Творчество А.Н. Островского 3 страница

Ханжеская позиция Кабановой (Кабанихи) заставляет окружаю­щих постоянно чувствовать свою вину и безответственность: то, что они не признают авторитета традиции, выработанной веками; неспо­собны поддерживать ее, вносить в нее живую жизнь. Получается, что всю моральную ответственность за то, что происходит в семье и за ее пределами, Кабанова берет на себя: потому и считает долгом давать на­ставления детям, учить их, как жить. Сложную психологическую при­роду ханжества (способного обмануть даже самое себя) обнажает мо­нолог Кабановой, в котором суровость сочетается с безнадежностью и покорностью обстоятельствам: «Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю. Ну уж хоть то хорошо, что не увижу ничего» (д. II, явл. 6).

Несомненное сходство между этим монологом и речами уважаемого автором Максима Петровича Русакова в комедии «Не в свои сани не садись» («...Ну старики еще туда-сюда, а молодые-то?.. На что это по­хоже?.. Ни стыда, ни совести... а уж уважения и не спрашивай. Нет, мы, бывало, страх имели, старших уважали...» – д. III, явл. 5) свиде­тельствует о сложном соприкосновении темных и светлых сторон в бы­тии патриархального мира, о возможности как поединка между ними (Кабанова – Катерина), так и исторического диалога, касающегося пу­тей развития нации. Если новизна для Русакова выражается в «моде» на распущенность и вседозволенность, которых «прежде не было», то для Кабановой в ней – реальная угроза тому укладу, на котором осно­вана ее власть, и даже не просто власть, а безграничное, все подавляю­щее всевластие. У таких, как Кабанова, красота, любовь, живое слово виноваты в том, что существуют независимо от нее, привольно, словно бы не замечая своей беззаконной, непозволительной дерзости.

Свою долю свободы – по меркам «темного царства» – получает и муж Катерины, Тихон, о котором по-человечески нельзя не пожалеть. Тихон лишь в финале пьесы признает, что ханжество и самодурство раз­бивают любые доводы рассудка, любые чистые чувства. Только нравст­венное потрясение от смерти Катерины возрождает в Тихоне так и ос­тавшиеся не проявленными человеческие возможности. Поднимая голос в ее защиту, он, в сущности, защищает и себя, и всех, кого убило – нравственно или физически – «темное царство».

Среди его жертв – и возлюбленный Катерины, Борис. Это именно с ним, а не с Тихоном Катерина связывает мечты о воле, в данном слу­чае неотделимые от счастья разделенной любви. И на первый взгляд мечта ее сбывается: непохожий на калиновских обывателей Борис Гри­горьевич также замечает ее среди толпы, влюбляется в нее.

Складывается парадоксальная ситуация: Борис, который много лет провел вдали от города Калинова, по матери происходил из «благород­ных» и обучался в столичной академии, оказывается гораздо больше причастным «нравам» города Калинова, чем воспитавшаяся в этой сре­де, но не принявшая ее Катерина.

Психологический лейтмотив Катерины связан с неизменно повторя­ющимся ощущением некогда совершенной, но навек потерянной чисто­ты. Сущностным выражением ее был быт – естественно текущее, пре­красное бытие, где человек слит с общим образом мироустройства, с за­конами, лежащими в его основе. До замужества Катерина, не думая, жила по этим законам, поэтому ей хорошо, привольно жилось: «Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с со­бой водицы и все, все цветы в доме полью... Потом пойдем с мамень­кой в церковь... Точно, бывало, я в рай пойду... Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюся и о чем плачу...»

Как сохранить единство с миром, в котором нарушен естественный нравственный закон? И как сохранить этот закон в себе, борясь с враж­дебным миром; в душе, где «рай» обернулся «адом«? Терзаясь неразре­шимостью этих вопросов, Катерина всем существом стремится вернуть­ся к самой себе – к той, что не знала противоречий мира действитель­ного и могла, подобно ангелам, с высоты светло взирать на землю: «Гля­дела бы я с неба на землю да радовалась всему».

«Гроза» вызвала самые бурные и неоднозначные отклики в крити­ке. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели вы­ступления А.А. Григорьева («После «Грозы» Островского. Письма к

Ивану Сергеевичу Тургеневу», 1860) и Н. А. Добролюбова («Луч све­та в темном царстве», 1860).

С точки зрения Григорьева, «Гроза» лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского: ключевым для них явля­ется понятие «народности», «поэзии народной жизни». Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: «Имя для этого писа­теля... – не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятель­ности не «самодурство», а «народность».

Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжа­ет развивать идеи, заложенные в «темном царстве», пользуясь тем же методом «реальной критики». Ключевым понятием по-прежнему оста­ется «самодурство». В протесте Катерины критик видит «страшный вы­зов самодурной силе» – вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850–1860-х годов.

Споры вокруг «Грозы» вновь оживились в связи со статьей Д.И. Пи­сарева «Мотивы русской драмы» (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о «темном царстве». Не подвергает он сомнению ни метод «реальной критики», ни социальную типичность героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и Ап. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предна­чертанной ему в русской действительности переходного времени про­грессивной роли. Теперь на историческую арену должен выйти «мысля­щий пролетариат», вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина – совсем не «луч света», а ее гибель – нелепа и бессмысленна.

В пьесах четвертого, и последнего, периода творчества драматурга углубляются все те вопросы, которые были заявлены в его сочинениях предшествующего времени. Создаются бытовые «сцены» и «картины», восходящие к «физиологической» манере ранних пьес. В основном эти произведения печатаются в «Современнике», демократическая редак­ция которого с конца 50-х годов становится особенно близкой Остров­скому. Центром новых пьес является «маленький человек» в условиях переломного времени: в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность отстаивать свое человеческое достоин­ство («Трудовой хлеб», «Тяжелые дни», «Пучина» и др.). По ряду при­знаков к этим пьесам примыкает и трилогия о Бальзаминове, где в ко­мической форме затронута проблема соотношения патриархальной и ев­ропейской культур.

В 1860-е годы Островский разделяет общий интерес к истории, характерный для эпохи и проявившийся в самых многообразных фор­мах (труды выдающихся историков С.М. Соловьева, Н.И. Костома­рова, И.Е. Забелина; «Война и мир» А.Н. Толстого, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, исторические трагедии А.К. Тол­стого, составившие трилогию, и т. д.). В исторических хрониках «Кузь­ма Захарыч Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй­ский», «Тушино», историке-бытовых комедиях «Воевода, или Сон на Волге», «Комик XVII столетия», психологической драме «Василиса Мелентьевна» (написанной в соавторстве с С.А. Гедеоновым) драма­турга интересуют не столько выдающиеся личности и увлекающие вооб­ражение моменты истории, сколько сами по себе многообразные прояв­ления народной жизни, возможности русского национального характе­ра. Не случайно Островский тяготеет именно к жанру хроники, не пред­полагающему ни романтизации истории (как в сочинениях декабрис­тов), ни драматизации ее по законам трагедии, что было важным для поэтики «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, пьес А. К. Толстого и дра­матургов близкой литературной традиции.

В конце 60-х и 70-е годы драматург создает несколько сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные день­ги», «Лес», «Волки и овцы». В отношении дворянства Островский все­гда занимал позицию, которая позволяла смотреть на это сословие гла­зами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купече­ства. Их видением мотивировалось сатирическое изображение и нравст­венное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии «Не в свои сани не садись», Чебаков в «Женитьбе Бальзаминова», Уланбекова в «Воспитаннице»).

Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) выделя­ется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников – умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Ревизора» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя, первую сатирическую ко­медию Островского «Свои люди – сочтемся».

Центр пьесы – бедный дворянин Глумов – существует как бы в двух реальностях: бытовой и литературной, взаимодействующих друг с другом. В бытовой реальности, становясь в угоду богачам и глупцом, и вольнодумцем, и льстецом, и ретроградом, и страстным влюблен­ным, Егор Глумов ловко использует тот литературный багаж, который доставили ему принадлежность к дворянскому роду и природный ум в

союзе с образованностью. Поэтому он всякий раз особенно убедителен для любого, с кем входит в общение ради собственных целей.

По свидетельству мемуаристов, «интриги» вызывали у Островско­го «негодование»: Александр Николаевич «не выносил тупости, нрав­ственного убожества и лжи». То же можно сказать и о герое «Леса» (1870), вызывающем авторскую симпатию актере Несчастливцеве. «Подлости не люблю, вот мое несчастие... Неуважение, братец, ин­триги; искусства не ценят, все копеечники...» – говорит он товарищу. Пафосом публичных выступлений Островского было не только отста­ивание идеи Русского театра в Москве как «дела важного, патриоти­ческого». Не менее страстно выступал писатель в защиту русских ак­теров и сам являл пример небывалого в те времена, трепетно-уважи­тельного к ним отношения. Драматизм актерской судьбы волновал Ос­тровского и как художника: вслед за «Лесом» тема «театра в театре» становится одной из главных в ряде пьес: «Комик XVII столетия» (1873), «Бесприданница» (1879), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).

Но при всем горячем сочувствии Островский не стремился идеали­зировать даже самых любимых своих героев, и в этом плане важным представляется мемуарное свидетельство: «Актерам надо прощать, – говорил он Невежину, – потому что они все ведут ненормальную жизнь...» Актерство в жизни проявляется в «Лесе», с одной стороны, общей атмосферой лицедейства, характерной для дворянских порефор­менных имений, с другой – областью высокого искусства, которое ука­зывает человеку путь из нравственного «леса». Несчастливцев, оказав­шись между надуманной ролью (своеобразная форма приспособленче­ства) и правдой искусства (форма духовной свободы), выбирает второе. «И там есть горе, дитя мое, – говорит он бедной воспитаннице, едва удержавшейся от самоубийства, – но зато есть и радость, которых дру­гие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь от­кликнется на твое богатое чувство!.. Кто, кроме меня? А там...»

В 1873 году среди произведений, затрагивающих самые современ­ные вопросы, появилась написанная белым стихом фольклорно-символическая пьеса «Снегурочка» – «весенняя сказка», где индивидуаль­ное начало гибло, отстаивая право на любовь в эпическом мире берендеев, бесконфликтно спокойном и благополучном.

В 70–80 годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы: акцент перемещается на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовыми растоптать все самое

святое: преданность, любовь, самопожертвование, искренние, беско­рыстные чувства. Драмы «Последняя жертва», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив начала поэтики, ведущей к театру А.П. Чехова. Среди психологических драм «Бесприданница» (1879) занимает особое место, подытоживая эпоху в общественном и литера­турном развитии.

Тема «горячего сердца» – сердца, гибнущего среди людей, которые выслуживание ради денег предпочли «служенью красоте» («Снегуроч­ка»), становится главной темой «Бесприданницы», получая новые в драматургии Островского психологические мотивации. Нельзя не вспомнить, что и «Бедная невеста», и «Воспитанница», и «Гроза» в ка­честве главного лица выдвигали героиню, которую условия жизни тол­кали к краю пропасти. И в «Бесприданнице» метафорой, определяющей судьбу Ларисы, является «обрыв» – в буквальном и переносном смыс­ле слова. Как и в «Грозе», героиня «Бесприданницы» видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: «Стоять у ре­шетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь... Да, это луч­ше... в беспамятстве, ни боли... ничего не будешь чувствовать!»

Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них словно «театр в театре»: рядом с активными, действующими героями – прямыми участниками драмы находится ряд статичных, созерцающих персонажей, «зрителей». В «Грозе» это Кулигин, Шапкин, «разные ли­ца» на бульваре. В «Бесприданнице» не только простолюдины Иван и Таврило, но и окружающие Ларису «порядочные люди», купцы Кнуров и Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова (города на Волге, где происходит действие «Бесприданницы») не одни и те же. Прежние говорили о том, что «Литва... на нас с неба упала», что от грозы, «кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. «Зритель» изме­нился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире осталась прежней, обретя со временем новую сложность и трагизм.

Островский – единственный из русских драматургов, который с полным правом мог назвать себя отцом русского театра. Время подтвер­дило оценку, данную ему А.А Григорьевым: «У Островского одного... есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание, с особен­ным оттенком, обусловленным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы находим... коренным русским миросозерцанием...»

Вопросы и задания

1. На какие периоды можно разделить драматургическое творчество А.Н. Островского? Какие пьесы соответствуют этим периодам? Охарактери­зуйте каждый период в биографическом, историко-культурном, художествен­ном отношениях.

2. Как в разные творческие периоды решается проблема «родовой памяти» и индивидуальной воли? Кто из героев Островского в наибольшей степени приближается к согласованности в себе обоих начал?

3. Сравните любимых героинь Островского – Катерину и Ларису. Что делает их представительницами разных исторических эпох?

4. Почему из всех героинь Островского именно Катерина стала объектом острой критической полемики?

Литература

Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Остро­вский. М., 1997.

Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Театр Островского: Книга для учителя. М., 1986.

Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский. М., 1976.

Лотман Л. А. Н. Островский и драматургия его времени. М.; Л., 1961.

Скатов Н. Создатель народного театра (А.Н. Островский); Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 150–174.

Дата добавления: 2014-11-29