Эгоцентрические слова

ШИЗОФРЕНИЯ

(от древнегр. schizo - раскалываю + phren - душа,рассудок) - психическое заболевание, имеющее многообразныепроявления, как-то бред, галлюцинации, расстройство аффективныхфункций, ведущие к слабоумию и утрате индивидуальных чертличности. Понятие Ш. было введено в психопатологию швейцарскимпсихиатром Эугеном Блейлером в начале ХХ в., ему же принадлежитподробное клиническое описание этой болезни, которую в силу еесложности и неоднозначности в ХIХ в. путали с другимипсихическими нарушениями, например с психозом (см.). Одним из основных симптомов Ш. является расстройствоассоциаций. Нормальные сочетания идей теряют свою прочность.Следующие друг за другом мысли шизофреника могут не иметьникакого отношения друг к другу, то есть нарушаетсяфундаментальный принцип связности текста. Пример Э. Блейлера. Вопрос психиатра больному:"Испытываете ли вы огорчениями" Больной: "Нет". Психиатр; "Вамтяжело?" Больной: "Да, железо тяжело". Мышление при Ш. приобретает странный, чудаковатыйхарактер, мысли совершают скачки. Все это напоминает картину сновидения или картину в сюрреализме. "Замечательны, - пишет Блейлер, - также наклонности к о бо б щ е н и я м (здесь и далее в цитатах разрядка Блейлера. -В. Р.), к перескакиванию мысли или вообще функции на другиеобласти. Бредовые идеи, которые могут возникнуть только поотношению к определенному лицу, переносятся на другое, скоторым они не имеют никакой внутренней связи. Больногоразозлили, он сначала отпускает пощечину виновному, а затем идругим, кто как раз находился поблизости. (Ср. характерноеповедение Ивана Бездомного в романе М. А. Булгакова "Мастери Маргарита", когда он является в Дом литераторов вкальсонах и раздает пощечины. Автор романа был врач и, пообщему признанию психиатров, очень точно описал симптомы Ш. уБездомного.- В.Р.) Особенно важно, - продолжает Блейлер, что при этойассоциативной слабости [...] а ф ф е к т ы приобретают особуювласть над мышлением: вместо логических сочетаний руководящуюроль получают желания и описания, таким образом возникают самыенелепые б р е д о в ы е и д е и, открывается дорога чрезвычайносильному аутистическомумышлению (см. - В.Р.) с его уходомот действительности, с его тенденцией к символике, замещениям исгущениям". (Что опять-таки напоминает работу сновидения какона интерпретируется в психоанализе З. Фрейдом; ясно,что сознание шизофреника регрессирует к более низким формам.) В тяжелых случаях Ш. обнаруживается то, что психиатрыназывают "аффективным отупением". Шизофреник в больнице можетдесятки лет не обнаруживать никаких желаний, никаких аффектов.Он не реагирует на плохое с ним обращение, на холод и жажду,ложится в промокшую и холодную постель, ко всему проявляетпоразительное спокойствие, хладнокровие и равнодушие - к своемунастоящему положению, к будущему, к посещению родственников. Явный показатель Ш. - недостаток аффективных модуляций,аффективная неподвижность. При этом аффекты могут подвергатьсяинверсиям: там, где нормальный человек смеется, шизофреникплачет, и наоборот - так называемая паратимия. "Самые аффекты, - пишет далее Блейлер, - часто теряют е ди н с т в о. Одна больная убила своего ребенка, которого оналюбила, так как это был ее ребенок, и ненавидела, так как онпроисходил от нелюбимого мужа; после этого она неделяминаходилась в таком состоянии, что глазами она в отчаянииплакала, а ртом смеялась". Одновременный смех и плач суть проявления амбивалентностив Ш. Например, шизофреник может в одно и то же время думать: "Ятакой же человек, как и вы" и "Я не такой человек, как вы".(Ср. неклассические логики, истина.) Для Ш. характерны различного рода галлюцинации:соматические, зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные.Больные часто слышат голоса, свист ветра, жужжание, плач исмех; они видят какие-то вещи, реальные и фантастические;обоняют какие-то запахи, приятные и неприятные; осязаюткакие-то предметы; им чудится, что на них падают дождевыекапли, их бьют, режут, жгут раскаленными иглами, у них вырываютглаза, распиливают мозги (ср. трансперсональная психология,виртуальные реальности). При этом реальность бредовых представлений кажетсяшизофренику совершенно очевидной. Он скорее откажется верить вокружающую реальность - что он находится в больнице и т. д. Для Ш. характерен бред величия, который часто сочетается сбредом преследования, то есть больные в этой стадии находятсяполностью во власти своего бессознательного, у них измененное состояние сознаная. И наконец: "Вследствие потери чувства активности инеспособности управлять мыслями, шизофреническое Я частолишается существенных составных частей. Расстройства ассоциацийи болезненные соматические ощущения придают этому Я совершеннодругой, непохожий на прежний вид; у больного, таким образом,имеется сознание, что его состояние изменилось: он стал другойличностью. [...] Граница между Я и другими личностями и дажепредметами и отвлеченными понятиями может стушеваться: больнойможет отождествлять себя не только с любым другим лицом, но исо стулом, с палкой. Его воспоминания расщепляются на две илиболее части" (ср. описание героя романа С. Соколова "Школа длядураков", которому показалось, что он раздвоился и одна из егодвух личностей превратилась в сорванную им лилию "нимфеяальба"). Ш. в ХХ в. стала болезнью психики No 1, ибо шизофреническоеначало присуще многим фундаментальным направлениям и течениямкультуры ХХ в.: экспрессиоинзму, сюрреализму,неомифологической манере письма в целом, новому роману,потоку сознания, поэтике абсурда предстюителей школы ОБЭРИУ, театру абсурда. Лит.: Блейлер Э. Руководство по психиатрии. - М., 1993.

"ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ"

- роман русского писателя-эмигранта Саши Соколова (1974),один из самых сложных текстов русского модернизма и в то же время одно из самых теплых, проникновенныхпроизведений ХХ в. В этом смысле "Ш. д." напоминает фильмАндрея Тарковского "Зеркало" (см.) - та же сложностьхудожественного языка, та же автобиографическая подоплека, теже российские надполитические философские обобщения. Сюжет "Ш. д." почти невозможно пересказать, таккак, во-первых, в нем заложена нелинейная концепция времени -памяти (так же как и в "Зеркале" Тарковского) и,во-вторых, потому, что он построен не по сквозномудраматическому принципу, а по "номерному". Это музыкальныйтермин; по номерному принципу строились оратории и оперы в ХVII- ХVIII вв.: арии, дуэты, хоры, речитативы, интермедии, асквозное действие видится сквозь музыку - музыка важнее. Вот ив "Ш. д." - "музыка важнее". Между сюжетом и стилем здесь непроложить и лезвия бритвы (позднее сам Соколов назвал подобныйжанр "проэзией"). Музыкальность, между тем, задана уже в самом заглавии:"школами" назывались сборники этюдов для начинающих музыкантов("для дураков"). Но в русской культуре Иванушка-дурачок, какизвестно, оказывается умнее всех, поэтому названиепрочитывается еще как "школа высшего мастерства для прозаиков",какой она и является. Другой смысл названия, вещный -это, конечно, метафора "задуренной большевиками" России. В центре повествования рассказ мальчика с раздвоеннымсознанием, если называть вещи своими именами - шизофреника (см. шизофрения). Между тем за исключением того факта, что сопределенного времени герой считает, что их двое, и порой неотличает иллюзию, собственную мечту от реальности, востальном это удивительно симпатичный герой редкой духовности ивнутренней теплоты и доброты. Действие "Ш. д." перескакивает с дачи, где герой живет "вдоме отца своего", прокурора, фигуры крайне непривлекательной(ср. Эдипов комплекс), в город, в школу для слабоумных.Герой влюблен в учительницу Вету Аркадьевну. У него есть такжелюбимый наставник Павел (Савл) Петрович Норвегов, учительгеографии, влюбленный, в свою очередь, в ученицу спецшколы РозуВетрову. Впрочем, реальность этих "женских персонажей"достаточно сомнительна, так как Вета Аркадьевна Акатова всознании героя легко превращается в "ветку акации", а последняя- в железнодорожную ветку, по которой едут поезда и электричкииз города на дачу. А Роза Ветрова тоже легко "географизируется"в "розу ветров" - профессиональный символ учителя Норвегова,любимца всех учеников, разоблачителя всякой фальши и неправды,за что его ненавидят другие учителя и директор Перилло. В центре сюжета-стиля три узла: влюбленность героя вучительницу и связанные с этим внутренние переживания иэпизоды, например явно виртуальное сватовство у отцаучительницы, репрессированного и реабилитированного академикаАкатова; превращение героя в двоих, после того как он сорвалречную лилию "нимфея альба" (Нимфея становится с тех пор егоименем); alter ego Нимфеи выступает как соперник в его любви кВете Аркадьевне; наконец, история увольнения "по щучьемувелению" и странная смерть учителя Норвегова, о которой он самрассказывает своим ученикам, пришедшим навестить его на даче. Все остальное в "Ш. д." - это, скажем так, безумная любовьавтора к русскому языку, любовь страстная и взаимная. "Ш. д." предпосланы три эпиграфа, каждый из которыхсодержит ключ к сюжетно-стилистическому содержанию романа. Первый эпиграф из "Деяния Апостолов": "Но Савл, он же иПавел, исполнившись Духа Святого и устремив на него взор,сказал: о, исполненный всякого коварства и всякого злодейства,сын диавола, враг всякой правды! перестанешь ли ты совращать спрямых путей Господних?". Сюжетно этот эпиграф связан с фигурой Павла (Савла)Петровича, обличителя школьной неправды и фальши, которого заэто уволили "по щучьему". Стилистически эпиграф связан состихией "плетения словес", стиля, господствующего в русскойлитературе ХVI в., с характерными нанизываниями однородныхсловосочетаний, что так характерно для "Ш. д.". Сравним: "Опиши челюсть крокодила, язык колибри, колокольнюНоводевичьего монастыря, опиши стебель черемухи, излучину Леты,хвост любой поселковой собаки, ночь любви, миражи над горячимасфальтом [...] преврати дождь в град, день - в ночь, хлеб нашнасущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим". А вот фрагмент знаменитого "Жития Сергия Радонежского"Епифания Премудрого (орфография упрощена): "Старец чюдный, добродетлми всякыми украшень, тихый,кроткый нрав имея, и смиренный добронравный, приветливый иблагоуветливый, утешительный, сладкогласный и целомудренный,благоговейный и нищелюбивый, иже есть отцамь отець и учителемучитель, наказатель вождем, пастыремъ пастырь, постникам хвала,мльчальникам удобрение, иереам красота" (ср. также измененные состояния сознании). Второй эпиграф представляет собой группуглаголов-исключений, зарифмованных для лучшего запоминания: гнать, держать, бежать, обидеть, слышать, видеть и вертеть, и дышать и ненавидеть, и зависеть и терпеть. Сюжетно этот эпиграф связан с нелегкой жизнью ученикаспецшколы - в нем как бы заанаграммирован весь его мир. Встилистическом плане этот стишок актуализирует мощную стихиюдетского фольклора - считалок, прибауток, переделанных слов,без понимания важности этой речевой стихии не понять "Ш. д.".Весь художественный мир романа состоит из осколков речевыхактов, жанров, игр (см. теория речевых актов, прагматика,языковая игра), он похож на изображенный в романе поезд,олицетворяющий поруганную и оболганную Россию: "Наконец поезд выходит из тупика и движется по перегонамРоссии. Он составлен из проверенных комиссиями вагонов, изчистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей,памятных замет, деловых записок, бездельных графическихупражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела[...] из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства,нежности, тупости и холуйства. Поезд идет [...] и вся Россия,выходя на проветренные перроны, смотрит ему в глаза и читаетначертанное - мимолетную книгу собственной жизни, книгубестолковую, бездарную, скучную, созданную рукаминекомпетентных комиссий и жалких оглупленных людей". Третий эпиграф: "То же имя, тот же облик" - взят изновеллы Эдгара По "Вильям Вильсон", в которой героя преследовалего двойник, и когда герою наконец удалось убить двойника,оказалось, что он убил самого себя. Здесь также важен неназванный, но присутствующий в романе как элемент интертекста рассказ Эдгара По "Правда о случившемся смистером Вольдемаром", где человек от первого лицасвидетельствует о собственной смерти, так же как учительНорвегов с досадой рассказывает ребятишкам, что он, по всейвероятности, умер "к чертовой матери". Центральный эпизод "Ш. д." - когда мальчик срывает речнуюлилию и становится раздвоенным. Срывание цветка - известныйкультурный субститут дефлорации. Смысл этой сцены в том, чтогерой не должен был нарушать "эйдетическую экологию" своегомира, в котором каждая реализация несет разрушение. В то жевремя это сумасшествие героя становится аналогом обрядаинициации, посвящения в поэты, писатели. Именно после этогоНимфея видит и слышит, подобно пушкинскому пророку, то, чего невидят и не слышат другие люди: "Я слышал, как на газонах росла нестриженая трава, как водворах скрипели детские коляски, гремели крышки мусоропроводныхбаков, как в подъезде лязгали двери лифтовых шахт и в школьномдворе ученики первой смены бежали укрепляющий кросс: ветердоносил биение их сердец [...]. Я слышал поцелуи и шепот, идушное дыхание незнакомых мне женщин и мужчин". Ср.: Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье. ("Пророк" А.С. Пушкина) С точки зрения здравого смысла в романе так ничего и непроисходит, потому что время в нем движется то вперед, тоназад, как в серийном универсуме Дж. У. Данна (см. серийноемышление, время). "Почему, - размышляет сам герой, -например, принято думать, будто за первым числом следуетвторое, а не сразу двадцать восьмое? да и могут ли дни вообщеследовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда -череда дней. Никакой череды нет, дни проходят, когда какомувздумается, а бывает, что несколько сразу" (ср. событие). Это суждение - очень здравое на закатеклассического модернизма: оно окончательно порывает сфабульным хронологическим мышлением, отменяет хронологию. "Ш. д." - одно из последних произведений модернизма, и кактаковое оно глубоко трагично. Но оно также одно из первыхпроизведений постмодернизма и в этой второй своейипостаси является веселым, игровым и даже с некоторым подобием"хэппи-энда": герой с автором идут по улице и растворяются втолпе прохожих. Так или иначе, это последнее великое произведение русскойлитературы ХХ в. в традиционном понимании слова "литература". Лит.: Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - Вып. 4. Руднев В. Несколько уроков в "Школе для дураков" (впечати).

"ШУМ И ЯРОСТЬ"

- роман Уильяма Фолкнера (1929), одно из самых сложных итрагических произведений европейского модернизма. Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертаяописывают три дня перед пасхой 1928 г., вторая часть - день из1910 г. Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трехбратьев, сыновей Джейсона и Кэролайн Компсон. Вторая часть - отлица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев.Третья часть по контрасту - от лица третьего брата, Джейсона,прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голосавтора. Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу -он постепенно проглядывает из реплик и внутренних монологовперсонажей, - посвящен в основном сестре троихбратьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения в отроческомвозрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что онабыла вынуждена выйти замуж за первого встречного, которыйвскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в домматери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет сошкольниками и артистами заезжего театрика. Джейсон все времядонимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал емуместо в банке и не дал его. Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев.Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для восприятия,так как он все время перескакивает в своих "мыслях" отнастоящего к прошлому. При этом, будучи не в состояниианализировать события, он просто регистрирует все, чтоговорится и совершается при нем. В Бенджи живо только одно -любовь к сестре и тоска по ней. Тоска усиливается, когда кто-тоназывает имя Кэдди, хотя в доме оно под запретом. Но налужайке, где "выгуливают" Бенджи, игроки в гольф все времяповторяют "кэдди", что означает "мальчик, подносящий мяч", и,услышав эти родные звуки, Бенджи начинает горевать и плакать. Образ Бенджи символизирует физическое и нравственноевымирание рода Компсонов. После того как он набросился нашкольницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди,его подвергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом")ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи емуисполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Самаструктура романа напоминает четвероевангелие. Три первых частитак сказать "синоптические", повествующие голосами разныхперсонажей практически об одном и том же, и четвертаяобобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность(Евангелие от Иоанна). В самом названии романа заложена идея бессмысленностижизни; это слова Макбета из одноименной трагедии Шекспира: Жизнь - это тень ходячая, жалкий актер, Который только час паясничает на сцене, Чтобы потом исчезнуть без следа: Это рассказ, рассказанный кретином, Полный шума и ярости, Но ничего не значащий. Сюжет романа так запутан, что многие критики и читателипеняли на это Фолкнеру, на что он отвечал предложением еще иеще раз перечитать роман. Американский исследователь ЭдуардУолпи даже составил хронологию основных событий романа, но это,по всей видимости, ничего не дает, так как, по справедливомузамечанию Жан-Поля Сартра, когда читатель поддается искушениювосстановить для себя последовательность событий ("У Джейсона иКэролайн Компсон было трое сыновей и дочь Кэдди. Кэдди сошласьс Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочноискать мужа..."), он немедленно замечает, что рассказываетсовершенно другую историю. Это история пересечения внутренних миров (ср. семантикавозможиых миров) трех братьев-рассказчиков и их сестрыКэдди - история любви к ней двух братьев, Бенджи и Квентина, иненависти брата Джейсона. Вторая часть романа, построенная как внутренний монологКвентина, поток сознания - в этом его рассказпарадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвященапоследнему дню его жизни перед самоубийством. Здесьопределяющую роль играет символ времени - часы. Квентинпытается их сломать, чтобы уничтожить время (ср. миф),но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближаяего к смерти. Почему же покончил с собой рафинированный Квентин Компсон,студент Гарвардского университета, гордость отца? Навязчивыемысли Квентина обращены к прошлому - к бывшим ли на самом делеили только роящимся в его воображении разговорам с отцом исестрой, мыслям о Бенджи и общим воспоминаниям о том времени,когда они все были маленькими. Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что онасошлась с другим, а потом вышла замуж за первого встречного,облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто онсовершил кровосмешение с сестрой. По сути, Квентин все времясвоего рассказа находится на грани психоза (см.), ноточки над "i" не расставлены, и в одном из возможных мировромана, может быть, действительно кровосмесительная связь имеламесто, тогда как в другом возможном мире всяческиподчеркивается, что Квентин вообще не знал женщин. При том, чтоКэдди безусловно тоже эротически настроена к брату, недаром онаназывает свою дочь его именем - Квентиной. Кэдди ассоциируется у Квентина со смертью (как эроснеразрывно связан с танатосом - см. психоанализ), онповторяет фразу о том, что святой Франциск Ассизский называлсмерть своей маленькой сестрой. Оба героя - Бенджи и Квентин - постоянно пребывают сразу внескольких временных пластах. Так, Квентин, находясь в компаниибогатого и избалованного студента Джеральда, рассказывающего освоих победах над женщинами, вспоминает о своей встрече сДолтоном Эймсом, соблазнителем Кэдди, настоящее и прошлоепутаются в его сознании, и он с криком: "А у тебя была сестра?"- бросается на Джеральда с кулаками. После самоубийства Квентина рассказ переходит к старшемубрату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочериКэдди Квентине. Джейсон следит за ней, всячески ее преследует.И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома сбродячим актером (еще один шекспировский лейтмотив), украв уДжейсона все его сбережения. Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования,роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональнымтеплом, которое прежде всего исходит от героев-негров, особеннослужанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина ксестре. Общий смысл романа - распад южного семейства(подобно роману М. Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы", скоторым "Ш. и я." роднит атмосфера сгущения зла и гнетущейобреченности) - не мешает не менее фундаментальному переживаниюумиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего являетсяпроповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле романФолкнера уникален. Лит.: Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920 - 1930-х гг. - Л.,1979. Долинин А. Комментарии // Фолкнер У. Собр. соч. В 6 тт. -М., 1985. - Т. 1.

* Э *

(см. также прагматика) - слова, ориентированные наговорящего и момент речи: Я - тот, кто находится здесь и теперь(еще два Э. с.). Еще одним Э. с. является слово "Ты", котороетоже участвует в разговоре - к нему обращается Я. Я и Тыпротивостоит Он, тот, кто не участвует в разговоре,отчужденная, нездешняя и нетеперешняя реальность. Вотличие от Я и Ты, которые находятся Здесь и Теперь, Оннаходится Там и Тогда (см. пространство). Когда он приближается к Я и Ты, на тотуровень, когда можно разговаривать, Он превращается во второеТы. С Я следует обращаться очень осторожно. Ребенок с большойсложностью усваивает эти слова. Хотя считается, что ребенок -эгоцентрик, он предпочитает говорить о себе в третьем лице. Я не может очень многого: не может врать, спать,клеветать. Такие выражения, как "я лгу", "я клевещу на вас", "явас обманываю" американский философ Зино Вендлер назвал речевымсамоубийством. Действительно, эти слова сами себя зачеркивают. За Я закреплена функция быть всегда Здесь: Я здесь -абсолютная прагматическая истина, то есть это выражение неможет быть неправдой. Термин Э. с. принадлежит логике. Его придумал БертранРассел. Но на самом деле тройка Я, Ты и Он в наибольшей степенипринадлежит лирической поэзии - самой эгоцентрическойдеятельности в мире: Я вас любил; любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил, безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим. (Э. с. выделены мною. - В. Р.) Впервые на это стихотворение обратил внимание ипроанализировал его в 1960-е гг. Р. О. Якобсон. Он показал, чтолирика в сущности не нуждается ни в каких метафорах, достаточностолкновения этих трех Э. с.: Я, Ты и Он (Другой). Она (любовь)также отчуждена от разговора, потому что Она теперь принадлежитЕму (Другому). Особенность Э. с. состоит в том, что они не называют, ауказывают, поэтому Рассел считал, что главным Э. с. является"это". Оно употребляется при так называемом указательном(остенсивном) обучении языку: "Это - яблоко" - с указательнымжестом на яблоко; "Это - дерево", "Это - человек"; "А это - Я"- чему обучить гораздо труднее. Потому что для каждого Я - этоон сам. Поэтическое Я находится на границе различных смыслов и ситуаций, на границах возможных миров (см. семантика возможных миров). Современный исследователь С.Т. Золян пишет: "Поэтическое "Я" закреплено за тем миром, вкотором оно произнесено, причем в составе истинноговысказывания. Но это не наш актуальный мир: ведь самактуальный мир есть дейктическое понятие, задаваемоекоординатой "я" [...]. Поэтическому "я" в одном из миров будетсоответствовать биографический Пушкин, в другом - я, конкретныйчитатель. Но и пушкинский, и мой актуальные миры выступаютотносительно текста как возможные. Как актуальный (то естьдействительный. - В. Р.) с точки зрения выделяемого "я"говорящего лица выступает мир текста. [...] Нет никаких жестких требований, чтобы Пушкин или я,читатель, в момент произнесения помнили чудное мгновенье. Носамо произнесение слов "Я помню чудное мгновенье" переноситменя из моего мира в мир текста, и я-произносящий становлюсья-помнящим. Текст как бы показывает мне, кем был бы я при иномтечении событий, то есть описывает меня же, но в ином мире.Посредством "я" устанавливается межмировое отношение междууказанными мирами, само же "я" идентифицирует помнящего иговорящего. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов,но я и Пушкин становимся "говорящими одно и то же". Я, так жекак некогда и Пушкин, устанавливаем соответствие между моимличным "я" и "я" текста". Ср. аналогичную мысль, нарочито обнажающую этосоотношение, в знаменитом стихотворении Дмитрия АлександровичаПригова: В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал, недвижим, я... Я - Пригов Дмитрий Александрович... Я, я лежал там, и это кровь сочилася моя... В прозе ХХ в. подлинным первооткрывателем и певцомсобственного Я был Марсель Пруст в своей лирической эпопее "Впоисках утраченного времени". Вот что пишет об этом академик Ю.С. Степанов: "Следуя за Бергсоном, Пруст полагает материальнымцентром своего мира "образ своего тела". [...] Весь романначинается с ощущения этого образа: иной раз, проснувшись срединочи, "я в первое мгновение даже не знал, кто я, я испытывалтолько - в его первозданной простоте - ощущение, что ясуществую, какое, наверное, бьется и в глубине существаживотного, я был простой и голый, как пещерный человек". [...] Но дальше в разных ситуациях, не подряд, нопоследовательно снимаются телесные пласты и остается внутреннее"Я", которое в свою очередь расслаивается на "Я" пищущего, "Я"вспоминающего, "Я" того, о ком вспоминают, на Марселя в детствеи т. д., пока не остается глубинное, предельное "Я" - "Эго". И,в сущности, о его перипетиях и идет речь. Оно - подлинный геройромана". В сущности, Я - это и есть целый мир, мир, который, повыражению Эмиля Бенвениста, апроприируется, присваивается мною.Я мыслю, я говорю, я существую, я называю и я именуюсь. Яявляюсь сам своим предикатом. Пока есть кому сказать: "Я", мирне погибает. Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; [И] Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю. Я царь, - я раб, - я червь, - я Бог. (Г. Державин) В эксцентрической форме русского концептуализма этаидея всеоблемлющего Я выражена в стихотворении русского поэтаВладимира Друка (приводим его фрагменты): иванов - я петров - я сидоров - я так точно - тоже я к сожалению - я видимо - я видимо-невидимо - я в лучшем случае - я в противном случае - тоже я в очень противном случае - опять я здесь - я, тут - я к вашим услугам - я рабиндранат тагор - я конгломерат багор - я дихлоретан кагор - я василиса прекрасная - если не ошибаюсь я там, где не вы - я там, где не я - я чем более я тем менее я тем не менее - я И КТО ЕСЛИ НЕ Я? Я ЕСЛИ НЕ Я? Расслабьтесь, это я пришел... Лит.: Рассел Б. Человеческое познание: Его границы и сфера. -М., 1956. Якобсон Р.О Поэзия грамматики и грамматика поэзии //Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. -Ереван, 1991. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка:Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,1985.

Дата добавления: 2017-01-14