Гамлет.Это естественно. Рука чувствительна, пока не на- трудишь.
Гамлет рассматривает черепа. Здесь не рассуждения главное — Гамлет меньше всего рассуждает, — он ощуща- ет, чувствует, переживает. Эти черепа политиков, царе- дворцев, простых людей, законников, составлявших куп- чие, приобретателей (замечательная черта: как Гамлету больно говорить с могильщиком, и как могильщик плохо (понаслышке) относится к Гамлету — так что Гамлета не только любит народ). Сцена насыщена таким кладби- щенским настроением Гамлета, что, если только проник- нуться им, станет невозможно жить — так бесцельно, так бессмысленно делать что-то во внешнем мире. Здесь в Гамлете важны не рассуждения, а глубокое ощущение113* кладбища и то особое состояние могильной печали, кото- рой насыщена вся пьеса. «Стоило ли давать этим костям воспитание, чтобы потом играть ими в бабки? Мои начи- нают ныть при мысли об этом», — говорит он со сдержан- ным страданием. Гамлет находится в этом здесь подчерк- нутом, но чувствующемся тайно (это тайночувствование Гамлета, то, что мы не знаем прямо чувств и настроений
422 Л. С. Выготский. Психология искусства
его, а видим их, как за завесой, есть следствие его каса- ния иному миру и его «иного бытия» — безумия) во всей пьесе состоянии той особой скорбной грусти, проистекаю- щей из того, что он все время на краю жизни, у ее гра- ни, которое можно назвать состоянием могильной или, лучше, «порожной» (на пороге) грусти. Череп Йорика особенно живо это чувство выводит наружу: ему почти дурно от грусти.
Бедняга Йорик! Я знал его, Горацио. Это был человек бесконеч- ного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь —это само отвращение, и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное весе- лье, охватывавшее всех за столом? Ничего в запасе, чтоб позубо- скалить над собственной беззубостью? Полное расслабление? Ну- ка, ступай в будуар великосветской женщины и скажи ей, ка- кою она сделается когда-нибудь, несмотря на румяна в дюйм толщиною. Попробуй рассмешить ее этим предсказанием.
После этого новое, особое отношение создается к жиз- ни, к законникам, купчим, всем земным делам, малым и великим, от льстеца придворного и господина, хвалившего лошадь, череп которого теперь бросает могильщик, до Александра Македонского, прах которого пошел, может быть, на замазку стен. Это новое отношение к жизни или, вернее, состояние души — есть восприятие жизни sub specie mortis114*, есть скорбное отношение115*. Нельзя, однако, думать так, что как сцена на кладбище, так и монолог «Выть или не быть» стоят особняком в трагедии, вне ее действия, как общие картины настроения Гамлета, не связанные непосредственно с ходом действия траге- дии: наоборот, эти сцены получают весь свой смысл, толь- ко будучи связаны с действием трагедии. Эта скорбь, и ирония, и безумие, и мистическая жизнь души, и память об отце, связь с ним душевная — все это не только от- дельные черты душевной жизни Гамлета, господствующие и возвышающиеся над его образом в трагедии, но тесней- шим образом связанные со всем ходом действия пьесы,— его отражения; это вовсе не «общие места» трагедии — ее «философия», ее рассуждения — это непосредственно вытекающие из хода действия трагедии (явления Тени) факты душевной жизни Гамлета, в свою очередь: непо- средственно входящие в самый механизм трагедии и не- посредственно связанные (и потому дающие особое осве-
Приложение 423
щение им, особый смысл) с его поступками. Только в связи с ними становятся понятными эти настроения и связь внутренней жизни Гамлета (жизни души) с его внешней (поступки его, this machine...) роль в трагедии, странная и необычная связь, таящая в себе разгадку тайны всего механизма трагедии.
Теперь мы переходим к рассмотрению другой стороны Гамлета — его действования в трагедии или, вернее, его бездействия, ибо содержание всей почти трагедии, за иск- лючением незначительной по размерам части последней сцены, ее. «действие» заключается в «бездействовании» ее героя 116*.. Этот, вопрос о его безволии надо считать цент- равным в понимании пьесы, поставить во главу угла при толковании Гамлета. В этом должен выясниться весьма су- щественный взгляд на объяснение фабулы, а отсюда — it трагедии в ее целом. Вопрос стоит не только о загадоч- ном бездействии Гамлета, но и о его странном и непонят- ном действовании (ибо он все же «действует» в пье- се — пусть странно и непонятно), не только а необъясни- мом безволии, но и об удивительно направленной воле его (ибо воля его все же проявляется в трагедии — его поступки, дела и пр.). Другими словами, вопрос стоит так: с самого первого акта и до последней сцены пятого акта Гамлет не действует видимо, то есть не убивает ко- роля, причем его самообвинения в бездействии подчерки- вают это и не позволяют считать это бездействие ни вы- званным техническими только условиями драмы, ни вы- нужденным: из-за внешних препятствий, которые должен будто преодолеть он, прежде чем исполнить главное,— очевидно, это бездействие имеет свой смысл в трагедии, который нужно уяснить; с другой стороны, Гамлет все же «действует» в трагедии, проявляет свою волю (пред- ставление, убийство Полония, Гильденстерна и Розенкран- ца, короля, Лаэрта), что должно иметь свой смысл в трагедии. Ясно, что это загадочное бездействие и непо- нятное действование, необъяснимое безволие и странно направленная воля (то, что подлежит уяснению здесь) суть две стороны одного и того же вопроса, два проявле- ния одной и той же сущности и, в конце концов, это — одно.
424 Л. С. Выготский. Психология искусства
Ясно сразу и без всяких слов, что в самом душевном состоянии Гамлета, как оно обрисовано в предыдущей главе, уже есть налицо все элементы «безволия», которое и должно было в трагедии проявиться в бездействии. Че- ловек, который этого мира не приемлет, стоит у его гра- ни, разобщен с ним, погружен в скорбь, уединен в послед- нем одиночестве души, который не хочет жить, которому жизнь навязана рождением, — не может и желать дейст- вовать, «волить», проявлять свою волю. Это не вытекает вовсе одно из другого — безволие из скорби, — это две сто- роны одного и того же душевного состояния. Скорбь Гам- лета и безволие его одинаково «центральны» в его образе: в этом интимнейшая связь в трагедии — героя (скорбь) и хода действия, фабулы (безволия) — главный вопрос этого исследования. В этом смысле монолог «Быть...» и сцена на кладбище весьма знаменательны, но они полу- чают еще большее значение в связи с другой стороной этого вопроса (о «странной воле») — там смысл их особый и глубоко значительный. Действование всегда в мире, в жизни, Гамлет вне мира, вне жизни. От этого можно пе- рейти к главному: скорбь Гамлета, объясняющая бездейст- венность, парализованность его воли, есть не главная, не основная, не первопричина, а причина производная, от- раженная, зависимая и проистекающая из его отъеди- ненности от мира, которая, в свою очередь, имеет у Гам- лета свой, специфический смысл и характер, на котором мы останавливались выше. Основным фактом Гамлета — его «вторым рождением» и отсюда проистекающим ми- стическим состоянием двух жизней в двух мирах — объ- ясняется и его «бездейственная» и «странно-действующая» воля. Гамлет — мистик, это определяет не только его ду- шевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях, отрицательных и положительных», бездействии и действовании. Мистиче- ские состояния души отмечены глубоким безволием, внут- ренней парализованностью воли и должны сказаться без- действенностью. Если перечислить все обычные и обще- известные признаки этих состояний: их неизреченность, невыразимость — тайночувствование Гамлета, завеса, бе- зумие, молчание; их кратковременность и мгновенность или, вернее, вневременность, ощущение провала времени; их видимая необъяснимость, интуитивность; и, наконец, бездеятельность воли,— то на последнем надо будет осо-
Приложение 425
бенно остановиться117*. Мистик ощущает свою волю как бы парализованной; поскольку в мистических состояниях есть нечто не отсюда, что-то нездешнее, неземное, что и составляет их главную сущность, — постольку в них нет элемента воли, постольку они, как внемирные, не от ми- ра, исключают возможность действования. Тем более не мистические состояния вообще, а мистическая скорбь. Но этот последний признак заключает в себе две стороны: это, конечно, в нашем смысле парализованность воли, а отсюда и бездейственность, но, с другой стороны, это есть не безволие, а подчиненность воли, связанность действий. Он ощущает свою волю во власти какой-то иной силы (что, с другой стороны, и есть безволие), которая руко- водит им. Вот почему эта бездейственность Гамлета, как и его поступки, объясняется не из его характера, а из целого всей трагедии: через Гамлета, находящегося во власти потусторонней силы, подчинившего и связавшего свою волю связью с иным миром, оказывает влияние этот второй мир, эта потусторонняя сила на весь ход действия. Здесь вплетается незаметно через Гамлета нить мистиче- ского, потустороннего в реальное. Что это за сила — при- водящая в движение весь механизм трагедии, определяю- щая все ее течение, — об этом дальше. Эта последняя осо- бенность мистических состояний — безволие или подчи- ненность воли — роднит эти состояния с той подчи- ненностью чужой воле, которая составляет сущность так называемого «автоматизма» и медиумического транса: провести грань между тем и другим нельзя. А в Гамлете эти две стороны одного и того же: он мистик — это опре- деляет его душевное состояние, и он тем самым медиум трагедии, находящийся во власти неведомой силы; его особым, если можно так выразиться, «трагическим авто- матизмом» (подчиненность воли — трагедии; вспомните его: «this machine») объясняется все. Гамлет писал Офе- лии: «Твой навеки... пока эта машина принадлежит ему, Гамлет». Смысл его безволия в том, что «эта машина» уже не ему принадлежит; она подчинена иной силе, на- ходится в ее власти; смысл его «безволия и воли», без- действия и действования — в трагическом автоматиз- ме118— подчинении «this machine» трагедии; теперь его поступки, его действия, как и бездействие, не зависят от него — это все делает «эта машина», у которой один мо- тив в том и другом, во всех случаях: так надо трагедии.
426 Л. С. Выготский. Психология искусства
Что это за сила трагедии, каков смысл этого «так на- до» — об этом дальше. В этом личная трагедия Гамлета — что он человек, а не машина — и в то же время принад- лежит не ему. В этом трагическом автоматизме все: и личная трагедия Гамлета и смысл всей трагедии.
Прежде всего Гамлет сам сознает это и — что глубоко важно отметить — мучится и не понимает (это-то глав- ное!) своего безволия, он не знает, что сковывает его во- лю. В первый раз мучение бездействия приходит к нему после декламирования актера. Эта сцена декламации глу- боко знаменательна в смысле выражения настроения Гам- лета: он только слушает монолог — рассказ Энея Дидоне об убийстве Приама. Его ум странно радуют трагические картины ужасов Трои — точно здесь, в трагической Да- нии, отдается отзвук, проносится тень тех событий, как в личной его драме — отзвук драмы Пирра: так спле- тается личная, семейная трагедия и трагедия царства — там и здесь (Горацио вспоминает о Риме). Этот монолог — одно из тех превосходных, иносказательных изображений тайночувствования Гамлета, которыми заполнена вся пье- са. Сам он, декламирующий и слушающий монолог об убийстве за смерть отца, о мести Пирра за убийство от- ца Ахилла л о переплетающейся с этой историей траги- ческой картине гибели Трои и скорби Гекубы, погружен невысказанно в созерцание мистической стороны своей души, где зреет гибель короля и вся катастрофа и где уже обозначились линии гибели Дании, переплетающиеся с линиями его гибели: семена, брошенные ив того мира, прозябают в его душе. В страстной, невысказанной му- ке, вынашивающей в его душе гибель, он забывает обо всем; очнувшись, он сам не понимает ни своего состоя- ния, ни себя. Как лев Гирканский, жаждущий крови, в доспехах черных, как ночь, теперь залитых кровью, Пирр ищет Приама. В Гамлете зреет ярость Пирра, мстящего за отца, и его убийственный гнев, который в один миг из бессознательной темной сферы души выйдет из берегов, зальет и охватит все и решит все дело в миг, отсчитан- ный маятником трагедии, механизму которой подчинена «машина» Гамлета. От свиста лезвия занесенного меча Приам упал на землю. В этом миг
Ему навстречу подбегает Пирр, Сплеча замахиваясь на Приама; Но этого уже и свист клинка
Приложение 427
Сметает с ног. И тут, как бы от боли,
Стена дворца горящего, клонясь,
Обваливается и оглушает
На миг убийцу. Пирров меч в руке
Над головою так и остается,
Как бы вонзившись в воздух на лету.
С минуту, как убийца на картине,
Стоит, забывшись, без движенья Пирр,
Руки не опуская.
Но, как бывает часто перед бурей,
Беззвучны выси, облака стоят,
Нет ветра, и земля, как смерть, притихла,—
Откуда ни возьмись, внезапный гром
Раскалывает местность... Так, очнувшись,
Тем яростней возжаждал крови Пирр... (II, 2).
И дальше ужасная картина — отзвук катастрофы, уда- ра. Пирр остановился вдруг, занеся меч, его клинок по- вис в воздухе — не так ли остановился и Гамлет? Пирр недвижен, но это затишье перед бурей, которое вдруг раз- рывается громами,— не такой ли же напряженный харак- тер «бездействия» трагедии — она «недвижима» вся — все оно насыщено предчувствием катастрофы. Этот моно- лог художественно — «отображенно» — рисует состояние Гамлета, и, кроме того, в нем отзвук всей трагедии — он как бы висит над трагедией. И скорбь Гекубы, ее стра- дания воспламеняют актера, как и страсть и ярость Пир- ра,— он плачет, он изменился в лице. Гамлет испытал на себе потрясающее действие актеров. Он сам не пони- мает, почему нарастающая в нем страсть разрешается впустую, почему он медлит и не действует, почему в его душе еще нет толкающей, действенной ярости, нет им- пульса, толчка к совершению всего. Он обвиняет себя во всем, сам не понимает, почему мучится этим, не зная, что это — так надо трагедии.
Гамлет
Храни вас бог! Один я. Наконец-то,
Какой же я холоп и негодяй!
Не страшно ль, что актер проезжий этот
Так подчинил мечте свое сознанье,
Что сходит кровь со щек его, глаза
Туманят слезы, замирает голос
И облик каждой складкой говорит,
Чем он живет. А для чего в итоге?
Из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
А он рыдает. Что б он натворил,
Будь у него такой же повод к мести,
Как у меня? Он сцену б утопил
428 Л.С. Выготский. Психология искусства
В потоке слез. И оглушил бы речью
И свел бы виноватого с ума.
А я,
Тупой и жалкий выродок, слоняюсь
В сонной лени и ни о себе
Не заикнусь, ни пальцем не ударю
Для короля, чью жизнь и власть смели
Так подло. Что ж, я трус? Кому угодно
Сказать мне дерзость? Дать мне тумака?
Развязно ущипнуть за подбородок?
Взять за нос? Обозвать меня лжецом
Заведомо безвинно? Кто охотник?
Смелее! В полученьи распишусь.
Не желчь в моей печенке голубиной,
Позор не злит меня, а то б давно
Я выкинул стервятникам на сало
Труп изверга. Блудливый шарлатан!
Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!
О мщенье!
Ну и осел я, нечего сказать!
Я сын отца убитого. Мне небо
Сказало: встань и отомсти. А я,
Я изощряюсь в жалких восклицаньях
И сквернословьем душу отвожу,
Как судомойка!
Тьфу, черт! Проснись, мой мозг! Я где-то слышал,
Что люди с темным прошлым, находясь
На представленье, сходном по завязке,
Ошемлялись живостью игры.
И сами сознавались в злодеянье.
Убийство выдает себя без слов,
Хоть и молчит. Я поручу актерам
Сыграть пред дядей вещь по образцу
Отцовой смерти. Послежу за дядей —
Возьмет ли за живое. Если да,
Я знаю, как мне быть. Но может статься.
Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять
Любимый образ. Может быть, лукавый
Расчел, как я устал и удручен,
И пользуется этим мне на гибель.
Нужны улики поверней моих,
Я это представленье и задумал,
Чтоб совесть короля на нем суметь
Намеками, как на крючок, поддеть.
В этом монологе все от первого: «Один я. Наконец- то» — все уединено, сосредоточено на одиночестве души, на себе: и вот Гамлет сам не понимает себя, он бичует себя — «я» для него такая страшная и ужасная вещь, он пугается самого себя, осуждает себя, не понимает причины своего бездействия: почему актер мог подчинить душу тени страсти, горю Гекубы, а Гамлет — не трус и
Приложение 429
так глубоко ненавидящий короля, призываемый к мще- нию и небом и адом, — разражается ругательствами. В этих упреках себе глубочайший стиль трагедии — ее «мир, как воля и представление»: глубинными корнями своей воли он коснулся темного корня трагедии, из кото- рого развивается все действие, связан с ним, а в созер- цании не понимает сам себя. Этот монолог Гамлета (и следующий) глубоко замечателен по силе выражения в его душе «трагического автоматизма» — и его душевной муки из-за этого. Но это одна часть монолога — о без- действии, другая — о действии. Он хочет, чтобы перед ко- ролем сыграли пьесу, похожую на убийство царя. В этом видно, с какой «грубой» реальностью воспринимает Гам- лет явление Духа: это не фикция, не условность, а отно- сится он к этому так, как стал бы относиться каждый из пас. И это именно Дух раскрыл ему, а не кто-либо дру- гой, здесь именно призрачное, неземное знание. Для зем- ного действования нужны основания потверже. Он заста- вит убийство сказаться другим, необыкновенным орга- ном. Это представление, воспроизведенное, разоблаченное Духом убийство, воплощенный рассказ призрака сойдет- ся, столкнется с реальным, бывшим в действительности убийством — через совесть короля. Откровения Духа, вос- произведенные на сцене, должны дать страшную реакцию на земное. В этом смысле сцена на сцене — акт потря- сающий. Во-первых, это страшное соединение того и это- го, здешнего и потустороннего, их слияние Гамлет пере- водит на земной язык слова Духа, и, во-вторых, Гамлет своими действиями, поступками непроизвольно нажима- ет тайные педали трагедии, вызывающие общий ход дейст- вия. Так и представление коренным образом меняет ход действия, служит его поворотным пунктом, после которо- го трагедия быстро идет к развязке. Гамлет вставляет в пьесу «Убийство Гонзаго» свои стихи; актеров он убеж- дает быть естественными, точно воспроизвести все, наи- более «природно», естественно, близко к действитель- ности — его мучит призрачность, невоплощенность его знания, ему кажется, что этим объясняется его «неим- пульсивность», неспособность этого знания дать толчок к действию, к свершению, — он хочет как можно более близ- кой копии действительности:
Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ есте-
430 Л. С. Выготский. Психология искусства
ственности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой... (III, 2).
Это зеркало природы, зеркало жизни — сцена — глубоко знаменательно в трагедии, как вообще глубоко знамена- тельна сцена на сцене. Об ее значении для пьесы в це- лом, для общего хода действия, как и о сцене на кладби- ще, — дальше. Здесь на сцену выведена самая символика сцены — законы этого зеркала жизни, актер, играющий роль, которая определена не им, и переживающий ее, то есть порядок обратный жизни будто бы,— но по тайному смыслу трагедии тот же. Тут сцена на сцене, но ведь и сам Гамлет — только сцена. Это символика сцены (само- го Гамлета — «зеркало жизни»), ее смысл, закон ее дейст- вия здесь вынесены наружу, абстрагированы, отвлечены от пьесы, уловлены. Гамлет уславливается с Горацио на- блюдать за королем во время представления:
Сейчас мы королю сыграем пьесу. Я говорил тебе про смерть отца. Там будет точный сколок этой сцены. Когда начнется этот эпизод, Будь добр, смотри на дядю не мигая, Он либо выдаст чем-нибудь себя При виде сцены, либо этот призрак Был демон зла, а в мыслях у меня Такой же чад, как в кузнице Вулкана. Итак, будь добр, гляди во все глаза, Вопьюсь и я, а после сопоставим Итоги наблюдений.
Гамлет должен казаться веселым: «I must be idle». Но темное волнение от ожидания «реализации», воплоще- ния слов призрака, дает себя знать в разговорах с коро- лем, Полонием, Офелией.
Король.Это ответ не в мою сторону, Гамлет. Это не мои слова. Гамлет.А теперь и не мои.
Уже не его; его деланное веселье разрывается, как на- тянутая завеса, и в нем столько скорби.
Офелия.Принц, вы сегодня в ударе.
Гамлет.Кто, я?
Офелия.Да, милорд.
Гамлет.Господи, ради вас я и. колесом пройдусь! Впрочем,
что и остается, как не веселиться? Взгляните, какой радостный
вид у моей матери, а всего два часа, как умер моя отец.
В этом веселье (есть и веселье — радость темная от оправдания, зловещая) уже есть отблеск той дикой ра-
Приложение 431
дости, ужасной и зловещей, которая охватит его после представления.
Начинается пантомима, — глубоко символическая чер- та: это только фабула, скелет пьесы, ее пантомима, ко- торая (выделенный и воспроизведенный голый ход дейст- вия пьесы) господствует над всей пьесой, предшествует ей и определяет ее, показывая в символическом виде зрителям, что господствует над пьесой, ход ее действия, ее механизм и потом уже подставляя под нее клятвы ко- ролевы и пр. — самую пьесу. Глубоко замечательное место для уяснения законов действия в трагедии «Гамлет»: там «пантомима» тоже есть, но она не выделена, а есть в са- мой пьесе — в душе Гамлета и даже в самом действии: пантомима это то «так надо трагедии», немотивирован- ное, априорное, что висит над ней. Предваренные этим, зрители уже иначе смотрят на диалог действующих лиц, их поступки и т. д. Наметить такую пантомиму в «Гам- лете» — глубоко важно. Но об этом дальше. Пока же надо только подчеркнуть, как в сцене на сцене уловлена са- мая символика трагедии, как бы выделена из нее.
Офелия.Что это означает, принц?
Гамлет.«Змея подколодная», а означает темное дело. Офелия.Наверное, пантомима выражает содержание предстоя- щей пьесы?
Начинается самая пьеса: потустороннее воплощается в представлении.
Король.Как название пьесы?
Гамлет.«Мышеловка». Но в каком смысле? В фигуральном.
Вот символика сцены — здесь все в «фигуральном», все в переносном смысле. Принц — от ужасного напряже- ния — рассказывает, подсказывает, прерывает пьесу.
Офелия.Вы хорошо заменяете хор, милорд.
Гамлет прерывает актера и досказывает сам — об отрав- лении. Эта сцена по воплощению в ней замогильного, столкновению его с земным — ужасна. Король на сцене уже пророчествует (подчиненный пантомиме пьесы):
Но кончу тем, откуда речь повел, Превратностей так полон произвол, Что в нашей воле вовсе не дела, А только пожеланья без числа, Так и боязнь второго сватовства Жива у вас до первого вдовства.
432 Л. С. Выготский. Психология искусства
Король на сцене болен предчувствиями своей близкой гибели. Здесь — в «отражении» смысл всей фабулы пье- сы. Король увидел страшное разоблачение своего гре- ха — слова Духа оправдались, убийство сказалось; на ми- нуту в душе Гамлета — время воплотилось в пазы — нет более разрыва между тем и этим, фантастический при- зрак превратился в действительность, ужасная реаль- ность, правдивость замогильного — подтверждена. Пред- ставление прервано. Гамлет — в исступленной страсти безумия, отчаянной радости и ужаса, сам подавленный побеждающей силой их — точно теперь ощутил всю прав- ду призрака и всю тяжесть своей задачи. Эти бешеные выкрики сумасшедшей радости и исступленной скорби вместе «Ах, ах! А ну музыку! Ну-ка, флейтисты!.. А ну, а ну музыку!» рисуют его состояние — это исступлен- ность страсти, доведенная до высшего предела, струна на- тянута до последней степени, еще немного, и она лопнет. Его стихи — бессмысленные и скорбно-дикие — о раненом олене, о короле... И вместе с тем это подавляющая страсть (Гамлет подавлен ее тяжестью), а не возбуждающая, не импульсивная, не действенная. Эта подавленность Гам- лета лучше всего рисуется в разговоре с Гильденстерном, Розенкранцем и Полонием, пришедшим пригласить его к королеве.
Гильденстерн.Добрейший принц, введите свою речь в ка- кие-нибудь границы и не уклоняйтесь так упорно от того, что мне поручено...
Гамлет. Не могу, сэр.
Гильденстерн. Чего, милорд?
Гамлет. Дать вам надлежащий ответ. У меня мозги не в по- рядке. Но какой бы ответ я вам ни дал, располагайте им, как найдете нужным. Вернее, это относится к моей матери. Итак, ни слова больше.
И в прекрасной сцене с флейтой, где ирония его (ко- торая одна показывает всю глубину его последнего отъ- единения) достигает потрясающей силы, он говорит: его тайны, тайны души его, которые они пришли выведать, глубже тайн флейты, на которой они не умеют играть: он все сравнивает себя с «инструментом»:
Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображае- те, будто все мои ноты снизу доверху открыты. А эта малень- кая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон,
Приложение 433
и тем не менее вы не можете заставить ее говорить. Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя.
Опять «инструмент», но который можно сломать, но не играть на нем, «играет» на нем пантомима пьесы. И с каким чувством подавленности страстью он говорит Полонию, обещающему сейчас доложить королеве:
Гамлет: «Шутка сказать: «сейчас», — оставьте ме- ня, приятели». Он опять остается один, сосредоточивает- ся на себе. Гамлет напряжен до крайности, страсть на краю действия.
Гамлет
Теперь пора ночного колдовства.
Скрипят гроба, и дышит ад заразой.
Сейчас я мог бы пить живую кровь
И на дела способен, от которых
Я утром отшатнусь. Нас мать звала.
Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,
Души Нерона в грудь мне не вселяй,
Я ей скажу без жалости всю правду
Словами, ранящими, как кинжал,
Но это мать родная — и рукам
Я воли даже в ярости не дам.
Гамлет сам себя не знает: этот земной, рассуждающий Гамлет, которого принимали столько раз за подлинного, сам еще (скоро!) не знает своей тайны. Он относится к себе со стороны, сам не понимая себя и своих поступ- ков, — вот последнее, мистическое раздвоение личности, разъединение «я»: его дневная сторона не знает его ночной. Он не знает, почему он медлит, ищет при- чин к этому, осуждает себя. Этот монолог осо- бенно замечателен: Гамлет чувствует, что убийст- во назрело в его душе, теперь он мог бы совершить страш- ные дела, от которых дрогнет день. Теперь волшебный час ночи, чародейственный миг, когда кладбища зевают и ад дышит заразой на мир, — он чувствует в своей душе убийство, он знает, что оно налилось, есть в его душе, и боится, как бы душа не согласилась послушаться его со- ветов и убить мать. Это глубоко важно, что Гамлет сам сдерживает себя, удерживает от дела, которое назрело в его душе и которое он ощущает, но не понимает. Так же важно, как и то, что он сам побуждает себя к делу, упре- кает за бездействие, — причина того и другого одна. Ему кажется, что он движется свободно, он осуждает себя,
Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет
studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав!Последнее добавление