Массовая культура

Специфической чертой ХХ в. было распространение в основномблагодаря развивающимся средствам массовой коммуникации М. к. Вэтом смысле М. к. в ХIХ в. и ранее не было - газеты, журналы,цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, - вот все, чемрасполагали город и деревня. Вспомним, как важна была газетадля творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как быизменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. - в эпохурадио, кино и телевидения с их разветвленной системой жанров иновостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов,видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторскойпесней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом,комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами,троллейбусами, самолетами и спутниками? Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны дваполушария в человеческом мозгу (см. функциональная асимметрияголовного мозга). Для того, чтобы осуществлять принципдополнительности (см.), когда нехватка информации в одномканале связи заменяется избытком ее в другом. Именно такимобразом М. к. противопоставляется фундаментальной культуре.Именно поэтому М. к. была так нужна Достоевскому - прообразукультурного деятеля ХХ в. Ибо М. к. - это семиотический образ реальности (см.), а фундаментальная культура - это образ глубоковторичный, "вторичная моделирующая система", нуждающаяся длясвоего осуществления в языке первого порядка (см. философиявымысла), В этом смысле М. к. ХХ в. была полной противоположностьюэлитарной культуры в одном и ее копией в другом. Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм (см. модернизм, авангардное искусство). Если модернизм иавангард стремятся к усложненной технике письма, то М. к.оперирует предельно простой, отработанной предшествующейкультурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладаетустановка на новое как основное условие их существования, то М.к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднююязыковую семиотическую норму (ср. понятие реализма), напростую прагматику, поскольку она обращена к огромнойчитательской, зрительской и слушательской аудитории (ср.прагматический, шоковый сбой, возникающий при неадекватномвосприятии текста М. к. утонченным аутистическим мышлением- экстремальный опыт). Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в ХХ в. нетолько благодаря развитию техники, приведшему к такомуогромному количеству источников информации, но и благодаряразвитию и укреплению политических демократий. Известно, чтонаиболее развитой является М. к. в наиболее развитомдемократическом обществе - в Америке с ее Голливудом, этимсимволом всевластия М. к. Но важно и противоположное - что втоталитарных обществах М. к. практически отсутствует,отсутствует деление культуры на массовую и элитарную. Всякультура объявляется массовой, и на самом деле вся культураявляется элитарной. Это звучит парадоксально, но это так. Что сейчас читают в метро? Классические продукты М. к.американского образца с естественным опозданием на 10 - 15 лет.А что читала 10 - 15 лет назад самая читающая в мире страна всвоем самом величественном в мире метро? Детективов было мало.Каждый выпуск "Зарубежного детектива" становился событием, ихбыло не достать. Советского же детектива, строго говоря, небыло вовсе, так как в советской действительности несуществовало института частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, а без этого нетподлинного детектива (см.). Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, какпроизводственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Онаформировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчезмоментально, как только началась перестройка. Другое дело, чтов Советском Союзе культивировалась бездарная, плохаялитература, но это не М. к. в западном смысле. В нейприсутствовала идеология и отсутствовала коммерция. "Повесть онастоящем человеке", конечно, очень плохая литература, но этоникак не М. к. (см. социалистический реализм). Необходимым свойством продукции М. к. должна бытьзанимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы еепокупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль.Занимательность же задается жесткими структурными условиямитекста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М. к. можетбыть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальнойкультуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот всвоей примитивности она должна быть совершенной - только в этомслучае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческийуспех. Поток сознания, остранение, интертекст (см. также принципы прозы ХХ в.) не годятся для М. к. Для массовойлитературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, чтосамое главное, - отчетливое членение на жанры. Это мы хорошовидим на примере массового кинематографа. Жанры четкоразграничены, и их не так много. Главные из них - детектив,триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как егоназывают последнее время, "чиллер" (от англ. chill - дрожать отстраха), фантастика, порнография. Каждый жанр являетсязамкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые нив коем случае нельзя переступать, особенно в кино, гдепроизводство сопряжено с наибольшим количеством финансовыхвложений. Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М.к. должны обладать жестким синтаксисом - внутренней структурой,но при этом могут быть бедны семантически, в них можетотсутствовать глубокий смысл. В ХХ в. М. к. заменила фольклор, который тоже всинтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясноэто показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавшийволшебную сказку (см. сюжет, формальная школа) ипоказавший, что в ней всегда присутствует одна и та жесинтаксическая структурная схема, которую можно формализовать ипредставить в логических символах (см. математическаялогика). Тексты массовой литературы и кинематографа построены также. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр могбыть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель недолжен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, асюжет триллера должен быть захватывающим и опасным. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так частоповторяются. Повторяемость - это свойство мифа (см.) - вэтом глубинное родство М. к. и элитарной культуры, которая в ХХв. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного бессознательного (см. аналитическая психология).Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой,умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умиралии воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь иесть боги современного массового сознания. Установка на повторение породила феномен телесериала:временно "умирающая" телереальность возрождается на следующийвечер. Создатели "Санта Барбары" не без влиянияпостмодернистской иронии довели эту идею до абсурда - видимо,этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю иликогда у продюсеров кончатся деньги. Разновидностью текстов М. к. являются культовые тексты. Ихглавной особенностью является то, что они настолько глубокопроникают в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности. Так, наиболее известные культовые текстысоветского кино - "Чапаев", "Адъютант его превосходительства","Семнадцать мгновений весны" - провоцировали в массовомсознании бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаеваи Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты М. к.формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведьнельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являютсячастью внутренней структуры самих этих текстов. Они являютсячастью структуры самой жизни, языковыми играми,элементами повседневной жизни языка. Элитарная культура, которая по своей внутренней структурепостроена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовуюреальность не может. Трудно представить себе анекдоты про ГансаКасторпа из "Волшебной горы" или Йозефа Кнехта из "Игрыв бисер". Случается правда, какой-либо модернистский илиавангардистский прием в такой степени осваиваетсяфундаментальной культурой, что становится штампом, тогда онможет использоваться текстами М. к. В качестве примера можнопривести знаменитые советские кинематографические афиши, где напереднем плане изображалось огромное лицо главного герояфильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивалиили просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение,искажение пропорций - штамп сюрреализма. Но массовымсознанием он восприниматеся как реалистический (ср. реализм), хотя все знают, что головы без тела не бывает,и что такое пространство, в сущности, нелепо. Постмодернизм - это беспечное и легкомысленное дитяконца XX в. - впустил наконец М. к. и смешал ее с элитарной.Сначала это был компромисс, который назывался кич (см.). Нопотом и классические тексты постмодернистской культуры, такие,как роман Умберто Эко "Имя розы" или фильм Квентина Тарантино"Бульварное чтиво", стали активно использовать стратегиювнутреннего строения массового искусства. Лит.: Минц З.Г., Лошман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и мифы// Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 1. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,1994. Шкловский В.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теориипрозы. - Л., 1925. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1965. Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. - М.,1988. - М 8. Руднев В. Культура и детектив//Даугава. - Рига, 1988. - No12.

"МАСТЕР И МАРГАРИТА"

- роман М. А. Булгакова (1940, первая публ. 1966). М. М. - это, конечно, самое удивительное произведениерусской литературы ХХ в. Уже одно то, что между началом работынад текстом (1929) и его полной публикацией отдельным изданием(1973) прошло 44 года, заставляет вспомнить "Горе от ума",произведение при жизни автора распространявшееся вмногочисленных списках и полностью вышедшее в свет только послеего смерти. Подвергавшийся постоянной травле, измученный, психическибольной и порой полуголодный, Булгаков написал в Москве 1930-хгг. (в Москве - "большого террора") текст, который с восторгомчитали пятьдесят лет спустя, который был культовым напротяжении двадцати лет и который является к тому же одним изпервых и классических (наряду с "Поминками по Финнегану" Джойсаи "Доктором Фаустусом" Томаса Манна) произведений постмодеринзма. Насыщенный самыми сложными и тонкими интертекстами,реализовавший в своей художественной структуре одну из самыхинтересных моделей текста в тексте (см.) и дажеобладающий некими элементами гипертекста (московские иершалаимские сцены "наползают" друг на друга; несколько разповторяется финал; в московском интертекстуальном слоеповествования - три временных пласта: "грибоедовская Москва",Москва эпохи "Бесов" Достоевского и Москва 1930-х гг.; самаоткрытость финала ("Скажи, ведь казни не было?"), готовностьуничтожить все, что было раньше), М. М. осуществляетхудожественную идеологию семантики возможных миров -этой тяжелой артиллерии постмодернизма. Наконец, М. М. - самыйстройный и кларичный роман ХХ в. (см. миф, неомифологизм,модернизм). Но судьба М. М. продолжалась и после 1973 г. В 1977 г. вИерусалиме, на родине одного из героев, вышло исследованиеБориса М. Гаспарова, посвященное мотивному анализу (см.)М. М. Это исследование было открытием филологического постструктурализма и постмодернизма на русском языке,которое, так же как и его объект, на долгие годы сталокультовым текстом в филологической среде. В каком-то смыслероман Булгакова и исследование Гаспарова теперь уже трудноотделить одно от другого. Прежде всего, Гаспаров показал, что каждое имясобственное в М. М. оплетено пучком интертекстуальныхассоциаций. Самым насыщенным в этом плане является имя ИванБездомный. Прежде всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным,"придворным" поэтом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее этоАндрей Безыменский, член ВАПП'а, травивший Булгакова. Здесь следует также упомянуть об ассоциативной связи междупоэтом Рюхиным и Маяковским: и тот, и другой разговаривают спамятником Пушкину на Тверской ("Юбилейное" Маяковского), ноМаяковский разговаривает с Пушкинымфамильярно-покровительственно, а Рюхин -неврастенически-надрывно (как Евгений в "Медном всаднике" -здесь замыкается мотивная цепочка, которых так много в М. М.). В дальнейшем, как ни странно, "прототипом" Бездомногостановится Чацкий - Бездомный приходит в ресторан "Грибоедов",перед этим "помывшись" в Москве-реке (так сказать, с корабля набал), он пытается внушить людям истину, его никто неслушает, потом его объявляют сумасшедшим и увозят на грузовике(ср. выражение "карета скорой помощи") в сумасшедший дом. В этой точке своего развития, когда из агрессивногогонителя Иван превращается в жертву, меняются и ассоциации,связанные с его именем и фамилией. Его помещают в клиникуСтравинского - и он становится сказочным Иванушкой. Онзнакомится с Мастером - и становится его учеником, а посколькуМастер ассоциируется с Иешуа, то Иван (который впоследствиистанет историком) закономерно уподобляется Иоанну Богослову,автору четвертого Евангелия и любимому ученику Христа. И наконец, бездомность, которая подчеркивается в обликеИешуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в разодраннойтолстовке, с бумажной иконкой на груди, проделывая свой"крестный путь" от Патриарших прудов к "Грибоедову", довершаетпоследнюю ассоциацию. В М. М. присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и ИванБездомный, что позволяет говорить о центральной роли двухпассионов И. С. Баха ("Страсти по Матфею" и "Страсти поИоанну"). Действительно, главы об Иешуа в точностисоответствуют каноническому сюжету пассиона (от лат. passio"страдание"), которое начинается пленением Иисуса изаканчивается его погребением. При этом "музыкальноеоформление" вообще играет огромную роль в М. М. -"композиторские фамилии" Стравинский, Берлиоз, Римский; опера"Евгений Онегин", сопровождающая весь путь Ивана от Патриаршихк "Грибоедову"; голос певший по телефону из квартиры No 50"Скалы, мой приют..."; пение "заколдованными"регентом-Коровьевым служащими песни "Славное море - священныйБайкал" и многое другое. Напомним, что о связи музыки и мифа писали многие, начиная с Рихарда Вагнера и кончаяКлодом Леви-Стросом. Но поговорим все же и о том, о чем в исследовании Б.Гаспарова не сказано или сказано вскользь - о художественнойидеологии М. М; Как, например, объяснить эпиграф к роману: "Я -часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо"?Как понять ту несомненную симпатию, которую вызывает у читателядьявол Воланд? Почему свой последний приют Мастер находит не всфере Иешуа, а в сфере Воланда? Дело в том, что идеология, реализованная в М. М., - далеконе канонически христианская. Скорее, это манихейская идеология.Манихейство - религия первых веков н. э., впитавшая в себяхристианство, гностицизм и зороастризм, основным догматомкоторой было учение о принципиальной дуальности, равноправиизлого и доброго начал в мире. Добро и зло в манихействе имеютодинаковую силу и привлекательность. Дьявол в манихействе - этобог зла. Поэтому Иисус в М. М. показан не "царем иудейским", абродягой-интеллектуалом, в то время как Воланд выступает вобличье подлинного князя тьмы, имеющего равную силу с Богом и ктому же весьма великодушного и на свой лад справедливого. Связь Мастера с силами "абсолютного зла" объясняется идеей"творчества как Творения" (см. "Доктор Фаустус"). Гений,взявший на себя смелость и дерзость соперничать с Богом (вэтом, по-видимому, и состоит "фаустианство" Мастера; в одной излегенд о докторе Фаусте сказано, что в чудесах он был готовсоперничать с самим Спасителем в творении пусть художественной,но реальности), конечно, обречен на сделку с дьяволом. В этом смысле неслучайно одно из последних открытий,связанных со слоем прототипов М. М. Ленинградский культурологА. Эткинд убедительно показал, что одним из очевидныхпрототипов Воланда был тогдашний американский посол в СССРУильям Буллит, друживший с Булгаковым и однажды устроившийзваный вечер в Москве, весьма похожий на бал у сатаны в М. М.Буллит хотел помочь Булгакову уехать в Америку, "в приютВоланда". И еще об одной парадоксальной черте романа. Мы ужеговорили, что в 1970-е гг. в Советском Союзе он был культовым.Но культовый текст должен обладать чертами массовойкультуры (трудно представить себе в качестве культовых,тексты: "Шум и ярость" Фолкнера или "ДоктораФаустуса" Томаса Манна - первый считают непонятным, авторой скучным). М. М. понятен и увлекателен. Более того, оннаписан очень легким стилем, каким писались такие популярныерусские советские романы, как, например, "Двенадцать стульев"(в которых тоже богатое интертекстовое поле - 12 стульев как 12апостолов и т. п.). В то же время стиль М. М. на порядок выше.Удивительно, как Булгаков в сталинской Москве писал роман,который стал интеллектуальным бестселлером в Москвебрежневской. Лит.: Гаспаров Б.И. Из наблюдений над мотивной структурой романаМ. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995. Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа вРоссии. - М., 1994. Руднев В. Гений в культуре // Ковчег. - Киев, 1994. - No 2.

Дата добавления: 2014-10-31