Beyond the great beyond 1 страница

НЫ».

У

Амер. писатель, автор «Над пропастью во ржи», больше 30 лет ведет жизнь затворника, говоря, что тот, кто хочет что-то узнать о нем, пусть читает его произведения

¹ Амер. род. 1937 соврем, эксперимент, проза, «черный» юмор, один из самых загадочных авторов

мы придаем личности художника, как решающему фактору в нашем понимании и оценке его, или ее, произведений?

Однако еще хуже то, что принятие публикой таких сфокусиро­ванных на личности анализов и предположений перешло к самим Лудожникам, которые, в свою очередь, оказались настолько пол­оженными воздействию этих идей и влияний, что художественная Деятельность все меньше и меньше оказывается сконцентрирован­ной на произведении и больше озабоченной нарциссическим про-дмижением себя самого и эгоистическим утверждением вроде: «Кто I вот что существенно. И то, кто я, является куда более интерес­ным, и куда более важным, чем то, кем являетесь вы!». И в самом деле, благодаря влияниям теоретиков «пост-структурализма», таких кик [1оль де Манн¹ и Жак Деррида, мы забрались так далеко в этом прославлении отдельных художников, что даже жизнь авторов ху­дожественных произведений стала считаться имеющей вторичное ишчение в сравнении с деконструктивистским анализом системы культурных ценностей и пристрастий их биографов. В наши дни, некоторые это поймут, уже не произведение и не художник, а био-/шф и критик являются теми, на ком следует (и что, возможно, уже происходит) в первую очередь сосредоточить наш интерес и внима­ние '. Насколько дезориентировал нас психоанализ при выборе та­кою специфического пути? Не есть ли это тупик (dead-end) для са­момнения, выросшего из фрейдизма? Существуют ли сколько-нибудь обоснованные альтернативы?

Позвольте мне начать ответ на эти вопросы с экзистенциально-феноменологического утверждения: художественное творчество < >С> ьяснимо не только на языке психопатологии, на котором оно мо­жет быть в достаточной мере понято как вытесненный суррогат для удовлетворения более фундаментального инстинкта или как выра­жение внутри-психического конфликта. Вместо этого, как утвер­ждал Мартин Хайдеггер, человеческая способность к творчеству должна пониматься как акт откровения или непотаенности, отно­сящиеся к истине нашего бытия; она является средством «разобла­чения» того, что присутствует, но при этом, как правило, скрыто от повседневной осознанности. Произведения искусства способны до­носить до нас истину бытия¹⁶.

Род. в Бельгии, жил и работал в Америке, деконструктивистский лите­ратуровед и критик, 1919-1983

Для Хайдеггера, однако, «истина» - это не «правильность сул дения». Хайдеггер, как об этом говорилось в главе 7, скорее, указы вает нам на изначальное значение истины: греческое слово aletheu i означающее непотаенность, отчетливость присутствия бытия. lie сути, наша встреча с произведением искусства позволяет нам уда­лить время и дает язык, для того чтобы исследовать то, что в своей непотаенности здесь есть, и откликнуться на это. Подумайте, h;i пример, как много раз вы, вероятно говорили себе или другим «Этой книге/песне/картине/поэме удается выразить то, что я знал или чувствовал, но для чего прежде не мог найти языка».

Эта идея Хайдеггера тотчас же удаляет нас от того, чтобы при давать особое значение автору или тому, как продукт его творчеств;: был задуман и завершен - так как эти вопросы служат тому, чтобы вернуть нас назад к более будничной сфере потаенности - и перено сит фокус нашего внимания на разоблачающие возможности, неотъ емлемо присущие самому произведению. В подходе Хайдеггера есть так же и невыраженная явно забота о всеобщностях художест­венного творчества, появляющаяся взамен сосредоточенного вни­мания на уникальных особенностях определенного автора¹⁷.

Хайдеггер связывает свои рассуждения, касающиеся художест­венного творчества с более широкой темой, касающейся языка. Он выдвигает возражения против более традиционного представления, согласно которому язык служит лишь для репрезентации сущности, и полагает, что такой способ ограничения языка способствует его превращению в «смесь знаков и символов, грамматических форм и правил синтаксиса¹*». Вместо этого Хайдеггер предположил, что если нам нужно действительно овладеть языком, нам следует под­вергнуться опыту языка в процессе акта его применения.

Подвергнуться опыту чего-либо - будь это вещь, человек, Бог - означает, что это что-то произойдет с нами, ударит нас, охватит нас, сокрушит и изменит нас. Когда мы говорим о под­верженности опыту, мы имеем в виду, что этот опыт - не на­шего изготовления: подвергнуться здесь означает скорее вы­терпеть его, перестрадать его, принять его так, как он атакует нас и покориться этому¹⁹.

В хайдеггеровском исследовании художественного творчества существуют смыслы и возможности, которых нельзя обнаружить ни в каком аналогичном психоаналитическом изложении. Он освобож­дает нас от рассмотрения художественных усилий, как являющихся

просто сфокусированным на прошлом символическим возвратом к i крытым конфликтам и их повторением, а вместо этого делает упор на будущих потенциальных возможностях изменения, представлен­ных нам. Мы претерпеваем свои художественные усилия точно так шс, как мы претерпеваем язык, для того чтобы и мы, и мир могли быть обнаружены и изменены. И хотя, по общему признанию, Хай­деггер говорит с нами несколько возвышенным тоном, не можем ли мы различить в его словах подтверждение того, к чему не только очень многие художники обращаются сами, когда мы просим их рассказать нам о своем опыте творческого бытия, но и того, что и мы, являющиеся аудиторией, вовлеченной в диалог с произведени­ем, также чувствуем в присутствии этого произведения?

Вслед за Хайдеггером мы может утверждать, что экзистенци­ально-феноменологическое исследование художественного творче­ства выдвигает на первый план его проясняющие качества, как яв­ляющиеся куда более важными, нежели регрессивные аспекты, на которые делает упор психоанализ. При этом оно предполагает ииляд на художественное творчество как на напряженную готов­ность - не к реконструкции того, что пережито, но к новому осозна­нию, передающемуся всем, настроившим себя на него, неизвестной истины, касающейся бытия.

Это вовсе не означает, что нет ничего, хоть сколько-нибудь стоя­щего, в рассмотрении вопросов художественного творчества с пси­хоаналитической точки зрения. Наоборот, различные гипотезы, и, не и последнюю очередь, те, которые рассматривают вопросы тревоги художников, касающейся отношений их собственного Я с миром (как это было описано выше), являются несомненно значимыми, рассматриваются ли они с внутрипсихической точки зрения или же с позиции отношений между людьми, как это предпочитают делать жзистенциальные авторы. Тем не менее, ответы, которые они пре­доставляют, недостаточны при обращении к тому, что может дейст­вительно быть предметом куда большей величины и значимости -тому, что Хайдеггер выразил как «становление и свершение исти-

Это сосредоточение на движении вперед - даже на движении, стремящемся к изменению — возникающее из состояния привержен­ности, возвращает нас к пересмотру взаимоотношений между худо­жественным творчеством и игрой. И здесь снова, хотя Фрейд в ос­новном сосредоточивал свое внимание и на игре, и на художествен­ном творчестве как на формах «побега от реальности», более совре­менные представители психологии развития (включая и некоторых

1

авторов-психоаналитиков), придают особое значение различным аспектам игровой деятельности, таким как попытка создать общее целое из собственного опыта и стремление к более глубокому зна­нию и пониманию, - стремлению, проникающему сквозь внешнюю сторону игры к более яркому и интенсивному осознанию²¹. Такие взгляды наводят на мысль о резонансе игры и художественного творчества: оба вида деятельности выглядят обособленными и не касающимися непосредственного удовлетворения биологических потребностей; оба связаны с правилами и ритуалом; оба служат средством открытия и испытания новых возможностей; оба стиму­лируют живость. Согласно Хайдеггеру, художественное творчество побуждает к свободной игре возможностей нашего бытия²².

Хотя творческие акты, подобно игре, могут действительно да­вать средство для побега от беспокоящих реальностей и сопутст­вующих им тревог, они все-таки содержат в себе «дерзкую готов­ность к непотаенности», которая позволяет исследовать новые возможности взаимоотношений. Ролло Мэй, обращаясь к этому во­просу, считал, что художественное творчество лучше всего может быть понято как встреча человека с его, или ее, собственной «моде­лью значимых отношений, в которых человек существует, и в про­екте которых он, или она, участвует²³». Обращая особое внимание на риск и отвагу, необходимые человеку для инициации творческо­го акта, Мэй указывает на неизбежную тревогу, которую этот риск вызывает. И эта тревога не сосредоточена единственно на результа­те, или продукте этого акта и его оценке самим художником или миром. Мэю гораздо более интересна тревога, порождаемая в про­цессе самого акта, тревога, которая по сути своей является разобла­чающей и, соответственно, способной разрушить не только прежде имевшиеся у человека концепции и ценности, но и выстроенную им личную идентичность²⁴.

Этот последний момент наводит на мысль о том, что художест­венная деятельность может действительно дать средство, при по­мощи которого седиментации и диссоциации в сложившейся Я- структуре становятся открытыми (пусть и временно) для призыва к рассмотрению, при этом художником переживаются новые, и более «раскрепощающие» взаимоотношения между собственным Я и ми­ром. (Это может быть основой часто повторяемых художниками утверждений о том, что они чувствуют себя в большей мере «реаль но существующими», когда они погружены в творческую деятель

ность). В недавней рецензии на работу Элани Скарри¹ «О красоте и бытии истинным²» Стюарт Хэмпшир¹¹ подытожил высказывание Скарри, говоря, что «Красота, и ее переживание, «децентрирует» нас... Когда мы неожиданно встречаемся с прекрасными вещами... мы обнаруживаем, что находимся в отношениях с миром, отлич­ных от тех, которые были мгновением раньше»²⁶. И действительно, согласно Скарри, «это как если бы прекрасные вещи были там и тут размещены по миру для того, чтобы служить призывами, пробуждающими к восприятию, загоняющими потерявшую свою силу живость назад на ее самый пронзительный уровень». Я пола­гаю, что если бы мы заменили слово Красота словом Искусство, ценность понимания Скарри (и Хэмгапира) не была бы дискредити­рована.

Такие суждения напоминают нам о том, что наши встречи с ис­
кусством вызывают в нас соматически ощущаемые переживания: в
трепете, пробегающем по телу, в дрожи, заставляющей волосы
встать дыбом, в слезах, которые мы проливаем в изумлении, в ды­
хании. Переживания такого рода выводят нас за пределы обыденно­
го, за пределы концепций и категорий. Вторя этому, Джордж Штай-!ц
нср в книге «Реальные присутствия"» утверждает, что в наш век I)
искусство стало единственным оставшимся у нас средством уловить
мерцание трансценденции. Наша встреча с искусством, настаивает 1
он, «затронута леденящим страхом Божьим²». Это суждение
опять-таки звучит в резонанс с анализом красоты у Элани Скарри:

Иногда кажется, что некое особое затруднение возникает |

для прекрасного, как только мир сакрального перестает быть
тем, во что верят и в чем находят вдохновение. Если за пре­
красной молодой девушкой... или маленькой птичкой, или
стеклянной вазой, или стихотворением, или деревом стоит |

нечто метафизическое... то этим удостоверяется подлинность I

той значимости и того внимания, которые мы даруем девушке, 1

птице, вазе, стихотворению, дереву. Но если область метафи- I

зического исчезла, то человек может чувствовать себя утра- |

тившим нечто, - не только из-за огромного дефицита, остав- I

ленного отсутствующей областью, но и потому, что эти девуш- I

ка, птица, ваза, книга кажутся теперь не способными в одиноч- i

ку отчитаться за значимость своей собственной красоты. Если каждая будет привлекать внимание, у которого нет другой це-

^I Профессор английского в Гарвардском ун-те, литературный критик

^II Философ, Оксфордский университет (1914-2004) §

145 |;

ли за исключением ее самой, то каждая будет выглядеть со­средоточенной лишь на себе, чересчур хрупкой, чтобы вы­держать серьезность нашего грандиозного рассмотрения³⁰.

Я не могу припомнить более прямого или проницательного су-- ждения, которое бы столь совершенно уловило и жизненную важ­ность, и трансцендентальную пустоту искусства в нашей современ­ной культуре. Большая часть влияния, вызванного этим эгоцентри­ческим и надменным отрицанием трансцендентного, находит свои истоки и поддержку в психоаналитической теории с ее многочис­ленными формами и следствиями. Тот факт, что эта теория дала нам новые и очень ценные способы взглянуть на самих себя, является несомненным. Однако в своей безусловной «центрированности» на внутрипсихическом и на конфликтах и неудовлетворенностях, кото­рые, как утверждается, там возникают, она спровоцировала появле­ние отношений с миром, которые также должны оставаться сосре­доточенными на этой интериоризированной структуре и пониматься как ее дополнение. Последствия этой катастрофической установки наиболее заметны в наших переживаниях и отношениях, связанных с художественным творчеством. И я полагаю, что необходимо спро­сить, какими способами психоанализ содействовал, пусть и непред­намеренно, созданию благоприятных условий для таких крайних выражений индивидуалистического демонстративного поведения и оскорбительных действий, которые стали доминирующими в со­временных художественных проявлениях нашей культуре?

В нашем, как никогда распространенном, отношении к творче­скому, лишенному своих реальных присутствий, не только наш опыт бытия человеком стал крайне бедным, но и сами мы стали с куда меньшей готовностью встречать его радости и муки. Хотя ху­дожественные произведения не могут вызвать радость или устра­нить страдания в наших непосредственно переживаемых встречах с другими человеческими существами, они могут, и это важно, по­местить их в ситуацию взаимосвязей с такими человеческими каче­ствами как стойкость и принятие. Мне вспоминается прекрасная сцена из фильма Вуди Аллена «Манхэттен», в которой главный герой открывает для себя «ответ Бога Иову». Когда Иов спрашива­ет: «Господи, почему ты подверг меня столь многим страданиям?», Бог «отвечает» ему, указывая на чудо и таинство мироздания, и по­ставленный перед лицом этого чуда и этого таинства, Иов может лишь принимать и упорно продолжать делать то, что ему предложе­но³¹.

Экзистенциальная феноменология дает нам средство отчетливо имразить и тем самым разоблачить как рациональные, так и сомати­чески ощущаемые предубеждения и ограничения, порожденные I осподствующим в культуре доверием и лояльностью к психоанали­тическим теориям художественного творчества. Более того, в своем кардинальном вызове, брошенном беспощадной самоуверенности индивидуалистической психики как вообще, так и в особой сфере художественного творчества, она может предложить другие, осно-■ ценные на взаимоотношениях, возможности. Ее проницательность обращает наше внимание на то, что акт творчества сам по себе об­ладает движущей силой. Этот акт ставит творческую личность на некотором расстоянии от ее, или его, повседневной жизни с сопут­ствующими ей проблемами и обязательствами, и тем самым дает возможность переживания сторон бытия, к которым обычно - или никогда — нет доступа ни в каком другом месте. Творчество содер­жит в себе мощные элементы загадочного и неожиданного. Даже тгда, когда конечная цель'художника отчетливо видна, различные новые пути, события и возможности возникают казалось бы из ни­откуда, к тому же их потенциальное воздействие может полностью ичменить цель, смысл или развязку произведения. Так же сущест-пенно и то, что те, кто составляют аудиторию для творческого акта, и некоторой степени принимают участие в этом погружении в трансцендентное неизвестное. Их отношение к произведению также чюсобствует появлению своей «истины», встречи с ней и ее изме­нению.

Хотя следует признать, что экзистенциальная альтернатива на­шему пониманию и признательности художественного творчества ивляется в настоящее время «голосом вопиющего в пустыне», она, К счастью, все же остается голосом.

8 Creation and being: a challenge to psychoanalytic

theories of artistic creativity

My 1999 Chair's Address to the Society for Existential Analysis forms an earlier version of this chapter. The talk was published in 2000 under the title 'Creation and Being: existential-phenomenological chal­lenges to psycho-analytic theories of artistic creativity', Journal of the Society for Existential Analysis, 11(1), pp. 2-20.

¹ Winner, E. (1982) Invented Worlds: The Psychology of the Arts. London: Harvard University Press.

¹ Araheim, R. (1972) Toward a Psychology of Art. Berkeley, CA: University of California Press.

Cf. Winner, Invented Worlds.

Freud, S. (1958) On Creativity and the Unconscious. New York: Harper & Row.

Fuller, P. (1990) Art and Psychoanalysis. London: Artists and Readers. Cf. Freud, On Creativity and the Unconscious.

Grunbaum, A. (1984) The Foundations of Psychoanalysis: A Philosophical Critique. London: University of California Press.

Storr, A. (1972) The Dynamics of Creation. London: Seeker & Warburg. ⁹ Ibid.

Cf. Freud, On Creativity and the Unconscious, pp. 44-54. Kris, E. (1952) Psychoanalytic Explorations in Art. New York: Inter­national Universities Press.

Ibid. Ibid.

¹⁵ Delbanco, A. (1999) "The decline and fall of literature', The New York Re­ view of Books, 56(17): 32-8. ¹⁶ Goguen, J. A. (2000) 'What is art?', Journal of Consciousness Studies, 7(8- 9): 7-15. * ¹⁷ Heidegger, M. (1960) Poetry, Language, Thought, trans. A. Hofstadeter. London: Harper & Row (1975). ⁸ Thompson, M. G. (1997) ' Logos, poetry and Heidegger's conception of| creativity', Psychotherapy in Australia, 3(4): 60-5.

19 20

Cf. Goguen, 'What is art?', p. 10

¹² Cf. Storr, The Dynamics of Creation.

" Cf. Fuller, Art and Psychoanalysis.

²¹ Kockelmans, J. (1985) Heidegger on Art and Art Work. Dordrecht: Martinus Nijhoff.

May, R. (1975) The Courage To Create. New York: W. W. Norton. Ibid.

²⁴ Scarry, E. (1999) On Beauty and Being Just. Princeton, NJ: Princeton j University Press.

_,__ _v. wmuiv UWU1V appears ш Hampsn the beholder', New York Review of Boob, 56(18): 42 ²⁴ IU1J

The quote by Elaine Scarry appears in Hampshire, S. (1999) 'The eye ofl •holder'. New York Review r,fn™i~ «*/ю\. >•-.

'Ibid. \

²⁷ Steiner, G. (1989) Real Presences. Chicago, IL: University of Chicago]
Press.

²⁸ The quote by George Steiner appears in Fuller, P. (1990) Images of God.
London: Writers and Readers, p. 23.

²⁹ Cf. Hampshire, "The eye of the beholder', p. 44. Allen, W. (director) (1979)
Manhattan. Film released by United Artists.

³⁰ Cf. Hampshire, 'The eye of the beholder', p. 44.

³¹ Allen, W. (director) (1979) Manhattan. Film released by United Artists.

9. За пределом великого придела _л

Пару лет назад одна из моих клиенток, Паула, начала сессию не­сколько необычным образом, - с рассказа о сновидении, которое у нее было предыдущей ночью. В этом сне она ощущала себя свиде­тельницей странной встречи между мной и другой клиенткой, бе­зымянной женщиной. Моей клиенткой во сне была молодая женщи­на, уроженка Азии, которая выглядела ужасно несчастной. Паула объяснила, что для нее было очевидным, что эта молодая женщина (нала либо на грани суицида, либо только что пыталась его совер­шить, и что лишь благодаря моему непредвиденному присутствию и успокаивающему влиянию этот поступок был либо отложен, либо не удался. Паула смогла очень детально описать внешность моей азиатской клиентки, а также описать то, как выглядел и был одет я сам, на основании чего она пришла к заключению, что в этом сне я был несколько моложе, возможно лет на десять или пятнадцать, не­жели в настоящее время.

Более того, Паула подробно описала необычную сцену, в кото­рой она увидела, как моя клиентка предлагала мне апельсин, полно­стью очищенный и выглядевший очень вкусным, от которого я, к большому удивлению Паулы, довольно бесцеремонно отказался. Хотя Паула видела эту сцену так, как если бы смотрела немое кино, она смогла заметить внезапное выражение крайнего уныния на лице моей клиентки, румянец смущения или стыда, внезапно нахлынув­шие слезы. Паула так же пояснила, что по-прежнему не слыша того, что говорилось, она могла видеть, что я начал говорить, и что мои слова, должно быть, утешили мою клиентку, поскольку ее плач пре­кратился и вместо него появилась ослепительная улыбка. В этот момент Паула пришла к убеждению, что моя азиатская клиентка вне опасности, что мне каким-то образом удалось выхватить ее из объя­тий смерти.

Сон Паулы на этом моменте закончился, и она проснулась со смешанным чувством, - освобождением от беспокойства за мою клиентку и непреодолимой печалью о себе самой. В отношении же меня, точнее, более молодой версии меня, явившегося во сне, она ощущала непонятную смесь раздражения и уважения. Но, спраши­вала теперь Паула, что значил этот сон? Она не могла соединить себя с участниками этой сцены и, по сути, чувствовала себя в неко­тором роде «соглядатаем сна», или, уж как самое малое, кем-то, кто

каким-то мистическим образом увидел сон какого-то другого чело­века.

Это последнее замечание Паулы, хоть и не вполне точное, было не таким уж и ошибочным. Паула не знала (не могла знать?), что эпизод, только что описанный ею с такими подробностями, был во­все не сном, по крайней мере для меня, а достаточно точным пере­сказом действительного события, случившегося около одиннадцати лет тому назад. В то время я был терапевтом молодой женщины азиатского происхождения, которая действительно совершила не­решительную, но тем не менее, могущую стать удавшейся попытку суицида. Она позвонила мне домой и сказала о том, что только что сделала, и мне удалось убедить ее вызвать скорую помощь. На сле­дующее утро я навестил ее и во время нашей встречи она предло­жила мне апельсин, от которого я отказался, поскольку апельсины вызывали у меня очень сильную аллергию. Как и в этом сне, первой реакцией клиентки на мой отказ от угощения было огорчение. Она пришла к неверному заключению, что отказ является признаком раздражения, вызванного тем, что я оказался вынужден отменить свои дела из-за визита к ней, и лишь когда мне удалось убедить ее выслушать мое признание, касающееся аллергии на апельсины, ош стала успокаиваться и поверила в то, что я пришел потому, что бес покоился за нее.

Все это было достаточно необычным, но еще более необычные события последовали за этим. Через несколько часов после того, как Паула покинула мой домашний офис, зазвонил телефон. Когда я поднял трубку, то был потрясен, поняв, что звонила именно та самая клиентка азиатского происхождения, о которой я не слышал и с ко торой не разговаривал, по меньшей мере, лет пять. Она объяснила, что решила позвонить экспромтом, ибо как раз очистила для себя апельсин, и на нее внезапно нахлынули воспоминания о том утре-после суицидальной попытки, совершенной ею накануне ночью, и сказала, что почувствовала необходимость снова поговорить со мной. Она хотела сказать мне о том, что соединение того, что я пришел повидать ее, и моей откровенности, касающейся аллергии на апельсины, помогло ей поверить в то, что я искренне забочусь о ней, и, в итоге, она, впервые за очень много лет, почувствовала себя вправе быть любимой другим человеческим существом. Это осозна­ние было для нее решающим не только в отношениях с одним из других, но и применимым так же к ее отношениям с собой и други­ми в ее мире. Мы поговорили еще несколько минут, потом она сно­ва поблагодарила меня и попрощалась.

Нет нужды говорить о том, что такие случаи не являются обыч­ными в моей жизни; я был, мягко говоря, потрясен этим рядом со­бытий. Чем является то, что создает такие явления? Случайное сте­чение обстоятельств? Возможно. Но существуют, конечно, альтер­нативные, хоть и более сбивающие с толку, объяснения.

Я ни в коем случае не являюсь единственным психотерапевтом, который столкнулся с такого рода потенциально телепатическими случаями. Сам Зигмунд Фрейд написал несколько работ о сверхъес­тественном в процессе психоанализа¹, и, хоть и признавал обосно-нанность телепатических феноменов, настаивал, тем не менее, на том, что аналитикам не следует увлекаться их проявлением, по­скольку при этом фокус анализа останется на поверхностном, оче-нидном уровне переживаний, а не на сосредоточенном разоблачении более скрытого или непроявившегося материала, являющегося их источником.

В противоположность этому, великий противник Фрейда, Карл Густав Юнг, высказал¹ гипотезу, что эти феномены являлись непо­средственными выражениями коллективного бессознательного (психического хранилища всех переходящих из поколения в поко­ление моделей и образцов опыта, общих для всего человеческого рода). Вместе с физиком Вольфгангом Паули, Юнг придумал тер­мин синхронии как средство выражения того, что по его мнению <>ыло некаузальной смысловой соединяющей системой, одним из проявлений которой была телепатия².

Более того, как говорилось в недавних докладах, прочитанных в 1999 году на ежегодной конференции секции трансперсональной психологии Британского Психологического Общества, многие пси­хотерапевты сообщают о случаях «трансперсональной коммуника­ции» со своими клиентами. Говоря точнее, вероятно, и психотера­певты, и их клиенты склонны рассматривать эти случаи как особые и как послужившие катализаторами значимых целительных измене­ний в процессе терапии³.

В период между 1973 и 1982 годами я сам был активным участ­ником исследований различных форм того, что в самом широком смысле может быть названо паранормальными феноменами. Подав­им ющее большинство моих исследований касалось детей в возрасте от 3 до 12 лет и было предназначено для проверки гипотезы того, что при нормальных обстоятельствах случаи феноменов таких как

¹ Synchronicity

те, которые, как правило, относят к телепатии, идут на убыль в со ответствии с повышением способности человеческого существа по рождать более высокий порядок когнитивной деятельности. Если подвести итог этим исследованиям в самом общем виде, то они рас­сматривали идею, что как только ребенок развивает такую степень когнитивной деятельности, при которой он, или она, становится способным усвоить соединения смыслов и придать этому индивиду альный характер, его, или ее, способность давать подтверждения паранормальных когнитивных способностей будет уменьшаться до такой степени, что малые, если вообще хоть какие-нибудь подтвер­ждения этому будут появляться в контрольных исследованиях. По­скольку в нашей культуре этот уровень когнитивного развития как правило наблюдается в возрасте примерно восьми лет, то субъекты, начиная с этого хронологического возраста и старше, не должны будут в повседневных условиях демонстрировать подтверждения паранормальных когнитивных способностей на уровнях, отличаю­щихся от тех, которые бы ожидались лишь в качестве случайных. С другой стороны, субъекты более младшего возраста должны быть способны делать это на уровнях, превышающих статистически слу­чайные. Или, если сказать проще, чем меньше хронологический возраст исследуемых, тем более высокой должна быть их способ­ность демонстрировать паранормальные когнитивные способности. Данные, полученные из моих исследований решительно под­тверждали эту гипотезу при различных экспериментальных услови­ях⁴. Тем не менее, хотя эти исследования и сумели убедить меня и большое количество других исследователей, что паранормальные феномены могут быть выявлены даже при жестких и необычных условиях структурированного эксперимента, они до сих пор не бы­ли в достаточной степени воспроизведены другими независимыми исследованиями и потому о них нельзя сказать, что они обеспечи­вают убедительное научное доказательство - обычно повторяющее­ся явление практически в каждой попытке изучения паранормаль­ных феноменов при экспериментально контролируемых условиях.

Дата добавления: 2015-05-08