Buenos Aires 10 страница

Также не был исследован капитальный труд фрая Бермудо, дополнение к " Искусству трифария. Я имею в виду знаменитую книгу под названием "Описание музыкальных инструментов". Я постараюсь сделать это, не упустив важных вещей с точки зрения техники и истории нашей национальной культуры. На заглавном листе книги в форме большой виньетки имеется герб, возможно семьи графа Миранды, окруженный надписями из книги 150 псалмов (in jono tuke in psalterio... laudate Deum) и второй надписью из книги 25 пословиц. У основания герба – название книги.

Начинается книга под названием "Описание музыкальных инструментов, посвященная благороднейшему сеньору (дону Франсиско де Суньига графу Миранда и владельцу домов Авельянеды и Баса и т.д.), составленная падре фраем Хуаном Бермудо из ордена миноритов: в которой вы найдете по музыке все, что необходимо и состоит из 6 книг; на следующей странице вы увидите, что она изучена и одобрена известными музыкантами Бернардино–де–Фигероа и Кристобалем де–Моралесом 1555 г." (В конце) "Конец пяти книг описания музыкальных инструментов, написанных уважаемым падре (фраем Хуано Бермудо из ордена миноритов (из провинции Андалузия, родом из благородного и верного города Эсиха) в архиепископстве Севильи, напечатанная в городе Оссуна Хуаном де Леон, печатником Университета благороднейшего сеньора дона Хуана Тельеса (Хирон–де Уреньи и закончено было из печатание 13 июля накануне дня Святого Буэнавентуры) год MДLV (1555). Курсивом 8 вводных страниц и 142 страницы. Музыка в виде текста и изображение инструментов, выгравированное на дереве.

В конце сочинения автор сообщает, что написал "шестую книгу (данный том включает пять книг, о чем предупреждает в конце несмотря на объявленное на заглавном листе), в которых хотел исправить некоторые ошибки испанских музыкантов и не печатал ее по другим причинам: во–первых, он хотел подождать некоторое время и посмотреть, не исправятся ли они "после выхода трактата, восприняв его как отеческие упреки", и во–вторых, "Из–за недостатка и дороговизны бумаги, которая подорожала настолько, что раньше страница с напечатанным текстом стоила треть того, что сегодня стоит лист чистой бумаги": автор обещает, что с "Божьей помощью, когда будет достаточно бумаги благодаря пожертвованию прихожан, выйдут седьмая и шестая книги". Несмотря на это сообщение, эти две книги так и не были изданы.

Сочинение Бермудо включает:

Каталог (указатель) книг, включенных в этот том.

Сумма привилегии... для печати других книг по музыке, не уточняется каких. Два сонета с похвалой музыке и этой книге, написанные другом автора. Благороднейшему сеньору дону Франсиско де Суньига графу Миранда и т.д. Пролог в форме письма, в котором говорится: "проявление доброты – способствовать бедному монаху святого Франсиска, чтобы он мог продолжить писать другие сочинения, которые почти закончил и изучать как должно эту книгу". Затем следует:

"Рекомендательное письмо настоящего сочинения (сеньора Бернардино де Фигероа) маэстро королевской капеллы Гранады.

Желающим познакомиться с искусством с целью как практического владения им, так и понимания.

Первый пролог для внимательного читателя.

Упрекает испанских маэстро в том, что в один прекрасный момент погибнут великие секреты музыки из–за того, что тот, кто владеет ими, старается, не передавая их никому...".

Второй пролог для внимательного читателя:

"После того, прилежный читатель, как была напечатана первая книга определения музыкальных инструментов, в которой, наряду с искусством трифарии я обещал, что напечатаю некоторые книги; я решил изменить свои намерения и напечатать все свои сочинения в одном томе, разделенном на книги... Стремясь, чтобы мой труд и ночные бдения не были напрасными, я поменял свои первоначальные намерения и заказал эту книгу, в которой печатаю не только то, что должен был напечатать, но также уже изданное, изменив многое.

Из–за того, что пришлось бы напечатать на полях, в это издание изменения не вошли, как они существуют в оригинале. И как были напечатаны в первой книге. В Прологе описывается, что было бы включено в книги шестую и седьмую, которые, как мы знаем, не были изданы. “В последнем трактате шестой книги я пишу против... потому что вначале я включил то, что используется в старых инструментах и в старом искусстве для тех, кто хочет ими пользоваться, а затем продолжаю дальше для прилежных и любознательных...

Посмотрите первые четыре трактата шестой книги, где я пишу против четырнадцати способов пения...". Автор обращает наше внимание, для того чтобы его не заподозрили в высокомерии, что "хотя неизвестный и воспитанный с 15 лет в лоне французской религии, где не практикуется музыка", и музыка не является его профессией, он осмелился так широко писать о ней. Он повторяет, что "у него еще есть что напечатать, и что он обсудил свои сочинения с самыми знаменитыми испанскими маэстро. Из превосходных сообщений и сочинений этих мастеров я написал сочинение из 7 книг. Изучившие ученые музыканты их одобрили, как видно из письма ученого и скромного сеньора Бернардино де Фигероа, маэстро Королевской капеллы Гранады, избранного в епископстве и известного музыканта Кристобаля де Моралеса. В этих книгах вы встретите 12 новых понятий, стоивших мне огромного труда, т.к. я нигде не находил упоминания о них. Первое – это семистройная виуэла. Хотя некоторые, возможно, и играли на семистройной гитаре, но не на такой принципиально новой. Она отличается от шестистройной тем, что те пятнадцать, которые на ней в пустоте, на семистройной – на расстоянии. Второе мое открытие – введение в трактат второй виуэлы. Третье – натянуть на арфу струны одинаковой толщины и одинакового натяжения... Четвертое – создание нового музыкального жанра". (речь идет о настройке квинт). Пятое – то, что можно сделав орган – отрезав точно и равномерно трубы... и это можно сделать не только на придуманном мной органе, но и на других применяющихся органах. Шестое – это то, что в моем способе изготовления органов есть особенности в верхней части и сокращение по способу бумена. Седьмое – установить смесь десятков (читатель, уже, очевидно, догадался, что речь идет о сравнении органов, способных давать полные созвучия посредством использования консонантных звуков), которые никто из–за неполного созвучия не осмеливался установить, а я установил. Восьмое относиться к инструментам, – это сделать диапазоны для них и для диатоника, из хроматического монаккорда и другого – энгармонического. Девятое – научить играть на струнных инструментах диатонически. Десятое – сделать инструменты, на которых бы игрались все полутона. Вот, в основном, все, что я открыл в музыке. Одиннадцатое – это то, что существует способ на всех имеющихся до настоящего времени инструментах настраивать все полутона. Для осуществления всего перечисленного выше в конце шестой книги я даю общие рекомендации. Для тех, кто это точно хочет выполнить, сообщаю, что в городе Баэса им может показать маэстро Хуан Мартини Лечуга, он очень сильный в этих вещах. И последнее новшество – это способ игры на этих новых инструментах и способ записи исполняемой на них музыки новыми знаками (цифрами) на клавишах, которые до сих пор не использовались.

Пролог заканчивается следующими знаменательными словами: "Если в грядущем веке музыканты откроют новое в музыке, которое не будет согласовываться с описанным в этих книгах, пусть они не осуждают меня... Музыка – не аксиома веры, которая не меняется: она претерпела большие изменения: умные люди будут судить о том, что написано о музыке с учетом того времени, когда это было написано...".

Затем: Начинается первая книга определения инструментов, и посвященная прославлению музыки в 20 главах.

В главе I. Почему я начал писать о музыке. Автор рассказывает, что раньше он считал музыку второстепенной вещью, и душа его была закрыта для этого искусства. Но заболел тяжелой и изнурительной болезнью, заставившей его оставить службы и стать настоятелем и проповедником. Видя, что в этом ему отказывали силы, он занялся чтением книг по музыке; писать же побудили его сознательность и служение Богу.

Вторая книга, посвященная "тем, кто хочет научиться петь любые вокальные сочинения и играть на музыкальных инструментах". Состоит из 36 глав. Рассказывает об элементах церковного пения и органного пения, и об "Искусстве понимания монаккорда". После этого "Искусства" следует переписанное из "Искусства тифарии" "Искусство понимать виуэлу любого вида, и поскольку имеется виуэлы разного рода", он пишет только об обычной виуэле, гитаре, бандурии и рабеле (трехструнный инструмент, род лютни). Рассказывает об обычной настройке струн виуэлы (ля, ре, соль, си, ми, ля) в Испании и описывает итальянский цифровой метод (ми, ля, ре, соль, си, ми): "В цифрах известного музыканта Гусмана вы найдете семистройную виуэлу. Он ей пользовался при исполнении музыки на много голосов. Он устанавливал одной примой больше, чем имеет виуэла, которая была на диатессароне выше этой примы".

В главе xxxi. О расстоянии на гитаре и бандурии, автор говорит о том, что гитара имеет четыре строя струн в двух настройках "одна для новых, и другая для старых. Настройка "гитары по новому способу была: Ля, Ре, Соль, Си, и гитары по старому способу: Соль, Ре, Соль, Си". Далее он добавляет: "Эта настройка больше подходит для старых романсов и ударной музыки, чем для современной... В Испании мы видим гитару с пяти строем струн", настроенные на ля, ре, соль, си, ми". Трехструнная гитара времен падре Бермудо имела две настройки: ля, ре, ля и ля, ми, ля. Первая настройка была очень старинная, а вторая – для современной музыки лучших исполнителей: Нарваэса (Луиса де), Мартин де Аркоса, Буэнльяна (Мигель де), музыканта сеньоры маркизы де Тарифе, Мударра, каноника главной церкви Севильи, и Анрике (Энрикес де Вальдеррабано), музыканта сеньора графа де Миранда.

В главе xxxvi автор спрашивает: "Имеют ли лады бандуррия и рабель?" И отвечает: "У некоторых исполнителей эти инструменты без ладов, и это не настоящая музыка", потому что исполнитель не может поставить палец так, чтобы не было лишнего или не хватало чего–нибудь на этих инструментах". Напомним читателю, что исполнители на рабеле, будущей скрипке, были еще далеки от времени Страдивариуса и Паганини. Обрати внимание читателя на одну деталь, а именно на то, что во время францисканского падре были рабели с ладами и без них.

Эта глава включает ответ на несколько более или менее безобидных вопросов. "Как на виуэле можно повысить звук без поднятия струн?" Положив "платок около мостика между струнами и виуэлой: поскольку струна в месте, где положен платок, поднимается благодаря ему, повышается также звук струн". На вопрос "может ли исполнитель играть на расстроенной виуэле", отвечает, что если это опытный исполнитель, он может это делать импровизированно и с легкостью, как он видя это на примере интересного музыканта Мигеля де Фуэнилана, музыканта сеньоры маркизы де Тарира, игравшего так по просьбе падре Бермудо".

Третья книга посвящена расширенному толкованию описанного во второй книге. Эта книга состоит из 50 глав.

В главе iij. "О голосах пения" он упоминает Хуана де Эспиносу и Мельхора де Торреса по поводу различения букв "в" и "в" – квадратное “а” в вопросе мутанс в "фа" и "ми" Альфансо Эспаньона. В нескольких листах книги упоминает также Тильермо (Де Подио), Франсиско Товара и других иностранных авторов трактатов. Светлый талант падре Бермудо дает ему возможность угадывать действительно удивительные вещи. Посмотрите на этот пример: "Музыканты наших дней должны увеличивать число не только созвучий, но и музыкальных жанров. Они недалеки от того, о чем я говорю. По тем тонким и хорошим новшествам, которые я вижу сегодня в музыке, я угадываю, что в ней еще будет. Как тот, кто много пожил и был внимателен и любознателен к тому, как опытные музыканты используют в своих сочинениях интервалы, которые совсем недавно так упорно воспрещались. Певцы, посмотревшие сочинения знаменитого музыканта Кристобаля де Моралеса, глубокого Томберта, превосходного Андриано (Вильяэрта) и других, наших современников или музыкантов прошлого, поймут о чем я говорю, несмотря на то, что я полностью не объясню это в данной главе". В примечании для читателя, предшествующем главе xxxiij третьей книге, которую я сейчас рассматриваю, с апломбом и уверенностью виртуоза–провидца он написал: "В шести следующих главах есть многое из того, что в наши дни в пении (органном) не используется, в основном в Испании и что я включаю для будущих времен и для любознательных музыкантов наших дней, и для того, чтобы понимать трудности в старых книгах по органному пению, и в новых, поступающих, и которые еще будут поступать из–за границы". Шесть указанных глав называются "Об основных знаках музыки" – О внутренних знаках – об уменьшении фигур, и.т.д.

В книге четвертой "речь идет о том, как глубоко и точно играть на клавишных и струнных инструментах любого рода со всеми особенностями, навыками и секретами... и первая (книга), как понимать и играть на органе, и т. д...."

Предмет этой книги настолько важен, что заслуживает более обширного комментария.

Глава i. О некоторых советах исполнителям.

Совет ученикам: "музыка, которую вы должны переложить (обозначить цифрами) сначала – вильенсико музыканта Хуана Васкеса, которые, хотя и легкие для вильенсико, но содержат достаточно музыки для первоначальных знаний. Затем переложите музыку Хоакина де Андриано из класса в Мантуе маэстро Фигероа, Моралеса, Гомберта и др. Музыку исполнителей, положенную на монаккорд, не перелагайте (если только она не самых лучших исполнителей), потому что в них много недостатков.

Лучшими исполнителями я считаю д.Хуана (возможно, это композитор дон Хуан Дойс), расьонеро церкви в Малаге, расьонеро Вильеду (в искусстве трифарии есть его Вильонда), в церкви Севильи, Мозена Вилу в Барселоне Сото (не знаю, какой это Сото, друг Кабесона или Франсиско, кантор Сикстинской капеллы?) и Антонио де Кабесон, исполнителей его милости и др."

Глава ii. – О барабанной дроби и какими пальцами брать созвучия. Предмет, о котором пойдет речь в этой главе, очень важный. Желающих в полном объеме изучить этот вопрос, отсылаю к III тому моей Испанской антологии Священной музыки и к опубликованной части моей статьи из Библиографии методики. (Старинные и современные испанские музыканты и их книги) См. Статью, посвященную Искусству исполнения фантазии, падре фрая Томаса де Сантамария).

Падре Бермудо пишет: "Есть две манеры исполнения барабанной дроби в искусстве исполнения монаккорда: одни состоят из тона, другие из полутона. Вы будите удваивать на той клавише, которая подходит к той манере, в которой Вы играете". Он объясняет специальные законы для каждого случая и добавляет: "Существует удвоение в верхней части удара или в нижней части". Некоторые удваивают в верхней части, а не в нижней... потому что утверждают, что (удвоение в нижней части) некрасиво. Желающим научиться советую исполнять их в обеих частях. Если вы умеете исполнять удвоение в верхней части и строите октаву и повторяете это двумя руками, это нельзя назвать хорошей музыкой. Это почти то же, что давать две октавы. И если вы будите удваивать в этом случае только правой рукой, это не пойдет. Потому что исполняющему в такой манере не удастся исполнять вариации, которые он мог бы по возможности удваивать, и левую руку задействовать так же, как и правую. Следует учиться удваивать всеми пальцами, потому что если вы умеете повторять в обеих частях и двумя руками, в вышеуказанной октаве вы сможете удваивать октаву в нижней части и снова в верхней, и получится повторение в сексту; или сопрано в верхней части и снова в нижней – так получится децима. Если удар был в квинте, повторение может быть в терцию, а если удар в терцию, повторение будет в квинту. Таким образом, любознательный исполнитель может комбинировать повторение, если они исполняются в этих двух манерах, сохраняющих консонантность не только в ударах, но также и в повторениях. Выше указанные повторения исполняются пальцем, ближайшим к пальцу, исполняющему удар. Известные испанские исполнители играют двумя пальцами, одним в верхней части удара, другим – в нижней, так что всегда повторение получается в терцию. Моему слуху такие повторения приятны благодаря гармонии, особенно в одном голосе". (Далее следует рисунок с цифровыми обозначениями пальцев начиная с большого пальца, указательного, второго, третьего и т.д. и до пятого или мизинца). "Для того, чтобы знать, какими пальцами брать все созвучия и чтобы предмет стал предельно ясен, я поставил порядковые числительные для пальцев. Большой палец я называю первым; указательный – вторым; средний –третьим; безымянный – четвертым; мизинец – пятым;". И сразу же идут следующие правила: "Первое правило: октаву любой рукой обычно берут первым или пятым пальцами Я сказал обычно, потому что иногда так не делают и не должно делать. Если в какой–то октаве три или четыре звука, левой рукой берут два или три из них, а правой рукой один звук. При любой возможности освободить правую руку только для сопрано, это делают, чтобы иметь повторения. Хорошо исполненные в сопрано удвоения очень украшают музыку. Созвучие в сексте иногда берут первым и четвертым пальцами, а иногда вторым и пятым. Созвучие в терцию иногда берут первым и третьим пальцами, а иногда вторым и четвертым. Общее правило при взятии сексты – оставлять два пальца свободными между теми, что берут созвучие, а при взятии терции оставлять свободным один палец".

На этом автор заканчивает уточнения и дает три общих совета: "При взятии созвучий следует смотреть, какие звуки следуют за ними. Созвучие берут теми пальцами, чтобы дальше можно было свободно взять следующие ноты. Второй совет – упражнять и пользоваться всеми пальцами, потому что может встретиться такой пассаж, где они будут все использоваться. Последний совет касается длинных пассажей. Когда вы исполняете их левой рукой, начинайте с четвертого пальца, затем следуют третий, второй и первый. При движении вниз этой рукой, поступают наоборот – начинают с первого пальца до четвертого. И если нужно повторить этот порядок, как вверх, так и вниз, данное правило можно применять безсчетное число раз. Для упражнения правой руки порядок противоположный... Сказанное выше – в сжатом виде основное, что можно объяснить печатным словом. Я знаю, что этим способом пользуются не все: но это я видел у знаменитых исполнителей, примеру которых стоит подражать. Пример по поводу вышеизложенного". После примера, который я постарался тщательно перевести и постараюсь опубликовать в другом месте, наряду с другими предметами школы Бермудо, он добавляет: “Правило для движения вверх и вниз обеими руками в длинных пассажах касается только случая, когда рука, которая исполняет такой пассаж, – свободна. Если же она связана или занята другими созвучиями, движение вверх или вниз выполняют свободными пальцами. При взятии октав, приведенных в начале примера, – их берут как сексты первым и четвертым пальцами. Самую нижнюю клавишу такой октавы берут последними пальцами, ставя один палец на место того, который нажал клавишу первым для лучшего звучания и отдыха исполнителя”.

На следующем листе (Lxij) автор дает пример обычного монаккорда со всеми особенностями, данными в сокращенном, и далее более подробном объяснении и переходит в следующих главах к объяснению очень важного вопроса о поющихся и не поющихся полутонах и показу полутонов, которые он составил в Гранаде" перед глубоким и ученейшим музыкантом Бернардино де Фигероа и другими, которые как очень умные люди поняли ошибку некоторых испанских авторов трактатов".

В главе vij рассказывает "О запятой", и в следующей "В какой части у монаккорда минорный полутон". Уникальность случая в том, что рассказывая здесь о темпераменте, он не упоминает знаменитого в то время Рамона де Пареху, заложившего прочные основы этой теории. Даже современный автор не смог бы лучше защитить сложный для того времени вопрос о поющих полутонах, чем Бермудо словами: "Ухо воспринимает привычные звуки и музыку. Согласитесь, что основным для того, чтобы музыка хорошо звучала, было то, чтобы ухо было привычно к данному стилю музыки. Ясно, что некоторых старых певцов вы не переубедите, потому что они воспитаны на ударной музыке". Эти идеи общего направления и разумной свободы а искусстве дают ему возможность утверждать с настоящей прозорливостью, "что большинство созвучий приятны для слуха", и что "все, что человек использует в музыке, ему кажется хорошим", что основная причина того, что интервал хорошо воспринимается безыскусным ухом – "это обычай" и наконец, что "привычка преобладает и предшествует искусству, когда она играется умными исполнителями, каковой привычки достаточно для искусства".

Эти идеи подсказали ему другую главу (xiij) под названием "Кому разрешено расширять сферу музыки", полную замечательных догадок этого реформатора 16 века, мужественно восклицающего: "Умный и искусный музыкант может придумать то, что еще не было придумано, или об этом говорили, но данный музыкант об этом не знал; это – вещи, расширяющие сферу искусства. Такие музыканты имеют на это право, потому что искусство вышло из разумных обоснований и разумно оправдано. Поэтому музыканты имеют право расширять сферу искусства. Но разумный человек не будет выдавать свои выдумки за одобренное искусство, потому что это будет разрушение, а не созидание".

Далее автор рассказывает об монаккорде и о его совершенстве ("поскольку сейчас число струн сорок две, его надо было назвать полиаккордом"), сравнивает старинные и современные лады, вспомогательные лады и вводит в текст несколько примеров (разновидность органных интерлюдий) в привычной записи без разбивки на такты:

Пример первого лада для Е ля–ми–, первого для В–ми– восьмого для Е ля–ми.

Объясняются смешение ладов и приводят правила цифрового обозначения (посредством цифр) музыки, свойственной монаккорду и для объяснения цифр приводится пример печальной, надгробной песни со словами:

Хотя вы видите меня в чужой земле,

Там, на Канарских островах у меня есть милая,

Я не забуду ее до самой смерти.

Когда она придет,

Никакой мрамор не выдержит ее горя и сломается.

И сердце мое вновь оживет.

(стертые буквы)

Далее идет конец музыки этой песни, но без соответствующего текста, возможно по ошибке или неумению печатника. Приводятся два простых способа обозначения буквами:

А С Д Е F G А В

С Д Е F G А В

А С d e f д а в

d e f д а в

Буквы этих цифр соответствуют старинной номенклатуре нот. Второе соответствует квадрату из букв в полном алфавитном порядке.

В главе xliij, посвященной некоторым советам исполнителям, автор указывает, чтобы при переложении (цифровом обозначении музыки) не делали вариаций. "Если старая музыка из–за ее тяжеловесности нуждалась в вариациях, современной музыке они не нужны. Я не могу представить, как ученик может избежать плохого воспитания, стать невежественным и дерзким, варьируя вещи известных музыкантов при переложении. Вот приходит мой Кристобаль де Моралес, светоч Испании в музыке и Бернардино де Фигероа, единственный в своем роде талант, они тратят массу времени на сочинение какого–нибудь мотете (частушки), а человек, не владеющий игрой на органе, хочет ее исправить...".

Далее описывается искусство виуэлы, с гравюрой в качестве грифа обычной виуэлы и объяснением, как настроить между собой три виуэлы. Глава lix iin посвящена общему описанию новой виуэлы, т.е. другому способу настройки струн, изменяя интонацию всех струн обычной виуэлы, и глава lxij посвящена виуэле с семи строями струн; Он пишет: "Исполнители пользуются также семистройной виуэлой, и к шести струнам обычной виуэлы (ля–ре–соль–ми–ля) они добавляют еще одну, образующую диатесарон с примой (ля–ре–соль–си–ми–ля–ре). В некоторых записанных сочинениях Гусиана вы найдете такую виуэлу. Я видел также, что такой виуэлой пользуются другие хорошие исполнители... Я хочу ввести другую семистройную виуэлу для того, чтобы получить лучший звук, и на ней можно будет исполнять сочинения Гомберта (сына) и другие, написанные для органа. Для такой виуэлы можно переложить сочинения, написанные для пятистройной виуэлы, если уметь определять попадающиеся в пустоту знаки... Струны этой виуэлы в такой диспозиции, что взятые одновременно, звучат гармонично (дают серию квинт). Диспозиция струн и настройка виуэлы Бермудо следующая: ре–ля–ре–ля–ре–ля–ре, как можно определить из сказанного о способе их настройки в главе lxij, стр. Xcv. Он говорит также о другой семистройной виуэле, "на которой также семь строев... и настройка их такова, что все струны созвучны". Эта виуэла соответствует настройке ре–ля–ре–фа диез–до диез–фа диез–ля (настройка произвольная, потому что Бермудо указывает только порядок интервалов по дианентам, диатесаронам и т.д., не указывая при этом отправную ноту).

В следующей главе (о гитарах, используемых в настоящее время) повторяется уже сказанное о том, что он называет новой и старой гитарой и добавляет: "К кварте на гитаре ставят еще одну струну, называемую реквинтой. Не знаю, не из–за того ли она получила такое название, что с этой струной получалась дианента, являющаяся точной квинтой, и поэтому она получила название реквинта. (Как видно из текста, она должна была быть настроена на ре–соль–си–ми–си). Сейчас этой настройки не существует, но обе струны образуют три или четыре строя удвоенных струн, образующих между собой октавы, говорит, что у них обложенные струны".

Далее Бермудо рассказывает об очень старинной гитаре, которую он называет гитарой Меркурио, и еще об одной гитаре (имеется в виду настройка другой гитары), новой, настроенной на ре–ля–ре–фа диез–ля.

В главе lxviij автор рассказывает об обычной бандуррии, в следующей – новых бандурриях (о настройке новых бандуррий).

В этих главах заслуживает внимания следующее: "На бандуррию можно натянуть четыре и больше струн, если это позволяет гриф... Из Индии привозили бандуррии с пятью струнами, а в Андалузии бандуррии имели по 15 ладов".

Следующие две главы посвящены искусству обозначения, а в главе lxxij сообщаются сведения о способах обозначения, уже известных по отрывкам из этой книги и из Искусства трифарии. Далее в качестве примера обозначения автор приводит старинный романс четвертого способа обозначения для шестиструнной виуэлы (ре–ля–ре–соль–си–ми–ля)и тот же романс для семистройной виуэлы с необычной настройкой (соль–до–фа–соль–до–фа–соль) и со словами:

"Неро –де –Тарола

Смотрит, как пылает Рим

Кричат дети и старики,

А он ничему не внемлет".

В следующих главах Бермудо предлагает различные способы установки ладов на виуэлах, гитарах и бандурриях, чтобы сделать более тонкой их настройку и рассказывает о мастере Диего, мастере виол из Валенсии, настраивавшем струны виуэл: "настраивал по своему желанию и глядя на другую настроенную только на слух когда "та звучала с чувством". Читатель уже, очевидно, понял, о каком эффекте здесь говорит Бермудо.

Прежде чем продолжить анализ, я хотел бы заметить, что все, что говорится о пятистройных гитарах и шести и семистройных виуэлах, нисколько не мешает тому, что после Бермудо Эспинель добавил (и стал автором этого добавления) пятую струну на гитару. Виуэла и гитара были похожими, но различными инструментами. Виуэла имела большие по сравнению с гитарой размеры, как правило, имела шесть струн, на которых играли только щипком, как концертную музыку, так сопровождавшую пение. Можно сказать, что это был аристократический инструмент, и ее обычно называли ручной виуэлой в отличие от смычковой виуэлы, на которой пользовались смычком и которая очень походила на то, что в настоящее время известно под названием виолы любви. Гитара была народным инструментом; на ней было только четыре струны, и на ней играли только перебором, аккомпанируя народным песням. Винсете Эспинель добавил на гитару пятую струну, и так она продолжала совершенствоваться, пока не смешалась с виуэлой, и столь различные в старину гитара и виуэла стали считаться одним инструментом.

В книге Хуана Бермудо, из которой я даю отрывки, на стр. Сх представлен рисунок ручной виуэлы, интересный в том смысле, что он опровергает утверждение П. Кирхера (музуркия, Т.1 стр. 479) и согласного с ним Луиса Милана о том, что на испанской гитаре никогда не было 6 струн. На этом рисунке на ручной виуэле можно увидеть седьмую дополнительную струну.

Кроме того, в этом единственном в своем роде сочинении заслуживает внимания краткий трактат об арфе и некоторые подробности о манере исполнения на этом инструменте в 1555г. Он дает критический анализ этого инструмента, как он говорит, по просьбе друзей и хороших музыкантов и в конце книги приводит список избранных сочинений для этого инструмента.

На стр. Cxxj "начинается пятая книга определения музыкальных инструментов, в которой вы найдете свойства и эффекты приемов, искусство сочинения церковного пения, контрапункта и органного пения и т.д.". Это трактат о контрапункте и композиции, изложенный кратко и с ясными принципами всего, что касается этих предметов.

Заслуживает сожаления тот факт, что по известным нам причинам не были напечатаны шестая и седьмая книги, две наиболее интересные, несомненно, для потомков, как можно судить по отрывкам из пролога.

Дата добавления: 2014-11-25