Живопис Феофана Грека й Андрія Рубльова

В 13703е рр. у Новгороді з'явився грецький художник по імені Феофан Грек — це подія не тільки для художнього життя міста, але й для всього російського мистецтва.

Його фрески церкви Спаса на Ільїну дійшли до нас далеко не в повному складі. Проте, загальна вистава про розписи скласти можна. І головне — не про конкретні фігури й сценах, а про характер і темі роботи художника. Навіть зараз вражає гігантизм персонажів, контрастність масштабів зображень, достаток окремо вартих фігур. Фронтальні фігури — замкнені в самі собі, самодостатні — перебувають у нижній зоні храму — там, де найбільш тісний контакт із глядачем.

Досить повно збереглася й розпис Троїцького боковий вівтаря на хорах. Тут зображена дуже каноничная Трійця, середній ангел якої осіняє своїми крылами сидячих за столом, і надає всій композиції дуже закритий, неземний характер, вона має як би мало відносини до реального життя — усі те ж — скрізь і ніде.

І якщо для нас гадательны (хоча й нереконструируемы) богословські змісти, те, у всякому разі, безумовна цінність своєрідності його художньої мови. У манері його немає нічого заученого, монотонного, звичн, що нагадує які-небудь інші ікони й фрески. Його кисть рухається стрімко, навіть блискавично. Не затримуючись на деталях, він ліпить чисту форму й двома – трьома ударами білив пожвавлює образ. Багато фресок у церкві Спаса подібні примарної картини, спостережуваною ніччю при спалахах блискавки, коли око встигає вловити тільки окремі яскраво освітлені частини фігур і предметів. Пустельники коштують, осяяні неземним світлом, як запалені невідомо ким свічі, що освячують морок сумніву й нетвердості у вірі.

Феофановским образам потрібне розвинений простір, причому не просто той реальний фізичний простір, у якім існують усе без винятку образи, але й простір усередині самої композиції. Це дуже специфічний, ірраціональний простір, який він створює як атмосферу, що оточує образ, що й не має чітко обкреслених границь. Воно не є певним і об'єктивним, його трансцендентний характер очевидний. У Феофана персонаж не існує у своєму просторі, але створює його своїми формами.

Феофан Грек вийшов з мальовничої візантійської школи. Однак його мальовнича техніка перейшла вже в якусь нову якість. Феофан не любить яскравих, строкатих фарб. Його колорит стриманий. Він мав звичай виконувати фрески на нейтральнім тлі. Поверх нього він накладав теракотові й охристі тони. Потім накладав білі відблиски й темні тіні. Під час розкопок були знайдені фрески, що не випробували впливи пожежі. Виявилося, що прадавні розписи були набагато яскравіше. Тут були золоті фони, зелень і золотава охра. Але однаково його гама дуже скупа й сдержанна.

“Пробіли” (довгі, різкі мазки кистю) на одязі у Феофана Грека — це знамениті могутні “пробіли”, чисте й різке світло, неземн, що зліпить, раптово обрушується на матерію, на всяку форму, це світламблискавки, що спалюють плоть, що встромлюються в тіло, що очищають від скверни. Досягнення Бога йде шляхом самовдосконалення й безпристрасності, але не байдужності.

На Русі мистецтво Феофана зробило найсильніше враження. Про те, як високо почитали його сучасники, говорять не тільки свідчення сучасників, але й пам'ятники новгородського мистецтва. Однак його російські послідовники по-іншому вирішували завдання, поставлені перед ними мистецтвом Феофана. Це позначилося в такому пам'ятнику, як церква Федора Стратилата.

Церква Успіня на Волотовом поле була побудована в 1352 г. і частково розписана в 1363 г. Повний розпис був здійснений, імовірно, в 1380 г. В 1386 г. при вступі полків Дмитра Донського церква трохи постраждала від пожежі, на початку XVII в. шведські війська розоряли околиці Новгорода, але фрески дожили майже до середини ХХ в., щоб остаточно й безповоротно загинути під час Другої світової війни.

Волотовские фрески виконані під впливом розпису Феофана, але вони виконані російським майстром. У них немає пристрасності, що спалює, Феофана, але багато поетичного почуття й страсті по світовій гармонії. Волотовский майстер був багатьом зобов'язаний прикладу Феофана. Не тільки його винятковим прийманням виконання, мальовничому подчерку, але й, насамперед, здатності уявляти собі, передавати таємниче перетворені, але цілком виразні предмети, що дають вистави про інший, ідеальному світі.

" Лебединою піснею" новгородського іконопису XV в. є знамениті двосторонні таблетки із Софійського собору. Це невеликі ікони, написані на туго пролевкашенном полотні, що призначали для того, щоб класти їх на аналой у дні церковних свят. Це, по суті, святцы. З наближенням XVI в. виникає інтерес до зовсім маленьких ікон з безліччю фігур. Втрачається колишній лаконізм композиції, форми здобувають більш тендітний характер, лист відрізняється особливою м'якістю. Тут існує деяке самозамилування художнім прийманням, і розраховане це мистецтво на рафіновані боярські смаки.

Легендарне ім'я Андрія Рубльова, що працював в XV в., було збережено народною пам'яттю, і з ним часто зв'язували різночасні добутки, коли прагли підкреслити їхнє неабияке історичне або художнє значення. Але тільки завдяки науковій реставрації, звільненню пам'ятників від пізніших нашарувань виявилося можливим довідатися справжній живопис майстра.

Від робіт Андрія Рубльова і його соратника Данила Чорного у володимирському Успенськім соборі до наших днів дійшли ікони іконостаса, що становили єдиний ансамбль із фресками, що частково збереглися на стінах храму. Володимирський деисус — стилістично цільний ансамбль єдиного епічно врочистого ритму, прекрасно співвіднесений з масштабом інтер'єру й композиційним ладом фрескових зображень. Колористическое рішення деисуса гармонічно ясне. Спокійні, незамутненнотчисті фарби ідеально узгодяться із загальною піднесено-проясненою інтонацією. Програма "Страшного суду" у фресках Успенського собору вирішена з особливою проникливістю; великий простір храму наповнений образами піднесеної краси й шляхетності.

Ікона "Піднесення", як ніяка інша з багатофігурних святкових ікон, має особу ритмічною організацією композиції. Тут виявилося властиве Андрієві Рубльову почуття гармонії, пластичної врівноваженості. Колорит ікони різноманітний за рахунок нюансированности кожного тону. Мальовничі площини основних тонів оживлені багатством верхнього моделюючого малюнка й лессировок.

Наступної за часом створення роботою Андрія Рубльова є так званий Звенигородський чин, один із самих прекрасних іконних ансамблів рублевской живопису. Чин складається із трьох поясних ікон: Спаса, архангела Михайла й апостола Павла. Вони походять із підмосковного Звенигорода, у минулому центру питомого князівства. Три большемерные ікони, імовірно, колись входили в семифигурный деисус. У відповідності зі сложившейся традицією по сторонах від Спаса розташовувалися Богоматір і Іоанн Предтеча, праворуч іконі архангела Михайла відповідала ікона архангела Гаврила, а в парі з іконою апостола Павла повинна була бути ліворуч ікона апостола Петра.

У Третьяковської галереї зберігається й самий прославлений твір Андрія Рубльова — знаменита "Трійця". Створена в розквіті творчих сил, ікона є вершиною в мистецтві художника.

У часи Андрія Рубльова тема Трійці, що втілювала ідею триєдиного божества (Батька, Сина й Святого Духа), сприймалася як якийсь символ часу, символ духовної єдності, миру, згоди, взаємної любові й смиренності, готовності принести себе в жертву заради загального добра. Сергий Радонежский заснував недалеко від Москви монастир з головним храмом в ім'я Трійці, твердо віруючи, що "взиранием на святу Трійцю побеждался страх перед ненависною ворожнечею миру цього".

У рублевской іконі увага зосереджена на трьох ангелах, їх стані. Вони зображені, що сидять навколо престолу, у центрі якого поміщена евхаристическая чаша з головою жертовного тельця, що символізує новозавітного агнця, тобто Христа. Зміст цього зображення — жертовна любов.

Символіка "Трійці" співвіднесена з її стилістичними-мальовничо-стилістичними властивостями. Тому що божество, що созерцаемое, виявляло собою картину райського горнего миру, художник за допомогою фарб прагнув передати піднесену "небесну" красу, що відкрився земному погляду. Живопис Андрія Рубльова, особливо Звенигородського чину, відрізняють особлива чистота кольору, шляхетність тональних переходів; світло випромінюють не тільки золоті фони, орнаментальні оброблення, але й ніжна плав світлих ликів, чисті відтінки охры, умиротвореннотясні блакитні, рожеві й зелені тони одягів ангелів. Символістика колориту в іконі особливо відчутна в провіднім звучанні блакитний^-блакитного-синьо-блакитного, іменованого рублевским голубцем.

Академік Д. С. Лихачов помітив, що "національні ідеали російського народу повніше всього виражено в утворах двох його геніїв — Андрія Рубльова й Олександра Пушкіна. Саме в їхній творчості отчетливее всього позначилися мрії російського народу про самій гарній людині, про ідеальну людську красу. Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, у його моральні сили, у його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів".

Дата добавления: 2015-05-24