Ідеї дизайну у добу промислових революцій

Промислові революції відбувалися у різних країнах, починаючи з XVIII ст. При всіх відмін­ностях вони мали спільну рису, а саме: засновані на ручній праці виробництва, скрізь поступалися місцем на користь індустрії. Машини замінювали не лише фізичну силу людини, а й її вміння. Ви­никали нові машини-двигуни, машини-передавачі, машини-знаряддя і т. п. Техніка, входячи у життя людей, дедалі помітніше впливала на їх світосприйняття. У роботах багатьох винахідни­ків, інженерів, філософів XVIII—XIX ст. з'яви­лися та посіли чільне місце роздуми, що були близькі до сучасного розуміння дизайну.

Англійські мислителі XVIII ст., наприклад, на­магалися виявити у машинах нову естетичну цінність та виразність. Краса й користь ніколи не виступали в їх творах як непримиренні анта­гоністи. Девід Юм у «Трактаті про природу лю­дини» (1739—1740) зазначав, що користь є од­ним з головних джерел краси для людини. Арчібальд Алісон у «Роздумах про природу та принципи почуттів» (1790) ще більш категорич­но стверджував, що немає такої форми, яка не була б красивою, якщо видно, що вона цілком відповідає своєму призначенню.

Французькі енциклопедисти XVIII ст. чимало трактатів присвятили феномену технічного про­гресу, вбачаючи у кардинальних змінах, які він несе, стимул для пошуків нових предметних форм.

Але, звичайно, ближче за всіх до практичних питань дизайну стояли винахідники та інженери. Вони проектували й розраховували деталі без­межної кількості суто утилітарних верстатів і па­рових машин, засобів пересування, щоправда не завжди вболіваючи про досконалість їх форми. Проте окремі частини цих технічних виробів з металу й дерева досі вражають несподіваністю формотворчих вирішень, яких до того ще не бу­ло. Серед них зустрічаються й зовсім унікальні примірники з відпрацьованими формами.

Наприкінці XVIII ст. почали відчуватися наслідки першої промислової революції. Стає зрозумілим, що без опанування нових технічних форм і створених промисловим способом нових речей подальший матеріальний та духовний про­грес не є можливим. Водночас, порівняно з про­дукцією традиційного ремісничого виробництва та простих мануфактур, помітним стає поступове зниження якості індустріальних форм. Головне, стає очевидною їх естетична чужорідність щодо навколишнього середовища.

Це бентежило сучасників. Наприклад, перед­чуття кризи культури з огляду на розвиток техніки зустрічається у висловах Гьоте. У розмо­вах з Еккерманом він зізнався: «Ця машинність, що розширюється, мучить мене й лякає; насу­вається, неначе громовиця, ледве-ледве; але хо­ду її розпочато, вона підкрадеться й спостигне». Говорив про це й Шіллер. У своїх «Листах про естетичне виховання людини» він зазначав, що одне з найбільших завдань культури полягає в тому, щоб у фізичному, матеріальному оточенні людей форму було підпорядковано естетичним законам, бо лише з естетичного, а не суто утилітарного, може розвиватися «моральний стан».

У 1825 р. почалася перша серйозна еко­номічна криза XIX ст. Вона охопила не тільки виробництво предметів споживання, бавовняну промисловість, а й машинобудування, яке ще не виділилося тоді у самостійну сферу. Кризою було охоплене також промислове будівництво, мета­лургія, металообробні виробництва. Занепад, здавалося, був неминучим наслідком технічного прогресу.

Для ілюстрування серйозності завдань, які постали перед промисловцями, історики дизайну часто згадують про факти вандалізму щодо нової техніки. Аби запобігти їм, в Англії створюють спеціальні комітети заохочення зв'язку мистец­тва, повсякденного життя й техніки. З цією ме­тою у 1836 р. було засновано так званий Комітет Еверта, а Англійське товариство мистецтв, яке вже існувало, перетворено на Товариство заохочення мистецтв, мануфактури й комерції. З'яв­лялися книги та статті, які було присвячено про­блемам впливу культури на розвиток техніки. У 1849 р. у Лондоні виходить перший спеціальний журнал з естетичних проблем предметного світу та його проектування — «Журнал дизайну та ма­нуфактур». Його видавав відомий художник і те­оретик мистецтва Генрі Кол. Приблизно у той са­мий час стало входити до вжитку поняття «індастріал арт» (промислове мистецтво). Зазна­чимо, що у XVIII ст. поняття «мистецтво» й «ху­дожня творчість» практично ніколи не вживали­ся щодо проектування звичайних споруд, ство­рення побутових речей, повсякденного одягу. Лише у XIX ст., коли з'явилася потреба у актив­ному, додатковому втручанні художника у про­цес виробництва, створення речей стало розглядатися поряд з мистецтвом.

Цьому сприяли й публікації інженерів і цивільних архітекторів XIX ст., які разом із суто технічними питаннями торкалися й проблем фор­моутворення. У «Підручнику з архітектури» (1819) німецький архітектор Франц Вайнбреннер, ко­ристуючись прикладами ужиткових предметів, аналізував проблему зв'язку функції та форми і вбачав саме в ній основу краси. Німецький інженер Франц Рело у «Підручнику конструювання машин» (1862) присвятив цілий розділ стилю у машинобудуванні, узагальнивши досвід технічного формоутворення, який було накопи­чено до середини XIX ст. Він посилався на архітектурні методи формування цілого і його частин, поділяючи форми на такі, що визначали­ся доцільністю, й форми «вільного вибору».

Значний імпульс для подальшого усвідом­лення естетичних проблем техніки й взагалі ма­теріальної культури дали великі промислові вис­тавки XIX ст. У 1844 р. у Берліні та у 1849 р. у Парижі відбулися національні промислові вис­тавки. Справжнього розмаху оглядові успіхів і проблем новітньої техніки надала Перша всесвітня промислова виставка у Лондоні 1851 р. У ній взяли участь 14 тисяч експонентів з багатьох країн світу. Протягом кількох місяців її відвіда­ло понад 6 млн. чоловік. Вона дала можливість одночасного порівняння різних рівнів життя — від високорозвинених промислових країн до азіатських держав із консервативним збережен­ням традиційної культури. Технічні досягнення з'явилися перед глядачами як експонати твор­чості людей. Вони посіли на виставці місце творів мистецтва. У центрі уваги відвідувачів опинили­ся не стільки функціональні, скільки загальні ес­тетичні якості. Водночас рясно оздоблені промис­лові форми, підробки під стару, вельми тру­домістку роботу новими технічними засобами — усе зосередилося разом у великій кількості та... показало безнадійно поганий смак.

Обговорення виставки мало великий резонанс і, власне, стало першим багатогранним усвідом­ленням соціально-естетичних аспектів предмет­ного середовища.

Найбільш серйозну спробу розібратися у то­му, що відбувається, зробив німецький теоретик та історик мистецтва, архітектор Готфрід Земпер. Він показав, що наука, технічний прогрес дають для художньої практики такі матеріали й способи їх обробки, які ще не освоєні естетично. В історичному процесі терміни часу, необхідні для освоєння нового, скорочуються. Г. Земпер за­кликав виробити такий підхід до вивчення закономірностей розвитку форми, який би дав змогу використовувати накопичений історичний досвід для цілковитого опрацювання нових матеріаль­но-технічних можливостей.

Естетичне освоєння людьми нових можливо­стей з плином часу поступово привело до появи нового типу фахівця-художника, який став пра­цювати у промисловості.

Дата добавления: 2017-02-01