Государственное агентство рыбного хозяйства Украины 1 страница

Зов

Вже Час Нас Зве

Ще Раз Нас Жде

Кров

Біль

Зов

Піль

Це

Я

Тема міста трактується згідно з футуристичним ставленням до нього як до природного середовища лю­дини XX століття. У «Поемі про віт­рини» в зображення звичного місь­кого гамору вплітається приємна елегійна нота, яка врешті починає домінувати: «о місто не треба боя­тись її конклюзій / о місто тебе про­щають на добраніч вітрини / брязко­том жалюзій», «так добре / так добре / так добре / ой є / ой є / ой є / о скорбе / о скорбе / о скорбе / п'є / ллє / б'є / так добре / так добре / так добре». Відчувається намагання романтизувати і водночас міфологізувати місто. Вітрини — очі міста, якими місто «задивлене в неба бла­кить». «О так глядіти в ваші прозорі шиби / о прямовисні озера закляті / чи се плюскотять срібні риби / з мі­сячного сяєва потяті». Місто — жива, напівказкова, зачарована істота, яка і сама вміє чарувати, притягувати, за­ворожувати душі людей. Воно притя­гальне і водночас незбагненне, міс­тичне: «титанський каміння та цеме­нту тин», «гігантський заліза та бето­ну тин» — огороджене, надійно за­хищене місце, велетенський прихис­ток, дім. Слово «тин» асоціюється з хатою, з затишком виокремленого людиною місця, а тому поняття «за­лізо», «бетон» емоційно тепліють. Важку непорушність бетонного тину (уособлення надійності, міцності) врівноважує «рійний мрійний стрій­ний танець» світла, яскравих кольо­рів, блиск реклам, мінливі очі вітрин і шиб. Місто в поемі безлюдне. За­мість людей — манекени у вітринах, наче застиглі, зачаровані люди. Це підкреслює відчуття, що місто живе не тому, що населене живими діяль­ними людьми, але й саме по собі, як якась незбагненна істота. «В дощі рефлексів розцвіли казок гриби»: мі­сто схоже на чарівника, який розва­жає, бавить, вабить і містифікує. У ньому таїться спокуса (очі вітрин звабливі) і якась ледь вловима не­безпека для того, хто «в дощі рефле­ксів». Це стосунки за конструкцією «первісна людина — природа». Нада­лі, особливо в «Ротаціях», тема міста вростатиме в загальне сюрреалісти­чне зображення і набуватиме інших відтінків. Тому і футуристичні засоби відступатимуть на другий план. Але не слід думати, що футуризм був ви­пробуваний і відкинутий Антоничем як такий, що не відповідає глибин­ним цілям творчості. Звичайно, ме­тод одного письменника (першоряд­ного) не може бути одночасно сим­волізмом, футуризмом і сюрреаліз­мом. Обов'язково щось домінує і підпорядковує решту, інакше перед нами буде еклектична творчість, на­слідок епігонського засвоєння мод­них напрямів і стилів. Але впливи рі­зних методів у талановитого митця можуть стати ознаками неповторно­го, тільки для цього автора характе­рного шляху, здатні збагатити, уріз­номанітнити палітру засобів, дають можливість типологічні риси методу переплавляти у щораз новий поетичний світ.

Футуристичні засоби зображен­ня не зникають з палітри Антонича до кінця творчого шляху, є органіч­ними для нього, оскільки тема міста залишається однією з провідних тем Антонича, а її зміст – багато в чому футуристичним.

Сюрреалізм — напрям, художній метод, стиль у літературі модерніз­му. Сюрреалізм як художній метод базується на реалістичному типі ху­дожнього світосприйняття внаслідок його максимальної суб'єктивізації. Сюрреалізм як напрям і стиль виник у 20-і роки XX століття, але й раніше в літературі з'являлися твори з яск­равими елементами сюрреалізму: «Тіні забутих предків» М. Коцюбин­ського, «Петербург» А. Белого, твори Ф. Кафки та інші.

Це пояснюється процесами в лі­тературі порубіжжя, спрямованими на руйнування меж між жанрами, родами, методами. Поширений в ті часи реалізм всмоктував зображувальні засоби умовних форм літератури. Таке поєднання непоєднуваного дало свій цікавий резуль­тат. Сюрреалізм як напрям виник із зацікавлення пластами несвідомого у внутрішньому житті людини, на той час дуже поширеного завдяки від­криттям психології. З одного боку, у сюрреалізмі, як і в реалізмі, залиша­ється актуальною настанова на об'єктивність, причому вона іноді посилюється завдяки актуалізації ра­ціонального, інтелектуального витоку творчості. З іншого боку, зосере­дженість на ірреальному (несвідоме у внутрішньому світі людини — зав­жди ірреальне) породжує особливий світ, реальний та ірреальний водно­час. Поетика сюрреалізму генетично пов'язана з поетикою бароко: і тут, і там ключовим поняттям є слово «хи­мерний». Ця поетика у сюрреалізмі сформувалась завдяки спостере­женню над сновидіннями. Сюрреалі­стичний текст будується за законом сновидного зображення: достовір­ність деталей і фантастичність зага­льної картини (пригадаємо оповідан­ня Ф. Кафки «Перетворення»: фанта­стична в основі подія зображена як реальна і достовірна). Сюрреалісти­чний стиль визначає домінанта ме­тафори, оскільки метафоричне зо­браження (розширена і реалізована метафора) — це химерне, подвоєне (віддзеркалене) зображення, зобра­ження одночасно у двох вимірах. Сюрреалізм — це надання ірреаль­ному рівних прав з реальним. Ось один віршорядок Б.-І. Антонича: «Ко­ріння тиші, врослі в глину ночі...». Тиша не має коріння, ніч зроблена не з глини. Але, крім нічної тиші, у нашій уяві постає і коріння, і глина, та вони існують ніби в паралельній площині, реальна картина стає ірре­альною, навіть фантастичною. Так метафора породжує сюрреалістичне (химерне) зображення. Придивимось до сюрреалістичної поетики на при­кладі вірша Володимира Свідзинського.

Утомлений, склонившись на горби,

День спав та спав.

Здавалося, ніколи

Не перейдуть глибини голубі

Над нивами. Лінивий, безтурботний,

І я приліг, і дався владі сну.

Прокинувся — мій дню блискучий, де ти?

Тонка імла від сходу простяглась,

Двома крильми обнявши рівне поле.

У гробі сонце. Дерево замовкло,

І, холодом у чашечках тюльпанів

Зачинені, позастигали бджоли,

Що дзвінко так дитинство дня вітали.

(«Утомлений, склонившись на горби»)

Сон — стан, що символізує при­родне, неусвідомлене життя. «День спав та спав»: коли у світі природи спокій, неусвідомленість, плинність ніби проступають на поверхню. Без­журність, безтурботність — теж озна­ка неусвідомленості, стихійності жит­тя. Людину можна приспати (здаєть­ся, так буде завжди: «ніколи не пе­рейдуть глибини голубі»), вона да­ється владі сну, почуває спокій, за­колисується, як дитина, спокійним плином життя. Та, на відміну від бджіл, які, коли день пропав, лиш «в чашечках тюльпанів позастигали», людина втрату дня сприймає боліс­но: «мій дню блискучий, де ти?», «У гробі сонце». Рано чи пізно настає пробудження, людина усвідомлює трагізм буття, яке, напівсонне, плине до смерті. Людина пригадує «дитин­ство» дня, розлиту тоді у природі ра­дість, і зовсім інакше сприймає тор­жество життя крізь похмуру тінь ве­чора. «Вечірня тінь / І запах воску. Сон і тлінь». «Спи. Засни....Спи, ко­лихнула запонами / Ніч». «Забувши давнє, Тясьмин тихо спить». «З по­лудня парко мгліє день — / Нагусла хмари сонна вагота». «Латаття спить, як пам'ять серця спить». «Аби за­снув, приходиш крадькома». «Ще не остиглий од сну, / твій голос бри­нить клопітливо». «Ось сонна церква з золотим верхом». «Смертний сон облягає вії». «Веду круг себе рукою, / А вже очі змагає сон». «Над сонним пониклим світом», «Ми здрімалися. Голубооке / Навіяло тінь вечорову». «А я не чув нічого... Сон глибокий, / Немов скалою, слух мій привалив». «Спало все. І місяць десь погас. / Тільки грала зірка світова. / І мені в той таємний час / Снилися незайма­ні слова»: це стійкий, виразний мо­тив поезії Свідзинського.

Простежується два важливих значення сну (окрім згаданого ви­ще — сон як неусвідомлене життя). Перший пов'язується з концепцією творчості. Сон — стан творчості, оскільки активізуються підсвідомість, відступає в тінь денний тверезий глузд. Вірші виростають у глибинах підсвідомості, до того ж вони — зов­нішнього походження. У стані сну поет вгадує, прозирає. Таке тлума­чення творчості характерне для ба­гатьох поетів-модерністів, у першу чергу симво­лістів. У Свідзинського це значення дещо видозмінюється завдяки більш посиленому акценту на сні напівсмерті. Загалом у поетиці Сві­дзинського сон — це також один із важливих засобів. Це формальне обумовлення зображення іншої реа­льності, тієї, яка знаходиться за ме­жами сприйняття. Світ образів Свідзинського — химерний світ снови­діння. Кожен вірш — виринання-пробудження з хаосу неусвідомленого існування, притягального і небез­печного водночас. Стан сну — бла­женний, пробудження — трагічне. Але щоб стати людиною, треба пробуди­тись, виринути із напівсмерті. Свідзинський вже у 20-і роки є досить яскраво вираженим сюрреалістом.

З мотиву сну витікає мотив ди­тинства (вони пов'язуються майже у всіх сюрреалістів). Спогади про вла­сне дитинство використовуються для конструювання дитинного світоба­чення. Цей мотив тягне за собою примітивізацію засобів зображення і в результаті — вірші, які сприйма­ються як дитяча поезія: «Спалахнули міські вогні», «Сад не сад — одне де­ревце», «Де не глянь», «Тільки в ве­чірньому мороці», «Іде хлопчик, по місту» та інші.

В 30-і роки метод Свідзинського остаточно формується в сюрреалізм. На рівні змісту це намагання сконст­руювати світ людини, яка живе не в суспільстві, а серед стихій світу. Свідзинський, на відміну від інших сюр­реалістів, не конструює міфосвіт пе­рвісної людини (усвідомлюючи його в собі) — поета більш приваблює стан сну і дитинства як метафори первісного досвідомого світосприй­няття. Як би далеко не сягнув люд­ський розум і процес самоусвідом­лення, дитинство поєднує людину з первісним етапом існування, а в сні реліктові форми свідомості вирина­ють у вигляді химерних образів. Вар­то зрозуміти світосприйняття дити­ни, зануритись у стихію сновидіння, і реконструюєш первісний міфосвіт.

Міфосвіт Свідзинського складається з трьох стихій — сонця, води і землі. Кожна з цих стихій панує над
людиною, притягує, вабить, але і лякає, заворожує-присипляє. Кожна із
стихій якоюсь мірою персоніфікується, але ніколи не переходить у грубе отілеснення, характерне для фольклору. З кожною стихією пов’язується мо­тив життя і смер­ті. Кожна стихія життєдайна і смер­тельна для людини. Сонце, вода, земля — божества, які викликають молитовний захват, коліноприпадання. Водночас постійно присутнє від­чуття залежності, тоскне відчуття їх повної влади над людиною. Ця влада завершується смертю. Смерть у різ­них стихіях різна. Сонце спалює. Це смерть висока, гарна, миттєва. Вона вабить поета найбільше. Вода упові­льнює плин життя, непомітно зако­лихує, присипляє: безболісне зану­рення у сон-смерть. Смерть панує і в таємничих глибинах під землею, у печерах, норах: це найстрашніша найбридкіша смерть яка приходить вночі в образі горбатої старої. Сюр­реалістичний світ Свідзинського ча­сом обертається містичною бароко­вою поетикою жахів саме завдяки просякнутості темою смерті, насиче­ності дивними міфічними істотами, які піднімаються з глибин несвідомо­го, часом чарують, ваблять, але час­тіше — лякають і поглиблюють тра­гізм існування.

Модернізму загалом притаман­не надзвичайне розмаїття стилів; велика кількість літературних угрупо­вань. Всі вони так чи інакше тяжіють до одного із чотирьох потужних ме­тодів і напрямів модернізму. Згадає­мо найбільш відомі з них.

Конструктивізм — течія модер­нізму, яка сформувалась на доведе­них до логічного кінця гаслах футу­ризму. Від слова «конструкція»: у на­зві підкреслено раціональний підхід до написання творів. Генетично спо­ріднений з класицизмом. Зміст по­слідовно керує формою, але форма актуалізує експеримент, головний принцип творчості — пошук нових комбінацій.

«Потік свідомості» — стильовий напрям у модерністській літературі початку XX століття, згодом — при­йом зображення внутрішнього світу героя. Формально потік свідомості є внутрішнім монологом у поєднанні з калейдоскопічним зображенням (лю­дина одночасно думає про різні речі, перескакує з одного на інше, її внут­рішній світ — це не окремі психологі­чні стани, а потік, який ніколи не зу­пиняється). Класичний твір з вико­ристанням потоку свідомості — ро­ман Д. Джойса «Улісс». У сучасній

українській літературі цей прийом використовується досить широко (Ю. Андрухович, О. Забужко, В. Медвідь та інші).

Примітивізм — течія в живописі початку XX століття, яка вникла із за­хоплення примітивами — творами художників-самоуків (народних май­стрів). Зумисне спрощене зобра­ження: таке, як на дитячому малюнку (площинне, окреслене грубими ліні ями, наповнене різнорідними дета­лями тощо). Примітивізм — це спро­ба відтворити наївне (не зіпсоване освітою, містом, цивілізацією) світо­сприйняття, яке є глибоко поетич­ним, свіжим, вміє звичне зробити незвичним.

«Театр абсурду» — течія і стиль у мистецтві XX століття, відгалуження сюрреалізму. Назва поширилась за­вдяки дослідженню М. Ессліна «Те­атр абсурду» (1961). Найяскравіші представники театру абсурду — Ежен Іонеско і Самюель Беккет У російській літературі попередником театру абсурду вважають Данила Хармса. у польській театр абсурду представляє Славомір Мрожек. Бли­зькі до естетики абсурду деякі твори Миколи Куліша («Мина Мазайло»). Філософія абсурду вималювалась у творах екзистенціалістів («Міф про Сізіфа. Есе про абсурд» Альбера Ка­мю). Тривалий час культура людства зосереджувалась на раціональному впорядковуванні життя, яке людині здавалось розумним, логічним, доці­льним. Людина існувала між помил­кою і нормою і почувалась цілком комфортно. У XX столітті люди поча­ли усвідомлювати, що впорядкова­ність нашого життя існує не так в об'єктивній реальності, як у нашій уяві. Якщо відійти від життєвого пли­ну, подивитись на нього сторонніми очима (очима інопланетянина, звіра, немовляти), воно відразу втратить свою логічність і доцільність. Ви­явиться, що наше життя наскрізь безцільне, хаотичне, алогічне, тобто абсурдне, позбавлене сенсу. Філо­софія абсурду приходить внаслідок глобальної втрати сенсу життя. Те­атр абсурду будується на естетиці взаємопроникнення комедійних і трагічних елементів, на руйнації сю­жету і всіх інших елементів, які впо­рядковують твір. З сюрреалізмом абсурдистький стиль перегукується своєю химерністю, несподіваним по­єднанням» вигаданого та реального, порушенням логічних зв'язків. Часто використовуються фарсові та гроте­скні образи. Як театральна концеп­ція, театр абсурду спирається на по­єднання двох провідних театральних концепцій XX століття — умовного і реалістично-психологічного театру. Реалізм, а часто і грубий натуралізм, психологічна достовірність поєдну­ються з відверто умовними форма­ми, фантасмагоричністю.

У зв'язку з театром абсурду ва­рто згадати ще деякі явища модерні­стського театрального мистецтва.

Театр акцентованого впливу («Березіль») — український театр, заснований Лесем Курбасом, функ­ціонував у 20-30-і роки. Лесь Курбас створив оригінальну театральну кон­цепцію, новаторську, модерністську, близьку за естетикою до театру Все­волода Мейерхольда і Бертольда Брехта. Це умовний театр. Курбас послідовно полемізував з традицій­ним реалістичним театром, особливо з Московським Художнім (MXT) під керівництвом Станіславського і Немировича-Данченка та з національ­но-етнографічним його варіантом в особі театру Саксаганського.

Так само, як і Брехт, Курбас вніс у театральне мистецтво елемент раціоналізму (тому його театр нази­вається театром акцентованого, тоб­то свідомо кудись скерованого, впливу). Курбас був проти перевті­лення акторів у створюваний образ, культивував демонстративну гру, вважав, що актор є співавтором у драмі, що він мусить свідомо руха­тись до певного результату. Курбас змагався з достовірністю і правдо­подібністю на сцені, від гри акторів до декорацій — все на сцені стає святом гри, умовності.

Театр епічний (Бертольда Брех­та) — театр, створений видатним драматургом і режисером Бертольдом Брехтом. Як і театр Курбаса, це умовний театр. Епічним Брехт нази­вав його з тієї ж причини, що й Кур­бас: епічний — отже, об'єктиво­ваний, раціоналізований. Але об'єктивованість виявляє себе не в до­стовірних формах, як у театрі Стані­славського, а у свідомому наванта­женні елементів додатковим змістом. Театр Брехта базується на експресі­оністській драматургії, соціально за­гостреній, максимально узагальненій і моралізаторській. Брехт послідовно боровся з розважальністю подій, він навіть оголосив війну сюжету. Важ­ливий елемент концепції — теорія відчуження (звичайне виокремити і підкреслити так, щоб воно стало не­звичним). У театральній виставі Брехт активно використовував зонги (пісні).

Театр Брехта і Курбаса значною мірою пов'язаний з експресіонізмом, саме його засади простежуються у багатьох п'єсах Брехта, частково й у драматургії М, Куліша.

Після доби модернізму, яка три­вала в деяких країнах Європи аж до 50-х років, але загалом майже заве­ршилась у 30-і, разом з початком Другої світової війни, яка переорієн­тувала мистецтво в іншому напрям­ку. У повоєнний період у Європі про­довжується активне осмислення надбань модернізму (воно триває й досі), але водночас у літературному процесі наростає спротив щодо мо­дерністського мистецтва. Цей спро­тив поступово накопичується, усві­домлюється, узагальнюється, доки не знаходить свою назву як певного явища, закономірного етапу в розви­тку культури: постмодернізм.

Постмодернізм — явище, яке самою лише назвою засвідчує свою внутрішню залежність від попере­дньої епохи — від модернізму. Мож­на сказати, що кожна значна епоха мала своє продовження, відлуння, своєрідний епілог за межами свого часу. Скажімо, посткласицизмом можна вважати просвітницький реалізм ХУІІІ ст. Після романтизму, у самому розпалі реалізму продовжу­вали з'являтися романтичні твори, які, однак, вже суттєво відрізнялись від тих, що були написані в межах епохи. Яскравим постромантиком був Едгар По. Своєрідним постреалізмом у наступну добу, яка належала вже модернізму, стало явище нату­ралізму (натуралізм співіснує і якось співвідноситься з модернізмом, хоча концептуально він є продовженням реалізму). Отже, нічого випадкового в тому, що виник після доби модер­нізму постмодернізм, немає. Щопра­вда, постмодерністи у своїх гаслах не стільки продовжують, скільки за­перечують (пародіюють, висміюють) модернізм, але це не означає, що постмодернізм є чимось принципово іншим. Кращі твори сучасних пись­менників — це твори модерністські, але новий час, друга половина XX століття, відбивається на творчості, модерністи теперішні чимось відріз­няються від модерністів початку сто­ліття, і це природно. Постмодер­нізм — це спосіб опосередковування модернізму, спосіб брати з нього все, водночас перебуваючи за його межами, не розчиняючись у його по­тоці. Постмодернізм більшою мірою ігрове мистецтво, більш літературне, ніж модернізм. Автор часто ховаєть­ся за абсурдною гротескною мас­кою, або ж намагається зовсім зник­нути з тексту, хоча при цьому де­монструє перед нами не історично-об'єктивний світ, як це роблять реа­лісти, а наскрізь умовний, абсурдний чи фантастично-натуралістичний. Постмодер­нізм — мистецтво цитат, парафраз, літературних алюзій, стилізацій, пародіювань тощо. Це скоріше гра в літературу, аніж література.

В останнє десятиліття в ук­раїнській літературі значно активізу­вався постмодернізм, який за радян­ських часів не мав можливості пов­ноцінно розвиватися. Молоді автори почали активно руйнувати сформо­ваний радянською міфологією образ митця-місіонера. Митець, заявили вони з епатажним викликом, який нагадував часи виникнення модерні­зму, нікому й нічому не служить, він не мусить здійснювати подвиги, же­ртвувати своїм життям ради якихось ілюзорних ідей. Творчість — це ціка­ве заняття, гра за певними правила­ми, процес, який захоплює і прино­сить задоволення (хоча деколи і проблеми). Постмодернізм зруйну­вав всі монархічні чи ієрархічні спо­руди, створені на той час культурою. Постмодернізм поміняв місцями зна­ки «плюс» і «мінус» в багатьох опо­зиціях морально-етичного плану. На­приклад, в протиставленні центру і периферії традиційно позитивні цін­ності належали до центру, який уо­соблював рух, розвиток, прогрес тощо. Периферія позначала життя відстале, інертне, пасивне. Постмо­дернізм зруйнував позитивність центру, віддавши позитив периферії, вмонтувавши це поняття в інший асоціативний ряд: природність, справжність, гармонійна рівновага життя. Боротьба з центризмом у будь-якому прояві — це спротив будь-якому домінуванню, владі ко­гось над кимсь, деміфологізація сус­пільних міфологій, які створюють штучні, політично заангажовані сис­теми цінностей, висміювання у паро­дійній формі будь-яких кумирів. Під­даючи сумніву будь-які авторитети, постмодерністи часом здаються над­то брутальними або й цинічними. Але, з іншого боку, сміх, гра, карнавалізація мистецтва, всепроникна іронія вносять у мистецтво постмо­дернізму щось світле. Постмодер­нізм вчить не викривати недоліки, не шукати ворогів, а з іронією спостері­гати світ, непомітно, у формі гри, втягуючи життя у світ мистецтва.

Яскравий представник сучасно­го українського постмодернізму Ю. Андрухович з його дуже характе­рним для постмодерну романом «Ре­креації». Цей твір, опублікований на початку 90-х років, свого часу поці­нували як своєрідне політичне про­роцтво: Андрухович описав антиде­мократичний переворот, який відбу­вся невдовзі, увійшовши в історію розвалу Радянського Союзу під назвою «ГКЧП». В романі описане ціка­ве карнавальне дійство, своєрідне мистецьке свято у місті Чортополі. Кілька відомих поетів, потрапивши на свято, протягом доби потрапля­ють у неймовірні ситуації, мають пригоди і перевтілення. Свято, що відбувається як веселий карнавал з пригодами і грою, завершується арештом всіх учасників і гостей свя­та. Невдовзі виявиться, що арешт, як і загалом політичний переворот, бу­ло розіграно. Але гості свята сприй­няли подію як правдиву і добряче налякалися. Власне, всі події роману розгортаються таким чином, що читач разом з героями втрачає межі між реальністю і вигадкою, між грою і життям. В романі багато алюзій на радянську дійсність, які здатен про­читати і зрозуміти лише читач, добре обізнаний з цією дійсністю. Андрухович у своєму романі використовує велику палітру прийомів і засобів зображення, від потоку свідомості до літературного колажу. Здається, він зміг знайти в творі місце для всіх за­собів, відпрацьованих літературою не лише XX століття, а й попередніх епох. Тому інколи сприймати твір по­трібно з великим інтелектуальним зусиллям. Але захоплюючі пригоди, інтрига, яскраві, колоритні постаті героїв захоплюють читача і змушу­ють весь час бути в напрузі. Карна­вал стає не просто святом, а своєрі­дним знаковим дійством, способом життя, світоглядом. Всіх героїв твору автор оцінює не за моральними яко­стями чи величиною поетичного та­ланту, а їх вірністю карнавалу. Кар­навал треба одразу прийняти як ва­жливий життєвий план, як шанс здійснити те, що в інший час знахо­диться за межами можливого. Але отримати з карнавалу практичну ко­ристь, як це вдалося деяким персо­нажам, — означає зрадити йому, зрадити грі і пов'язаному з грою ми­стецтву. Хто чужий на карнавалі, не сприймає його глибокого сенсу і значення, той зрештою перестає бу­ти митцем.

Карнавал - це парад костюмів і масок, це перевтілення, це утвер­дження світу таким, як він є, з усім його негативом і складнощами. Іноді відсутність справжнього обличчя ав­тора чи героя, постійне його маску­вання в творах постмодернізму може дратувати і здаватися відсутністю будь-якої позиції чи системи погля­дів у автора. І це не оманливе вра­ження. Постмодерністи справді уни­кають жорстких систем цінностей, твердих поглядів, незмінних позицій. Але в цьому є важливий сенс і навіть вимога часу: ми живемо в епоху ве­ликого перегляду всіх цінностей, що їх надбало людство. Ніколи не зава­дить зайвий раз піддати сумніву на­віть найтвердіші істини, бо безогля­дна віра в них надто часто обертала­ся безумністю і безвідповідальністю.

Схема 11. Рух епох.

Схема 12. Історичний розвиток художніх методів і стилів.

Питання для самоконтролю:

1. Що таке процес — у природі, суспільстві, літературі?

2. Які механізми змушують літературу безупинно рухатись уперед?

3. Що мусить бути визначальним в літературному процесі — традиції чи новатор­ство? В чому їх протилежність?

4. Поясність взаємопов'язаність понять реалізм / романтизм, оптимізм / песи­мізм, пригадайте їх роль в розвитку літератури.

5. Чому настає нова епоха в історії культури? Від яких епох в європейській куль­турі бере свій початок рух епох?

6. Назвіть епохи, які тяжіють до Античності, до Середньовіччя. В чому виявляєть­ся їх протилежність?

7. Яке ключове слово для стилю бароко? класицизму? романтизму?

8. Знайдіть приклади в українській поезії XX століття, які б яскраво ілюстрували символістський, імпресіоністський, експресіоністський, футуристичний, сюр­реалістичний стиль. Спробуйте обґрунтувати свій вибір.

9. Поясність взаємозалежність понять «літературний напрям — художній метод — стиль». Які з них прив'язані до конкретно-історичного контексту, а які — ні?

10. Чи є різниця у вашому сприйнятті романтичного, реалістичного, модерністсь­кого твору? Яким творам ви надаєте перевагу? Обґрунтуйте відповідь.

11. Чи могли б ви відрізнити на рівні читацького враження модерністський твір від постмодерністського (твір початку XX століття — від твору кінця XX століт­тя)? На які риси ви будете орієнтуватися?

12. Спробуйте усвідомити і аргументовано пояснити найяскравіше читацьке вра­ження останнього часу. Чи виникає у вас необхідність вживати поняття «рома­нтичний, реалістичний, модерністський, постмодерністський»)?

Рекомендована література:

1. Агєєва В. Українська імпресіоністична проза. — К.,1994.

2. 20-і роки: літературні дискусії, полеміки: Літературно-критичні статті. — К., 1991.

3. Литературные манифесты западноевропейских классицистов.— М., 1980.

4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков.— М., 1980.

5. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров запад­ноевропейской литературы XX в. — М., 1986.

6. Наливайко Д. Направления, течения, стили. — К., 1991.

7. Макаров А. Світло українського Бароко. — К.,1994.

8. Моклиця М. Модернізм як структура. Філософія. Психологія. Поетика. Луцьк, 1998.

9. Моклиця М. Модернізм у творчості письменників XX ст. 4.1. Українська літера­тура.—Луцьк, 1999.

10. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі XX ст. — К., 2000.

11. Чижевський Д. Культурно-історичні епохи // Українське слово. Хрест. Кн.З. — К., 1994.

НАУКА ПРО ЛІТЕРАТУРУ

- Формування літературознавчої науки.

- Виникнення літературознавчих напрямів, шкіл, методів.

- Літературознавство XIX століття: міфологічна школа та культурно-історична, компаративістика, біографічний метод.

- Літературознавство XX століття: інтуїтивізм, фройдизм та психоаналіз, формальна школа і структуралізм.

- Екзистенціалізм.

Літературознавство відокреми­лось від естетики, історії та інших суспільних наук лише у XIX столітті. Чому так пізно? Адже художня літе­ратура існує давно, не одне тисячо­ліття. Невже ніхто не хотів її вивча­ти? Ні, літературу вивчали з давніх-давен, мабуть, стільки часу, скільки існує література. Завжди знаходили­ся люди, яким було цікаво оволодіти таємницями віршованої мови, описа­ти літературні форми, зрозуміти, чо­му і як людина пише тощо. За тися­чоліття у кожної нації накопичились великі запаси літературознавчих праць, які згодом стали складовою часткою історії науки. Але написати якісь праці про специфіку художніх творів — ще не означає створити окрему науку. Відомо, що колись бу­ло зовсім невелике число наук, піз­ніше вони розгалужувались, наче ба­гатолітнє дерево. Науки виникають і зараз, є зовсім молоді науки, напри­клад, генетика, кібернетика, елект­роніка, є такі, що тільки-но заявля­ють про свої наміри відділитися, ста­ти окремими, самостійними. Чи не нагадує вам цей процес щось інше? У нашій свідомості слова «відділен­ня», «самостійність» ще тривалий час будуть асоціюватися з відділенням України від Радянського Союзу. Україна, як і багато інших республік колишньої імперії, — молода держа­ва. Як і держава, наука відокремлю­ється, стає самостійною тоді, коли має сили відділитися, коли здатна жити окремо. А трапляється це тоді, коли науковці усвідомлять, що саме є об'єктом їхнього дослідження. Хо­ча, здається, це так просто: є худож­ня література, яку ми хочемо знати, є й об'єкт дослідження. Але тут дуже важливо з'ясувати, чи є в тому об'єкті так багато матеріалу для до­слідження, щоб його вистачило аж на окрему науку. Спочатку об'єкт до­слідження знаходять (художню літе­ратуру як об'єкт дослідження виділи­ли ще античні мислителі, зокрема, автор знаменитої «Поетики» Арістотель), потім вимірюють (окреслюють по параметрах: чи багато місця він займає), пізніше починають зазирати в його середину: чи є що досліджу­вати тільки на поверхні (описувати творчість пись­менників), чи є якісь об’єкти також під поверхнею, на глибині. Як правило, наука відокремлюється тоді, коли зможе охопити і належно поцінувати свій об'єкт. Тоді вона ніби заявляє всім: у мене такий великий, такий складний об'єкт, тут так багато ро­боти для величезної кількості дослі­дників, що ми не можемо займатися нічим іншим, мусимо вивчати тільки наш об'єкт.

В XIX столітті відокремилось не лише літературознавство, а й багато інших наук. Наприклад, фольклорис­тика. Чому це сталося? Був час, коли фольклор, народну творчість, ніхто не брав до уваги. Хоча вона завжди існувала, але освічені люди не помі­чали її, вона здавалася чимось на­стільки простим, що наче й вивчати нічого. Але от романтики зацікави­лись життям народу, почали запису­вати фольклорні твори, публікувати їх у книжках. І всі раптом відкрили: це так цікаво! І далеко не так просте і примітивно, як здавалося раніше. Збирати фольклор стало модно, всі почали його записувати, публікувати. Швидко накопичилось так багато ма­теріалу, що його стало вкрай необ­хідно систематизувати. Тобто, роз­класти по полицях, навести лад, щоб можна було всім користуватись. Бо коли безлад, нічого не знайдеш. Отоді й стало зрозуміло: роботи до­волі багато, потрібно сила-силенна науковців. І наука відокремилась.

Дата добавления: 2014-11-25