Творчество А.Н. Островского 2 страница

талантов, ни даже особенного ума – ничего крупного, выдающегося, слишком индивидуального; нужно трудолюбие, терпение; нужно уметь жертвовать собою безо всякого блеску и треску – нужно уметь сми­риться и не гнушаться мелкой и даже низменной работы. Мы вступаем в эпоху только полезных людей... и это будут лучшие люди».

Попытку создать образ такого рода деятеля Тургенев и предпринял в своем романе «Новь» (1877). Это была главная задача. Но прежде всего писатель хотел нарисовать в новом произведении широкую карти­ну русской действительности конца 1860 – начала 1870-х годов, пока­зать расстановку классовых сил в политической борьбе того времени.

С ненавистью и сарказмом рисует Тургенев представителей правя­щего класса – реакционера-космополита Коломийцева и чиновника-либерала Сипягина.

Совершенно иначе изображена в романе революционно настроенная молодежь, стремившаяся пробудить народ, поднять его на борьбу про­тив своих угнетателей. Задачу свою Тургенев видел в том, чтобы вос­произвести предельно объективную картину деятельности революцио­неров-народников, раскрыть их высокие побуждения и беззаветную преданность своему делу.

Именно такой изобразил Тургенев в романе «Новь» революционную молодежь – Нежданова, Машурину, Маркелова, Остроумова и др. Всех их объединяет самоотверженная готовность пожертвовать жизнью во имя народа. Но их трагедия, по мысли писателя, заключалась в том, что они не знали крестьянской жизни. Столкнувшись с недоверием кре­стьян, с их равнодушием к пропаганде социалистических идей, они пали духом. Это особенно ярко показано Тургеневым в образе Нежданова, который, убедившись в тщетности своих усилий, разочаровавшись в де­ле, которому служил, покончил жизнь самоубийством.

Особое место в романе занимает образ Марианны. В отличие от Не­жданова, усомнившегося в правильности и жизненности революционно­го дела и страдающего от сознания своей беспомощности, Марианна – человек цельный, сильный и бесстрашный. Она жаждет революционно­го подвига и твердо идет по избранному пути, хотя конечная цель этого пути ей неясна.

В романе «Новь» Тургенев во многом справедливо критиковал сла­бость и ограниченность народнического движения с его идеализацией патриархальных и общинных начал, непонимание народниками сложных процессов, происходивших в пореформенной деревне. Писателю уда­лось показать иллюзорность надежд народников на то, что крестьяне пойдут за ними.

В качестве эпиграфа к роману писатель поставил слова: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забираю­щим плугом». «Плуг в моем эпиграфе, – пояснял Тургенев, – не зна­чит революция – а просвещение».

Поэтому положительным героем в романе выведен умеренный на­родник, «постепеновец» Соломин, который, помогая революционерам, тем не менее делает ставку на мирную работу среди народа с целью его просвещения и образования. Только на этом пути, по его убеждению, народ может обрести свободу. В отличие от революционных пропаган­дистов, Соломин знает нужды народа, умеет говорить с ним. И простые люди верят ему и глубоко уважают. Устами одного из героев романа Тур­генев прямо указывал, что будущее принадлежит Соломиным: «Это не герои... это крепкие, серые, одноцветные, народные люди. Теперь толь­ко таких и нужно!»

Роман «Новь» вызвал множество самых разноречивых откликов и суждений. Особенно негодовала реакционная критика. Но передовые круги русского общества, хотя и со многими оговорками, встретили ро­ман сочувственно. П.Л. Лавров, например, писал, что Тургенев правди­во изобразил величие подвига русских революционеров и показал, каки­ми прекрасными людьми они были.

Почти ежегодно весной или летом Тургенев приезжал в Россию. Каждый его приезд становился целым событием. Писатель всюду был желанным гостем. Его приглашали выступать на всякого рода литера­турных и благотворительных вечерах, на дружеских встречах. Особенно горячо приветствовала писателя молодежь, считавшая его своим учите­лем и единомышленником.

Начиная с 60-х годов имя Тургенева становится широко известным на Западе. Он явился активным пропагандистом русской литературы и культуры на Западе: сам переводил произведения русских писателей на французский и немецкий языки, редактировал переводы русских авто­ров, всячески содействовал изданию сочинений своих соотечественни­ков в разных странах Западной Европы, знакомил западноевропейскую публику с произведениями русских композиторов и художников.

В последние годы жизни Тургеневым было написано насколько не­больших прозаических произведений: «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич», «Отрывки из воспоминаний – своих и чужих» и «Стихотворения в прозе».

«Стихотворения в прозе» справедливо считаются заключительным аккордом литературной деятельности писателя. В них нашли отражение

почти все темы и мотивы его творчества, как бы вновь перечувствован­ные Тургеневым на склоне лет. Сам он считал «Стихотворения в прозе» лишь эскизами своих будущих произведений.

Тургенев назвал свои лирические миниатюры «Senilia» («Старчес­кое»), но редактор «Вестника Европы» Стасюлевич заменил его дру­гим, оставшимся навсегда, – «Стихотворения в прозе». В письмах Тургенев иногда называл их «Зигзагами», тем самым подчеркивая кон­трастность тем и мотивов, образов и интонаций, необычность жанра. Писатель опасался, что «река времени в своем течении» «унесет эти ле­гонькие листки». Но «Стихотворения в прозе» встретили самый радуш­ный прием и навсегда вошли в золотой фонд нашей литературы.

«Стихотворения в прозе» – это удивительный сплав поэзии и про­зы в некое единство, позволяющее вместить «целый мир» в зерно не­больших размышлений, названных автором «последними вздохами ста­рика». Но «вздохи» эти донесли и до наших дней неисчерпаемость жиз­ненной энергии писателя.

В «Стихотворениях в прозе» нашли отражение все сложности и про­тиворечия мировоззрения писателя. По содержанию, стилю, тону мно­гие стихотворения представляют собой как бы ответвления крупных произведений писателя. Одни восходят к «Запискам охотника» («Щи», «Маша», «Два богача»), другие – к любовным повестям («Роза»), третьи – к романам («Деревня», например, напоминает от­рывок из «Дворянского гнезда», а «Порог», «Чернорабочий и белоруч­ка» связаны с романом «Новь»).

В некоторых стихотворениях («Насекомое», «Старуха», «Сон») звучат настроения грусти и печали, являющиеся отголоском мысли по­вестей «Призраки» и «Довольно». Это мотивы тщетности существова­ния, бессмысленности надежд на личное счастье, ожидание и предчув­ствие неотвратимой гибели – личной и всеобщей.

Но с не меньшей силой выступает в «Стихотворениях в прозе» и другой круг мотивов и настроений: любовь, побеждающая страх смер­ти («Воробей»); красота и сила искусства («Стой!»); нравственная красота народного характера и чувства («Два богача»); моральное ве­личие подвига («Порог», «Памяти Ю. П. Вревской»); мотив борьбы и мужества («Мы еще повоюем!»); животворящее чувство родины («Деревня»).

«Стихотворения в прозе» – отражение исканий, раздумий, проти­воречий последних лет, тяжелых переживаний, личной неустроенности Тургенева. Это наиболее интимная исповедь художника, итог всей его жизни.

Образы многих стихотворений имеют прототипы, а в основе событий часто лежат факты личной жизни писателя. Так, последняя встреча Тур­генева с Некрасовым послужила основой «Последнего свидания Ю», а в «Пороге» представлена, по мнению исследователей, история Веры Засулич или Софьи Перовской.

Своеобразным торжественным гимном прозвучала горячая вера Тургенева в будущее русского народа в стихотворении «Русский язык».

В июне 1880 года в Москве состоялось торжественное открытие па­мятника А.С. Пушкину, ставшее знаменательным событием в русской общественной и литературной жизни. Одним из организаторов и участ­ников пушкинских торжеств был Тургенев. На публичном собрании Общества любителей российской словесности писатель произнес речь, прославляющую русский народ, и выразил глубокую убежденность в его великом будущем. В конце торжеств Тургенев и Достоевский, который также выступил с речью, были увенчаны лавровыми венками.

Последний раз Тургенев побывал на родине в мае 1881 года. Дру­зьям он неоднократно высказывал свою «решимость вернуться в Рос­сию и там поселиться». Однако эта мечта не осуществилась. В начале 1882 года Тургенев тяжело заболел, и о переезде уже не могло быть ре­чи. Но все его мысли были на родине, в России. О ней думал он, при­кованный к постели тяжелым недугом, о ее будущем, о славе русской литературы.

Умер Тургенев 3 сентября 1883 года во Франции. Незадолго до смерти он высказал пожелание быть похороненным в Петербурге, на Волновом кладбище, рядом с Белинским.

Последняя воля писателя была исполнена.

На смерть Тургенева откликнулась вся русская прогрессивная и за­рубежная печать. В некрологе, опубликованном в журнале «Отечест­венные записки», Салтыков-Щедрин писал: «В современной русской беллетристической литературе нет ни одного писателя (за исключением немногих сверстников покойного, одновременно с ним вступивших на литературное поприще), который не имел в Тургеневе учителя и для ко­торого произведения этого писателя не послужили отправною точкою. В современном русском обществе едва ли найдется хоть одно крупное явление, к которому Тургенев не отнесся с изумительнейшею чуткостью, которого он не попытался истолковать».

Вопросы и задания

1. Как появились на свет «Записки охотника»?

2. Охарактеризуйте героев «Рудина» и «Дворянского гнезда».

3. Как был встречен образ Базарова из «Отцов и детей»?

4. Сравните Евгения Базарова и Родиона Раскольникова.

5. Почему не нашли широкого отклика последние романы Тургенева «Дым» и «Новь»?

Литература

Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972.

Лебедев Ю.В. Тургенев. М., 1990.

Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.

Петров С.М. И.С. Тургенев. Творческий путь. 2-е изд. М., 1979.

Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. М., 1979.

(1823-1886)

Подводя жизненные итоги, Александр Николаевич Островский признал, что поприще драматурга было для него выражением не только творческих, но и гражданских устремлений. Оно отвечало требованиям не имевшей своего театра публики: разночинной интеллигенции, купече­ства, ремесленников. «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы, – писал Островский. – Все другие про­изведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа».

Автор 47 оригинальных пьес, Островский полагал, что, независимо от времени и места, «история оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народ­ными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятны­ми и ценными для других народов, а наконец, и для всего света».

Более чем сорокалетний путь Островского-художника принято де­лить на несколько периодов – в зависимости от того, какие социальные и творческие устремления выступали на первый план, определяли про­блематику и стиль сценического искусства.

1847-1851. Годы, когда формировался «почерк» Островского-дра­матурга, когда его приверженность идеям и поэтике «натуральной шко­лы» выразилась наиболее полно. Лучшая пьеса – «Банкрот», впослед­ствии переименованная в «Свои люди – сочтемся».

1852-1854. Так называемый «москвитянинский период». Годы де­ятельного участия Островского в работе «молодой редакции» «Москвитянина», журнала славянофильской направленности. Создание комедий

«Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», народной драмы «Не так живи, как хочется».

1855-1860. Время, когда драматург особенно чутко реагирует на усилившиеся в обществе антикрепостнические, демократические настро­ения. Период наибольшего сближения с «Современником». В комедии «Доходное место» (1856) Л.Н. Толстой усматривает тот же «сильный протест против современного быта», что и в «Банкруте». В 1859 году создается драма «Гроза».

1861-1886. Годы, когда накопленный драматургом опыт получает зрелое претворение, выражаясь в расширении жанрового диапазона, усилении социальной сатиры, развитии «психологического» театра (са­тирическая комедия «На всякого мудреца довольно простоты», «весен­няя сказка» «Снегурочка», исторические хроники «Кузьма Захарыч Минин-Сухорук», «Василиса Мелентьевна» и др., психологические драмы «Бесприданница», «Без вины виноватые»).

Звание «Колумба Замоскворечья», закрепившееся за драматургом на всю жизнь, имело основанием рано возникший интерес его к родным местам – к «стране, никому до сего времени в подробности не извест­ной и никем еще из путешественников не описанной». В цикле очерков «Записки замоскворецкого жителя» Островский писал: «Страна эта... лежит прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки», – добав­ляя, что и это можно установить лишь «по официальным источникам». Островскому первому удалось рассеять «мрак неизвестности» вокруг «обитателей ея», осветив «образ жизни их, нравы, обычаи, степень об­разованности».

Он родился в одном из переулков Замоскворечья, в семье, где роди­тели происходили из духовного звания. Отец его был чиновником мос­ковского департамента Сената, затем – присяжным стряпчим Москов­ского коммерческого суда. Сильными и благотворными были впечатле­ния, связанные с театром. В Первой московской гимназии Островский встретился с будущими сподвижниками по сцене и литературному тру­ду: Ф. Бурдиным, Н. Бергом, Н. Давыдовым. Он с восхищением рас­сказывал товарищам об игре великих артистов – М.С. Щепкина и П.С. Мочалова. Поступив после успешного окончания гимназии на юридическое отделение Московского университета (выбор отца), Ос­тровский еще полнее ощутил культурно-просветительские веяния вре­мени: через статьи Белинского и Герцена, лекции Т.Н. Грановского, С.П. Шевырева, М.П. Погодина, через знакомство с выдающимися произведениями русской драматургии: «Горем от ума» А.С. Грибоедова и «Ревизором» Н.В. Гоголя. Крепнущее убеждение в своем призвании

писателя (первый из ныне известных творческих опытов Островского относится к 1843 году: «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или От великого до смешного только один шаг») побу­дило его в том же году оставить университет.

По настоянию отца Островский поступил сначала в Московский со­вестный, а затем в Московский коммерческий суд, где непосредственное соприкосновение с «низкими» сторонами жизни привело к созданию га­лереи «типов». Главные из них – «поседевший на службе» в сиротском суде Иван Иванович Зверобоев и судебный чиновник Иван Ерофеич, который «зиму и лето» ходит «в допотопной шинели».

Раннее творчество Островского проходит «под знаком» Гоголя. В Гоголе молодой писатель усваивает не только «формулы», определяю­щие облик «маленького человека», но и эпичность взгляда на Россию, в которой невозможно «не родиться беспредельной мысли», «не быть бо­гатырю» или «чудной русской девице, какой не сыскать нигде в ми­ре...». Такую Россию видел и угадывал Островский во время поездок в Нижний Новгород и приобретенное отцом в Костромской губернии имение Щелыково.

«На твердой почве действительности...» – так определил в 1859 го­ду писатель общее направление в развитии современной ему литерату­ры, в том числе и литературы «сценической», несмотря на то что она «бедна и молода». Поэтика ранних комедий: «Семейная картина», «Свои люди – сочтемся», «Утро молодого человека», «Неожиданный случай», «Бедная невеста» – ориентируется не только на «дагерротипность» воспроизведения действительности, в духе манифестов «нату­ральной школы», но и на гоголевскую объемность изображения, на выс­шую степень художественного обобщения. Сюжетные коллизии строят­ся в основном на судебных делах, что отвечало эстетическим установкам Островского.

Идея пьесы «Бедная невеста» как будто уясняется сразу: речь идет о невесте без приданого, которая обречена на брак без любви и неволь­ный расчет. Но параллельно с бытовым сюжетом расширяется иной, не связанный впрямую с действием пласт комедии – морально-пси­хологический. Он ведет к «Воспитаннице», «Грозе» и позднейшему сценическому шедевру Островского – драме «Бесприданница». Не случайно по поводу «Бедной невесты» А.Ф. Писемский заметил, что «комизм ее тоньше, задушевнее» сравнительно с пьесой, с которой на­чинаются признание и литературная слава Островского, – комедией «Свои люди – сочтемся» (1849).

Бытовые комедии Островского задали широту и неоднозначность, которые в таких масштабах еще не являлись в русской драматургии. Грандиозный успех лучшей из сатирически-бытовых комедий драматур­га, первоначально названной «Банкрут», был обусловлен, прежде всего, его особым даром: не участвуя напрямую в пьесе, определять в ней все, достигая потрясающего впечатления скрещением трагического и коми­ческого, сложным единством вечных и самых злободневных проблем.

Сюжетная основа пьесы проста и лаконична – как все, что выража­ет сущностные начала явлений. Этой цели вполне соответствует фабула судебного дела: мнимый «банкрот», Самсон Силыч Большов, в итоге обманывает сам себя, за что и получает в наказание долговую тюрьму на неопределенный, очевидно очень долгий срок. Тяготеющий к послови­цам и поговоркам в заглавиях своих пьес (что, по общему мнению, ха­рактеризует драматургический «почерк» Островского), писатель и в этом случае словно бы закрепляет мысль афоризмом, но, очевидно, афо­ризмом не назидательного, не моралистического свойства. Именно по­этому он значит больше, чем сухое назидание, например: «Любишь ка­таться – люби и саночки возить». Название пьесы взято из сцены, где соучастники, породнившись, говорят друг другу: «Свои люди – со­чтемся».

Таким образом, случившееся с Большовым получает характер общест­венной и нравственной закономерности: газеты переполнены сообщени­ями о подобных случаях.

Знакомый Островского, актер И.Ф. Горбунов, вспоминал, что, ког­да ему случайно попалась рукопись «Своих людей...», первый же моно­лог – монолог Липочки – «охватил» все его существо: «Я прочитал всю пьесу, не вставая с места». Нельзя не упомянуть и отзыва самого Гоголя, признавшего в авторе «решительный талант». На протяжении двух лет «Своих людей...» постоянно читали в обществе: и сам Ост­ровский, мастер драматического чтения, и знаменитые П.М. Садовский и М.С. Щепкин. А когда пьесу напечатали в «Москвитянине» (1850), то, по свидетельству современника, «нельзя было дождаться очереди», чтобы получить журнал: «...вся Москва заговорила о ней».

В пьесах следующего периода Островский смотрит на изображае­мую им жизнь с другой стороны: а что, если отношения между «старши­ми и младшими, богатыми и бедными, своевольными и безответными» (Н.А. Добролюбов) будут основаны вовсе не на враждебности, а на любви и заботе, не на воинственной безнравственности, а на стремлении блюсти нравственный закон, беречь моральные ценности, еще живущие в купеческой среде, корнями связанной с народом.

Естественный протест живой души против мертвящей догмы само­дурства проверяется в этих пьесах именно на степень своей естествен­ной законности. Поэтому нельзя внутренне уравнять заявление Большова, относящееся к дочери: «Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю», и высказывание другого отца – богатого купца Максима Федотыча Русакова («Не в свои сани не садись»): «Девку долго ли обмануть!.. Ветрогон какой-нибудь, прости господи, подвернется, под­ластится, ну, девка и полюбит; так ее и отдавать бестолку?.. Нет, это не порядок: пусть мне человек понравится. Я не за того отдам, кого она полюбит, а за того, кого я полюблю».

Если в контексте ранних пьес характер изъявления родственных чувств Максима Федотыча и Ильи Ивановича показался бы неправо­мерно гуманным, «просвещенным», то уже на фоне пьес второй полови­ны 50-х годов те же выступления должны были показаться не соответ­ствующими подлинным проявлениям разумности и гуманности. С одной стороны – они уже не совпадают с речами и позицией Большова в «Своих людях...», с другой – уже намекают на тираническую заботу Кабанихи о не знающих порядка детях в драме «Гроза».

Значение пьес москвитянинского цикла состоит в том, что Остров­ский искал в них равновесия общественных и социальных начал, ут­верждая, что консервативность уклада рано или поздно породит дейст­вительные духовные ценности. Показательна в этом смысле ситуация «увоза». Липочка насмерть пугает мать предполагаемым бегством с гу­саром и тайным венчанием с ним, если родители не перестанут над ней «тиранничать», не выберут наконец жениха. Авдотья Русакова и в са­мом деле бежит с Вихоревым, утверждая право любви в противовес ро­дительской власти как жестокой и несправедливой, идущей наперекор природе. «Честный» приказчик в доме Торцовых Митя («Бедность не порок») предлагает любимой им Любови Гордеевне бежать и обвенчать­ся, следуя чувству, в нарушение воли отца, который хочет выдать дочь за алчного дворянина Коршунова; она, однако, отказывается.

Н.А. Добролюбов отметил, что развязки этих пьес «случайны», по­лагая, что именно этим москвитянинские пьесы и неубедительны с со­циальной точки зрения. Но, на взгляд драматурга, сами «случайности» доказывают волю Провидения, которое всегда на стороне тех, кто со­храняет верность идеалам добра и красоты. Пьесы этого времени под­водят к выводу, что счастье и несчастье действующих лиц зависят не от обстоятельств, не от социальной среды («Мне не надо ни знатного, ни богатого, а чтобы был добрый человек да любил Дуняшу, а мне бы

любоваться на их житье...» – говорит Русаков), не от увлечений и же­ланий, будь то гордость или любовь, властолюбие или раболепие. Оно зависит исключительно от следования вечным законам нравственности, которые интуитивно чувствует каждый, независимо от уровня развития, и за отступничество от которых неизбежно несет наказание.

«Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, – писал Островский М.П. Погодину, – надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с ко­мическим». Не случайно драматург делится своими мыслями именно с известным славянофилом М.П. Погодиным, издателем «Москвитяни­на». Островский вошел в кружок, составивший так называемую «моло­дую редакцию» «Москвитянина» во главе с Ап. Григорьевым, – во­шел, потому что по-своему также отстаивал идею национальной само­бытности, испытывал подлинный интерес к «классам народа, сохранив­шим веру, нравы, язык отцов».

Подвела итог первым двум периодам в творчестве Островского ста­тья Н.А. Добролюбова «Темное царство» (1859), коснувшаяся в пол­ной мере всего созданного драматургом вплоть до драмы «Гроза». Доб­ролюбов полемически заострил все те вопросы, которые художественно решал Островский. Критик сознательно подчеркнул в «картинах жиз­ни» Островского тему социальной приниженности, «урывчатый» харак­тер протеста, слепую покорность силам, воплощающим владычество «бессмысленного самодурства». Нравственный закон в устах самодуров утрачивает высокий и всеобщий смысл, потому что привлекается для подчинения, порабощения личности. Сознательно или неосознанно она начинает ощущать противоречие между живой потребностью натуры и мертвой буквой закона – и страдает, пытаясь найти какой-то выход.

Несогласованность в человеке естественных идеальных представлении и грубой существенности, в которую вовлекает его современный быт, представлена в пьесах конца 50-х годов: «В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Воспитанница».

«Доходное место» и «Воспитанницу», при всем различии тематики и жанра (первая пьеса – комедия, вторая обозначена как «сцены из де­ревенской жизни»), объединяет изначальный идеализм героев, которые убеждены, что можно противопоставить реальности свою меру ценнос­тей и этим путем достичь подлинного счастья. Молодой чиновник Жадов проповедует высокие истины, не имеющие силы, как любое «гото­вое», отвлеченное знание. Воспитанница самодурной барыни Уланбековой Надя, хорошо зная жалкую участь себе подобных, вопреки все­му мечтает, как будет жить замужем: «словно в раю, словно гордясь

чем-то». Не случайно книжные идеалы Жадова оказываются на грани крушения. Но еще более горьким разочарованием оборачиваются разве­явшиеся иллюзии Нади, сменяясь отчаянным бунтом. Его стихийность является реакцией на все предшествующее, как будто разумное сущест­вование. Мысль о самоубийстве в финале подводит к проблематике «Грозы»: «Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!»

Бунт героев-романтиков, пройдя испытание обстоятельствами, воз­водит их на такую духовную высоту, которая свидетельствует о силах, противостоящих утилитарности и цинизму повседневности. Вообще, пе­реломное время в пьесах Островского являет собой словно бы срез всех существующих одновременно позиций – гражданских и нравственных. И этим оно типологически сходно с другими «критическими» эпохами, включая и наше время. Откровенное бесстыдство сановника Вышневского («Вот тебе общественное мнение: не пойман – не вор. Какое де­ло обществу, на какие доходы ты живешь, лишь бы ты жил прилично и вел себя как следует» – д. I, явл. 9) приходит в непосредственное столкновение со взглядами Жадова, который, подобно Чацкому, стано­вится «застрельщиком» и «жертвой» в борьбе с «мерзостями» жизни. В переломную эпоху ветер перемен помогает Жадову сохранить вер­ность своим идеалам. Но от этого комплекс общественных и этических проблем, связанный с выбором пути, не упрощается и не снимается. Те­ма «доходного места», «выхода в люди» станет ведущей в сатирической комедии «На всякого мудреца довольно простоты», которая через де­сять лет обнажит нравственный механизм превращения героя-идеалиста в героя-«подлеца». Вечные колебания человека между этими двумя полюсами в произведениях драматурга вполне оценил Л. Н. Толстой. С его точки зрения, «Островского «Доходное место» лучшее его произ­ведение», к тому же наболевший вопрос современности: в нем – «удов­летворенная потребность выражения взяточного мира».

Пока же итогом третьего периода творчества: (1856-1860) станет драма «Гроза» (1859) – «самое решительное произведение Островско­го» (Н.А. Добролюбов). Проблемы личности и среды, родовой памяти и индивидуальной активности человека по отношению к «заветным пре­даньям» «темной старины» (М.Ю. Лермонтов) в «Грозе» достигают своей кульминации. Возможно ли совместить потребности свободной от природы человеческой натуры с порабощением всех проявлений жизни в «темном царстве»? И как при этом согласовать внутреннее понятие о нравственном законе с мертвым моральным кодексом – подменой под­линной нравственности, основанной на христианских заповедях и опыте всей народной жизни? На эти вопросы пьеса дает ответ, содержащий

принципиальный протест против всего антиприродного, насильственно­го, стремящегося тиранически подавить собой присущие каждой живой душе здоровые силы.

В драме «Гроза» контраст между берущей за душу красотой приро­ды и «жестокими нравами», определяющими бытие провинциальных го­родов (в 1856–1857 годах драматург путешествовал в верховьях Вол­ги), воплотился в коллизии, где героиня должна погибнуть, решительно отказавшись принять существование, лишенное внутреннего благообра­зия. Город Калинов – конечно, собирательный образ. Как сказано в ремарке к первому действию, это провинциальный город «на берегу Волги». В начале 1890-х годов увидели свет материалы по нашумевше­му в Костроме делу Клыковой, в котором усмотрели почти буквальное сходство с сюжетом «Грозы». Между тем клыковское дело возникло спустя месяц после окончания работы драматурга над пьесой; впослед­ствии же подобные случаи обнаруживались и в других городах России: Плесе и Кинешме.

Ролью Кулигина обозначен тот смысловой контрапункт, который оказывается на стыке двух миров – буквально с первых слов героя в пьесе: мира естественно прекрасного, открывающегося где-то в перспек­тиве («Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за Вол­гу и все наглядеться не могу»), и мира, изуродованного людьми, в кото­рых нет понятий красоты, любви, поэзии, счастья, света знания («Вос­торг. А ты: «нешто!»). В отношении к миру диких и кабановых Кулигин остается просветителем, наследником духовных традиций русского XVIII века. В его словах: «Лучше уж стерпеть», «Нечего делать, надо покориться!» и т. п. – звучат не столько рабская безропотность и по­корность судьбе, сколько вера в то, что не за горами время, когда честь и достоинство «маленького человека» будут признаны обществом, ко­торое избавится от сословных и других предрассудков. В этом Кулигин похож на другого современного просветителя, интеллигента Жадова: «Я буду ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общест­венного больше, чем уголовного».

В этой убежденности Жадова и Кулигина не только не считающий­ся с реальностью идеализм, но и реализм тех «ранних человеколюб­цев», к которым Ф.М. Достоевский впоследствии причислит Алешу Карамазова. Несомненной данностью является то, что «значительно­му лицу в городе» купцу Дикому уже неспокойно в мире, где все дер­жалось на «отношениях по имуществу» (Н.А. Добролюбов), где они являлись исходной точкой для признания людьми своего права на «глас­ность» и «безгласность». «Потому-то и ругается Дикой без всякой

меры, и самодурничает без границ – не в этом ли последнее, отчаян­ное средство самозащиты, ему известное? Даже своему разнузданному своеволию Савел Прокофьич вынужденно кладет предел, учитывая на­родную мораль: сочиняет оправдательную «сказочку» о том, как в ноги кланялся» обруганному мужику, которому в пост не дал причитающих­ся денег. К «сказочкам» такого рода постоянно прибегает и другая пред­ставительница «нравов» города Калинова – «богатая купчиха» Марфа Игнатьевна Кабанова. В ней необходимость считаться с новым време­нем взращивает качество, в котором «искренность лжи» (Н.А. Некра­сов) соседствует с откровенным, бесстыдным лицемерием. Точное опре­деление ему дает Кулигин: «Ханжа, сударь! Нищих оделяет, а домаш­них заела совсем».

Дата добавления: 2014-11-29