стражники Аида - они нарушилисамый страшный запрет - самовольно возвратили мертвых на землю. Смысл О. в интерпретации треугольника Эрос - Творчество -Танатос. В книге "По ту сторону принципа удовольствия" Фрейдписал, что человеком движут два противоположных инстинкта -инстинкт жизни (любви, стремление к продолжению рода) иинстинкт смерти. И вот, по мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзияближе инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизациифигуры Смерти, которая как женщина и личность во много разпревосходит обыкновенную земную Эвридику. Смерть - гений поэтов, причем необязательно злой гений.Она готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот тольковопрос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти? В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смертьне всесильна, она, с одной стороны - страдающая женщина, а сдругой - она не может распоряжаться людьми как хочет, онанаходится "на работе" и подчинена высшим иерархическиминстанциям. Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику наземлю, Артебиз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы незнаем, какое наказание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечтострашное и окончательное. В фильме О. мифологическая подоплека уникально, мастерскиналожена на актуальную городскую реальность, что создаетнеповторимую атмосферу подлинного неомифологическогопроизведения - в одно и то же время современного и вечного. Лит.: Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2. Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новаятехнократическая волна на Западе. - М., 1987. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.

* О *

Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазамикультуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическоеслово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелейрусской формальной школы, показал Л. Н. Толстого какписателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенномсмысле ему современного. Последнее стало возможным благодарявзгляду на художественное произведение как на совокупностьчисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского"искусство как прием". О. - один из таких универсальных приемов построенияхудожественного текста, открытый Шкловским у Толстого и вмировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский:"Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он неназывает вещь ее именем, а описывает ее как в первый развиденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем онупотребляет в описании вещи не те названия ее частей, которыеприняты, а называет их так, как называются соответственныечасти в других вещах". Знаменитый пример О. у Толстого - опера глазами НаташиРостовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене былировные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны,изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. Всередине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках.Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, нанизкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон.Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица вбелом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина вшелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером икинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропелаона. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина сталперебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидновыжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Онипропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, амужчина и женщина на сцене, кланяться". Этот литературный руссоизм сказался и на идеологическойнаправленности приема О. у Толстого. Так, в повести "Холстомер"главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности:"Многие из тех людей, которые меня, например, называли своейлошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие.Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне доброопять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, акучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии,расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не толькоотносительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакогодругого основания, кроме низкого и животного людскогоинстинкта, называемого ими чувством или правом собственности". О., мотивированное сознанием животного, непосредственноперешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мирописывается глазами собаки, которая, в частности, видит слонакак нечто длинное с двумя палками впереди. Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя О.,настолько художественно выразительно (см. теория речевыхактов) описал церковную службу, что его чуть ли не именноза этот эпизод отлучили от церкви. С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в -Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовкак литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честнойи плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет,превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожихфраз. Открытое Шкловским О. независимо от него откликнулось впонятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрелна театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. Впротивоположность Станиславскому, считющему, что актер долженвживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всемна свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив,должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту незабывать, что он находится в театре (ср. теорияперевода). Собственно же понятие О. вошло в литературу ХХ в.,видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом,потоком сознания (одним из первооткрывателей которого былтот же Л. Толстой). О. ХХ в. во многом деидеологизировано ипсихологизировано. Если Толстой склонен показывать людейидиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому),видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированнойпсихики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием О.и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум нярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона(ср. также измененные состояния сознания). Такимобразом, ХХ в. парадоксально соединяет О. с отчуждением иэстетизирует не сознание простодушного, но психикунеполноценного. Лит.: Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

* П *

(от древнегр. paradeigma - пример, образец) - терминамериканского философа и методолога науки Томаса Куна. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П.называется совокупность грамматических элементов, образующихединое правило. Например, П. личных окончаний глагола внастоящем времени является совокупность этих окончаний: я пиш-у мы пиш-ем ты пиш-ешь вы пиш-ете он пиш-ет они пиш-ут По Куну, П. называется совокупность методов и приемов,которыми пользуется то или иное научное или философскоесообщество, объединенное общей научной или философскойидеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другойидеологией и, соответственно, имеющих свои П. Так, например, если сравнить П. структурнойлингвистики и генеративной лингвистики (см.), тоглавным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то жевремя общим в их П. является то, что и первая и втораяприписывают языку свойство структурности. При этом достаточносущественно, что вторая вышла из первой - произошла смена П. влингвистике. Такую смену П. Кун называет научной революцией.Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению склассическим структурализмом воспринималась как революция, онадаже носила название "хомскианской революции в лингвистике". Другой пример соседних П. - это структурная поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, ноимеющая другой объект исследования - не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что еслипервая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней,кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанныйклубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни. Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кунназывает нормальной наукой, когда уходят в сторонуметодологические споры и начинается разработка деталей,накопление материалов, разгадка "головоломок" в рамках принятойП. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикли начинает устаревать, совершается научная революция,устанавливающая новую парадигму. ХХ в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недркоторого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее - трансперсональная психология Грофа; теорияотносительности, а затем квантовая механика; открытие структурыДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший емуна смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм - сдругой. В каком-то смысле можно говорить о культурно-философскойП. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Дляпостмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствиестрогой П.: все методы хороши и одновременно ограниченны: как верификаци- онизм, так и фальсификационизм;правомерны и теоретико-истинностная семантика (см. логическая семантика), и теоретико-модельная семантика(семантика возможных миров). Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров ив электронных "проводах" Интернета. Техника становится всеболее изощренной, а реальность все больше превращается в виртуальную реальность. Еще один шаг - и мы окажемся вкакой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будутее параметры. Лит.: Кун Т. Структура научных революций. - М., 1977. Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семиотике// Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284. Руднев В, Структурная поэтика и мотивный анализ //Даугава, 1990. - No 1.- концепция семантики языка, исходящая из того, чтосоставляющие значение слова смыслы очень частообразуются путем случайных (или случайных на первый взгляд)ассоциаций. Это представление идет от некоторых идей психоанализа, в первую очередь от ассоциативных тестовКарла Густава Юнга (см. аналитическая психология),которые заключались в том, что для того чтобы добраться добессознательного, пациенту задавали случайный набор слов ипросили его отвечать первое, что придет в голову. Например, наслово "водка" алкоголик может ответить "стакан", а трезвенник -"отвращение". В процессе такого тестирования выяснялось то, чтопациент мог не сказать при простом опросе. Вторым, уже непосредственно психоаналитическим, источникомП. являются идеи и примеры, изложенные Фрейдом в его книге"Психопатология обыденной жизни". Здесь Фрейд обращает вниманиена якобы случайные оговорки, описки, очитки и другие, как онговорит "ошибочные действия", расшифровка которых также ведет кпознанию бессознательных импульсов. В книге есть чрезвычайноинтересный пример, как Фрейд доказывает одному молодомучеловеку, что случайных ассоциаций не бывает. Этот молодойчеловек, цитируя наизусть строку из Вергилия в разговоре сФрейдом, пропустил одно слово. Путем ассоциативногоэксперимента Фрейд догадался, что молодой человек пропустил этослово потому,что думал в тот момент о женщине, которая, как онпредполагал, ждет от него ребенка. Третий и основной источник П. - игра в ассоциации (так онаназывается в русском быту; любителям хорошего кино она можетбыть известна также как "Китайская рулетка" - по одноименномуназванию фильма Райнера Фассбиндера, где эта игра играетсущественную роль в кульминации сюжета фильма). Игра в ассоциации заключается в том, что одному ведущемузагадывают любого общего знакомого и при этом он должензадавать вопросы вроде: "Если это дерево, то какое?", "Если этоавтомобиль, то какой?", "Какой это персонаж романа "Война имир?", "Какое оружие, вид транспорта, какой композитор илипоэт, какой цвет или запах?" Отвечающие должны говорить первое,что им придет в голову. Постепенно из ответов у ведущегоскладывается образ этого человека. В некоторых случаяхассоциации прозрачны. Например, если загадывают толстогочеловека, то на вопрос: "Какое это дерево?" - вряд ли ответят"кипарис", а скорее "дуб" или "ветла". Но если загадываютчеловека, основным свойством которого является острый ум, то навопрос "Какое это дерево" можно ответить по-разному. Например,"елка", подразумевая "остроту" ума загадываемого, а можноответить "сосна", если у отвечающего образ сосны ассоциируетсяс одиноким размышлением. Самое поразительное, что, как правило, ведущий отгадываетзагаданного ему человека, хотя ответы могут быть самымразнообразными вплоть до противоречащих друг другу. Происходит это оттого, что, во-первых, имя собственное необладает, строго говоря, смыслом (см. также знак), а толькоденотатом, то есть у имени Иван нет того смысла, которыйобъединял бы всех Иванов, как это имеет место с нарицательнымисловами. У слова "дом" есть смысл, который объединяет все дома:маленькие и большие, каменные и деревянные, роскошные и убогие.Поэтому имя собственное более свободно для ассоциаций. Во-вторых, все имена в языке связаны и любое имя можетбыть описано при помощи любого другого слова или словосочетания- это, конечно, проявляется прежде всего в лирической поэзии(см. пример из Ахматовой в статье смысл). Но ведь поэзия - этоочень важная часть речевой деятельности. Нет такогоестественного языка, на котором бы не писали стихов. Такимобразом, механизм П. представляет собой нечто болеефундаментальное, чем лингвистическая шутка. В заключение япредлагаю читателю сыграть со мной в "Китайскую рулетку". Язагадаю вам известного русского поэта ХХ в., а вы попробуйтеотгадать. Естественно, мне придется самому задавать вопросы исамому отвечать. Я думаю, достаточно будет десяти вопросов и ответов. 1. Какое это дерево? - Баобаб. 2. Какой это персонаж романа "Война и мир"? - Долохов. 3. Какое это животное? - Хорек. 4. Какой это язык? - Татарский. 5. Какой это композитор? - Стравинский. 6. Какое это число? - Три (3). 7. Какой это вид сигарет? - Окурок "Явы". 8. Какой это роман ХХ в.? - "Мелкий бес" Ф. Сологуба. 9. Какой это вид спорта? - Настольный теннис. 10. Какая это статья в настоящем словаре? - Парасемантика. Всех, кто догадается, я прошу звонить мне по телефону247-1757, я подарю им оттиск или ксерокс своей статьи о П.,которая указана в "Литературе" ниже. Лит.: Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. - Киев, 1995. Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З.Психология бессознательного. - М., 1990. Руднев В. "Винни Пух" и "Китайская рулетка" (феноменологияпарасемантики) // Винни Пух и философия обыденного языка. 2-еизд., доп., исправл. и перераб. - М., 1996.

"ПИГМАЛИОН"

- комедия Бернарда Шоу (1913), один из первых текстовевропейского неомифологизма, хотя еще несколько наивно иповерхностно понятого. Известно, что Шоу схватывал на летуидеи, носившиеся в воздухе. И миф о Пигмалионе - неглавное, что для нас важно в этой пьесе. О главном мы скажемниже. Начнем с мифа. В древнегреческой мифологии Пигмалион - легендарный царьКипра, который был известен тем, что чурался женщин и жилодиноко. В своем уединении Пигмалион сделал из слоновой костистатую прекрасной женщины и влюбился в нее. Он обратился смольбой к Афродите, чтобы богиня вдохнула в статую жизнь.Тронутая такой любовью, Афродита оживила статую, которая сталаженой Пигмалиона по имени Галатея и родила ему дочь. А теперь напомним сюжет комедии Шоу. Профессорфонетики Хиггинс стоял с записной книжкой на одной из улицЛондона и каждому человеку, который к нему обращался (человек сзаписной книжкой - подозрительная личность!), чрезвычайно точноговорил, из какого района Англии он родом или даже в какомрайоне Лондона живет. Случайно на этом же месте оказался полковник Пикеринг,ученый-индолог, разыскивавший Хиггинса. Хиггинс приглашаетПикеринга к себе, чтобы показать свою фонетическую аппаратуру. При разговоре присутствует цветочница Элиза Дулиттл, поповоду вульгарной речи которой Генри Хиггинс делает несколькоедких замечаний. Вначале цветочница оскорблена, но потом онасоображает, что, если чудак-ученый научит ее говорить"по-образованному", она сможет изменить свой социальный статуси стать владелицей цветочного магазина. Она приезжает кХиггинсу и требует, чтобы он давал ей уроки. Сперва профессор свозмущением отказывает - у него ведь обучаются провинциальныемиллионеры. Но поведение девушки столь эксцентрично и забавно,что Хиггинс заключает с Пикерингом пари: он берется за полгодаобучить Элизу литературному языку так, что она сможет выйтизамуж за знатного джентльмена. Вначале эксперимент удается лишь отчасти. Элизаоказывается способной. Ей делают "генеральную репетицию" наприеме у матери Хиггинса. Но Элизу забыли научить самомуглавному - речевой прагматике, то есть навыкам светскогоразговора. Заговаривая о погоде, Элиза сбивается на манерудиктора, читающего метеосводку, а потом и вовсе начинает напривычном жаргоне рассказывать истории из свой жизни "внароде", что, впрочем, сходит за "новый стиль", который кажетсяочаровательным молодому Фредди, так же как и сама Элиза. Однако девушка оказывается способной не только в планеовладения литературной речью, она преображается как личность,влюбляется в Хиггинса и пеняет ему на то, что он обращается сней как со своей игрушкой. Хиггинс с удивлением обнаруживает,что перед ним прекрасная женщина. Финал - открытый, хотя Шоу в"Послесловии" и уверяет, что Элиза вышла замуж за Фредди.Параллельно отец Элизы из мусорщика становится богачом ипереходит в средний класс - а все оттого, что Хиггинс находит унего ораторские способности. Теперь о главном. Сознательно или бессознательно, чуткийБернард Шоу показал в начале ХХ в., что человек - это то, чтоон говорит, человек - это его язык, его речевая деятельность.Такое смещение с социальных проблем на эстетические в широкомсмысле было характерно для начала ХХ в. в целом, но в пьесе Шоуслышатся явно неслучайные переклички с зарождающейся новойидеологией - аналитической философией: рядом с Лондономпреподают основатели этой новой философии Бертран Рассел иДжордж Эдвард Мур. Первоначальный вариант аналитическойфилософии - логический позитивизм (см.) все проблемысводил к проблемам языка. В частности, одной из его сверхзадачбыло построение идеального научного языка. А теперь послушаем, как Генри Хиггинс излагает налондонской улице свое социолингвистическое кредо: "Фонетика - только. Нетрудно сразу отличить по выговоруирландца или йоркширца. Но я могу с точностью до шести мильопределить место рождения любого англичанина. Если это вЛондоне, то даже с точностью до двух миль. Иногда даже можноуказать улицу. [И] Наш век - это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне,живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн ссотней тысяч годового дохода. Они хотели бы забыть проКентиштаун, но он напоминает о себе, стоит им только раскрытьрот. И вот я обучаю их". Хиггинс об Элизе: "Вы слышали ужасное произношение этойуличной девчонки? Из-за этого произношения она до конца днейсвоих обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр, дайтемне три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с успехомсойдет за герцогиню на любом посольском приеме". Хиггинс об отце Элизы: "Д у л и т т л (меланхолическим речитативом). Дайтемне слово сказать, хозяин, и я вам все объясню. Я могу вам всеобъяснить. Я хочу вам все объяснить. Я должен вам всеобъяснить. Х и г г и н с. Пикеринг, у этого человека природныеспособности оратора. Обратите внимание на конституцию: "Я могувам все объяснить. Я хочу вам все объяснить. Я должен вам всеобъяснить". Сентиментальная риторика. Вот она, примесь уэльскойкрови. [...] Х и г г и н с (встает и подходит к Пикерингу).Пикеринг! Если бы мы поработали над этим человеком три месяца,он мог бы выбирать между министерским креслом и кафедройпроповедника в Уэльсе". И наконец, Хиггинс своей матери об Элизе: "Если бы вызнали, как это интересно, - взять человека и, научив егоговорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из негосовершенно другое, новое существо". Этот оптимизм, с которым Шоу впервые во всеуслышаниеобъявил, что человек - это его язык (при этом он предварил ещеи так называемую гипотезу лингвистическойотносительности Эдуарда Сепира и Бенджамена Ли Уорфа, всоответствии с которой реальность опосредована языком, накотором о ней говорят, а не наоборот, как думали ранее), - этотоптимизм созвучен тому оптимизму, с которым европейскаяфилософия начала ХХ в. вступала в свою новую - лингвистическую- фазу. Этот оптимизм вскоре кончился, ибо оказалось, что людям,даже говорящим на одном языке, становится все труднее и труднеедоговориться при помощи слов, и мировая война, разразившаясячерез год после премьеры "П.", была явным тому свидетельством. Логический позитивизм в 1930-е гг. исчерпал себя,идеальный язык оказался никому не нужен. Лингвистическаяфилософия повернулась лицом к живому языку (на этой стадиискорее Хиггинсу следовало обучаться "правильному" живому языкуу цветочницы, как Людвиг Витгенштейн впитал в себя речьдеревенских ребятишек (см. биография) и неслучайно послеэтого развернул свою философию на 90 градусов, призывая изучатьживую речь (во всяком случае, такова концепция одного изисследователей биографии Витгенштейна Уильяма Бартли). В 1930-е гг. философы поняли, что метафизика, выброшеннаялогическими позитивистами на помойку как ненужный хлам, нужна,и появилась новая метафизика, обращенная к человеку, - экзистенциализм. Лит.: Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал. 1994. -No 51.(или полиметрическая композиция). Когда передстиховедением встала задача описания стихотворных размеров (см. система стиха), то иногда попадались тексты, написанныенесколькими размерами. Что с ними делать, не знали. Например, впоэме Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" есть основной размер- белый 3-стопный ямб: В каком году - рассчитывай, В какой земле - угадывай, На столбовой дороженьке Сошлись семь мужиков. Но там есть и другие размеры - размеры песен и баллад,например об атамане Кудеяре: "Было четыре разбойника, / БылКудеяратаман". Это 3-стопный дактиль. Особенно остро проблема встала при описании стиха ХХ в.,например поэм Блока и Маяковского, где размеры менялисьбуквально на каждом шагу и один мог незаметно перетекать вдругой. Тогда (по-видимому, не без бессознательного влиянияпонятия "полифония" М. Бахтина (см. полифоническийроман) П. А. Руднев предложил термин П., которыйрассматривал многоразмерность одного текста в духе системности структурной поэтики (см.) - как один суперразмер. Еслиугодно, как нечто, похожее на верлибр (см.), которыйтоже состоит из строк, отсылающих к другим размерам. Вот, например, начало "Двенадцати" Блока, одного изтруднейших для анализа полиметрических текстов: Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер - На всем божьем свете! Отчетливо складывающийся в двух первых строках 4-стопныйхорей в четвертой строке сбивается на раешник (свободныйрифмованный стих русского лубка). В дальнейшем ритмика поэмыстроится на противопоставлении 4-стопного хорея, передающегочеканный шаг красногвардейцев, и других размеров, как правило,народного или городского фольклора, отражающих стихийное началов сюжетной и идеологической коллизии поэмы. Вот появляетсягородской романс - 4-стопный ямб: Не слышно шуму городского, Над невской башней тишина, И больше нет городового - Гуляй, ребята, без вина! А вот размер, напоминающий кольцовские эксперименты, в немотчетливо слышится ритмика блатной песни: Ужь я времячко Проведу, проведу... Ужь я темячко Почешу, почешу [...] Ужь я ножичком Полосну, полосну!.. Самым интересным в "открытии" П. оказалось то, что почтикаждое звено в многоразмерной системе текста несет свойзкспрессивносмысловой обертон. Особенно очевидным это стало прианализе блоковской драмы "Роза и крест", где у каждогоперсонажа, как показали несложные подсчеты, имеется свойметрический голос. В целом явление П. было частью характерного для начала ХХв. процесса верлибризации культуры (см.). Лит.: Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока "Роза и крест" //Учен. зап. Тартуского ун-та, 1970. - Вып. 251. Руднев П.А. Опыт описания и семантической интерпретацииполиметрической структуры поэмы А. Блока "Двенадцать" // Тамже, 1971. - Вып. 266. Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: ВторыеТыняновские чтения. - Рига, 1986.Полифония (древнегр. poliрhonia - многоголосие) -музыкальный термин, обозначающий великий музыкальный стиль,господствовавший в Европе до середины ХVIII в. (до великогоклассицизма). В полифонии в отличие от гармонии (см. также додекафония) нет деления на мелодию и аккомпанемент, всеголоса равноправно ведут свои партии, от наложения которыхобразуется полифонический стиль - стиль мотетов, фуг иполифонических фантазий. М. М. Бахтин применил термин П. р. прежде всего ктворчеству Достоевского в книге "Проблемы творчестваДостоевского". Книга вышла в 1929 г. и практически осталасьнезамеченной. Бахтин был репрессирован (сослан в Саранск).После издания этой книги с изменениями и под названием"Проблемы поэтики Достоевского" в 1963 г. она принесла Бахтинумировую славу, сделав его одним из самых знаменитых русскихфилологов и философов советского периода. Бахтин был авангардистом в литературоведении (ср. авангардное искусство). Он придумал какое-то совершенно свое,альтернативное литературоведение (см. также карнавализация). Под П. р. Бахтин понимал тот факт, чтов отличие от других писателей Достоевский в своих главныхпроизведениях ведет все голоса персонажей как самостоятельныепартии. Здесь нет "мелодии и аккомпанемента" и, конечно, нетникакой "гармонии". Борьба и взаимное отражение сознаний и идейсоставляет, по Бахтину, суть поэтики Достоевского. Его герой,пишет Бахтин, "более всего думает о том, что о нем думают имогут думать другие, он стремится забежать вперед чужомусознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения нанего. При всех существенных моментах своих признаний онстарается предвосхитить возможное определение и оценку егодругим, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательносформулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая своюречь воображаемыми чужими репликами". Вот пример полифонического проведения идеи в романе"Преступление и наказание": Раскольников еще до начала действияромана опубликовал в газете статью с изложением теоретическихоснов своей идеи. Достоевский нигде не излагает этой статьи вмонологической форме. Мы впервые знакомимся с ее содержанием[...] в напряженном и страшном для Раскольникова диалоге сПорфирием [...). Сначала статью излагает Порфирий, и притомизлагает в нарочито утрированной и провоцирующей форме. Этовнутреннее диалогизированное изложение все время перебиваетсявопросами, обращенными к Раскольникову, и репликами этогопоследнего. Затем свою статью излагает сам Раскольников, всевремя перебиваемый провоцирующими вопросами и замечаниями[...]. В результате идея Раскольникова появляется перед нами винтериндивидуальной зоне напряженной борьбы несколькихиндивидуальных сознаний, причем теоретический статус идеинеразрывно сочетается с последними жизненными позициямиучастников диалога". При этом неотъемлемой чертой П. р. Бахтин считает то, чтоголос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосамиперсонажей. Особенно это заметно, когда Достоевский вводитрассказчика, принимающего участие в действии на правахвторостепенного персонажа ("хроникер" в "Бесах"). Другая особенность поэтики П. р. - герои, обрастая чужимиголосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойникамиРаскольникова являются Свидригайлов и Лужин, двойникамиСтаврогина - Кириллов и Шатов. Наконец, Бахтин противопоставляет П. р. Достоевскогомонологическому роману Л. Н. Толстого, где автор являетсяпо

Дата добавления: 2017-01-14