Принципы прозы ХХ века

Поэзия и проза - разные искусства. Если поэзию действительно можно назвать искусством слова,то проза скорее - это искусство предложения (подробнее об этомсм. философия вымысла). Слово более гибко, поэтомуфилософия слова на протяжении века изменялась много раз: свояконцепция слова была у символизма, своя - у акмеизма,конструктивизма, обэриутов, концептуализма. Философияпредложения фундаментально изменилась в ХХ в. только один раз -при переходе от логического позитивизма к зрелой аналитической философии - подробнее см. логическаясемантика. (Художественная проза ближе философии, потомучто у них один инструмент, одно орудие - предложение.) Поэтомуможно говорить о единых П. п. ХХ в. Но прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеемв виду Прозу с большой буквы, новаторскую прозу модернизма, тоесть Джон Голсуорси, Теодор Драйзер или, скажем, Анри Барбюс небудут объектами нашего рассмотрения и на них П. п. ХХ в. будутраспространяться в очень малой степени. Это так называемыереалистические писатели (см. реализм), которые ничегоили почти ничего не сделали для обновления художественногоязыка прозы ХХ в., то есть как раз тех П. п. ХХ в., о которыхмы будем говорить в этом очерке. Мы прежде всего рассмотрим произведения таких писателей,как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый,Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Томас Манн, ГерманГессе, Альбер Камю, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, ДжонФаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луис Борхес, Владимир НабоковХулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Ален РобГрийе, МаксФри, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский,Милорад Павич. (Разумеется, у каждого может быть свой списокгениев, но мы оговорили "субъективизм" этой книги в предисловиик ней.) Мы выделяем десять П. п. ХХ в.: 1. Неомифологизм (см. также неомифологическое сознание, миф). По сути, этоглавный П.п. ХХ в., который в той или иной степени определяетвсе остальные. Поскольку он подробно описан в статьенеомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем егопредельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую,классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени;мифологический бриколаж - произведение строится как коллажцитат и реминисценций из других произведений (в той или иноймере это характерно для всех произведений указанных авторов). 2. Иллюзия/ реальность. Длятекстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характернаигра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходитиз-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаическиймиф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в.всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романеМакса Фриша "Назову себя Гантенбайн", герой все времяпредставляет себя то одним персонажем, то другим, попеременноживя придуманной им самим жизнью в разных "возможных мирах" (см. семантика возможных миров); в "Процессе" и "Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощущениенереальности, фантастичности происходящего, в то время как всепроисходящее описывается нарочито обыденным языком; в романеМайринка "Голем" (см. экспрессионизм) сновидения,воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В "Мастере и Маргарите" "реальность" московских событийменее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся насвидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то жевремя этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - романМастера. В "Докторе Фаустусе", написанном вквазиреалистической манере, все время остается непонятным,какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ликлиническую (см. психоз) или реальность на самом делевключает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещейвпервые представлено в "Пиковой даме" Пушкина, одного изнесомненных предшественников П. п. ХХ в., - непонятно, Германнсошел с ума уже в середине повествования или действительнопризрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский,второй предтеча П. п. ХХ в. устами Свидригайлова связалпоявление нечистой силы с психическим расстройством - нечистаясила существует реально, но является расстроенному рассудку какнаиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв"реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагонистаглавного героя - это уже переход от трагического модернистскогопереживания этой амбивалентности к ее игровомупостмодернистскому переживанию. 3. Текст в тексте. Этот П п.ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция "реальность/ текст" сменяется иерархией текстов в тексте. Эторассказ Цейтблома как реальное содержание "Доктора Фаустуса";на тексте в тексте построена вся композиция "Мастера иМаргариты", "Игры в бисер", "Школы для дураков", "Бледногоогня", "Бесконечного тупика". Разберем два последнихслучая, т.к. они связаны не только типологически, но игенетически. "Бледный огонь" представляет собой "публикацию"поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст -филологический комментарий к этой поэме, причем по мерекомментирования раскрываются тайны комментатора и его отношенийс главным героем, поэтом Шейдом. "Бесконечный тупик" построенсложнее - это тоже комментарий к произведению "Бесконечныйтупик", но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же вроман включены воображаемые рецензии на него. 4. Приоритет стиля надсюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее нето, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль -это удел массовой, или "реалистической", литературы". Стильстановится важной движущей силой романа и постепенно смыкаетсяс сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма- в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утраченного времени" Пруста.Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но ибессмысленно. Зато стилистические особенности начинаютсамодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самоеможно сказать о "Шуме и ярости" Фолкнера, "Петербурге" Белого,обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературумодернизма ХХ в. можно разделить на тексты потокасознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер иАндрей Белый) и "неоклассицизм" (термин взят из музыкальнойтерминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один илинесколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого.Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародирует одновременно дневникпростодушного человека и стиль жития святого. Гессе в "Игре вбисер" поступает точно так же. 5. Уничтожение фабулы. Говоряо прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможноприменительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются,что, например, здесь действие забегает вперед, а здесьрассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истиннойхронологической последовательности событий, потому что,во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерноепонимание времени (см.), а во-вторых, релятивистскоепонимание истины, то есть представление о явном отсутствииодной для всех истины. На этом построены и "Мастер иМаргарита", и весь Набоков, и весь Борхес, и "Школа длядураков", и "Бесконечный тупик". Если только роман пародируетклассический стиль, то тогда создается иллюзия разделенияфабулы и сюжета, как это сделано, например, в "ДоктореФаустусе". 6. Синтаксис, а не лексика.Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всегоза счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями;не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания,который одновременно является и усложением, и обеднениемсинтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис "Игры в бисер","Доктора Фаустуса", "Бледного огня". Во французском "новомромане" происходит разрушение синтаксиса, что довершаетконцептуализм (в русской литературе это прежде всего творчествоВладимира Сорокина). 7. Прагматика, а несемантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальнаяновизна литературы ХХ в. была также и в том, что она не толькоработала над художественной формой, была не чистым формальнымэкспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась вдиалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавалапозицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. Вбольшой степени мастером художественной прагматики был МарсельПруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременномежду реальным писателем Марселем Прустом и героем его романовМарселем существует большой зазор: именно этот зазор исоставляет художественную прагматическую изюминку романовПруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя ивнутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явноэто проявилось в романе "Доктор Фаустус". Основным рассказчикомтам является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна,однако в некоторых, как правило самых важных случаях,рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передаетсясодержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно,что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя вМюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся наГерманию катастрофы падения государственности, что создаетдвойную прагматическую композицию и высвечивает то, чтопроисходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мывсегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложностроится повествование в "Школе для дураков", поскольку геройстрадает раздвоением личности и постоянно спорит со своимвторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому изних принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важнуюроль играет рассказчик в "Бледном огне" Набокова и "Бесконечномтупике" Галковского. 8. Наблюдатель. Рольнаблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философиянаблюдателя ("обзервативная философия", по терминологии А МПятигорского), играет большую роль - см. соотношениенеопределенностей, интимизация, серийное мышление, время,событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именнона его совести правдивость того, о чем он рассказывает (ср.разбор рассказа Агутагавы "В чаще" в статье событие). 9. Нарушение принципов связноститекста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста.В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегдалогически следуют одно из другого, синтаксические структурыразрушаются. Наиболее это характерно для стиля потокасознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (впервую очередь для "Шума и ярости", где воспроизведеныособенности речи неполноценного существа), для французского нового романа, например текстов А. Роб-Грийе, для концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местахпроисходит полная деструкция связи между высказываниями текста. 10. Аутистизм (см. аутистическое мышление, характерология). Смысл этогопоследнего пункта в том, что писатель-модернист схарактерологической точки зрения практически всегда являетсяшизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своихпсихических установках совершенно не стремится отражатьреальность, в существование или актуальность которой он неверит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли этотакие полуклинические формы, как у Кафки, или такиеинтеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такиекосноязычно-интимные, как у Соколова, - в любом случае этаособенность характеризует все названные выше произведения безисключения. Лит.: Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925. Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика).- Л., 1926. Эйхенбаум Б. М. О прозе.- М., 1970. Тыиянов Ю. Н. Поэтика. Теория литературы. Кино.- М., 1977. Бахтии М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра.- Л., 1997. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970, Руднев В. Морфология реальности: Исследование по"философии текста". - М., 1996.

Дата добавления: 2014-10-31