Городская мифологема в автомодели культуры. Опыт анализа с применением принципа структурно-семантического каталога 3 страница

Мифологема города входит в следующую фазу. Набор дуальных оппозиций уже столь богат и вариативен, а реальность городской жизни, отражаемая в искусстве, уже столь обширна, что образ города, как геге­левский дух, уже способен терпеть внутри себя противоречия. Тем бо­лее, что художник, как носитель познающего себя городского духа, всё более выявляется как автономный субъект. Вместо однополярного смыслового ядра, окруженного полем производных и дополнительных значений, образ города поднимается до рефлексии своей существенней­шей черты — идеи относительности всех ценностей. Если раньше образ города связывался с творческой личностью изомор­физмом неэнтропийных моделей, единством принципов упорядоченно­сти, то начиная с эпохи Романтизма и художник и город оказываются предоставлены своей собственной сложной диалектике, с её непредска­зуемой амбивалентностью и локальными инверсиями.

Повзрослевший ребёнок вступает в конфликт с Матерью, которая всё более принимается за Мачеху. С распадом макрокультурных нор­мативных систем отчуждённо-конфликтное романтическое сознание окончательно порвало последние связующие нити. Художник выдавил из себя агента Традиции, а город полностью и навсегда утрачивает норма­тивность идеала. Художник-романтик, как субъект культуры, становит­ся уже не только медиатором, но и прямым воплощением одной из сторон в становящейся оппозиции художник—город.

Осознав себя самостоятельным субъектом, художник романтиче­ской эпохи наделяет статусом субъекта и город как оппонента в куль­турном диалоге. Диалектическая оппозиция спускается, таким обра­зом, на следующий уровень семантизации. Будучи осознан как субъект, город наделяется всеми атрибутами субъекта: дуализмом души и тела, непредсказуемостью поведения, родовой памятью и т. д. Отсюда сквоз­ной мотив поиска “городской души”, тянущийся от романтиков до Шпенглера и дальше. Скрываясь за прихотливыми оболочками роман­тических и постромантических символов, городской дух вступает с че­ловеком (художником) в сложную игру по малопонятным правилам. Лики матери и мачехи то сливаются, то коварно подменяют друг друга. Думается, нет нужды останавливаться в этой связи на столь известных примерах, как “Собор Парижской Богоматери” В. Гюго или “Медный всадник” Пушкина, увязанный в единый культурный феномен с иллю­страциями А. Бенуа.

В динамичном процессе пересечения и взаимоналожения различ­ных установок и тенденций в искусстве XIX в., в сложном “нахлёсте” традиционных и новационных волн романтический способ медиации посредством амбивалентных символов то уходил вглубь и размывался, то делался заметным вновь. Во всяком случае эпоха позитивизма в целом положила конец романтическому типу медиации, предложив вза­мен слабую полуосознанную сакрализацию единичных ситуаций в жанре реалистического городского пейзажа и бытописательства. Параллельно шла эклектическая игра в “конструктор” из десимволизированных и деидеологизированных архитектурных форм. Отметим, что символисты, за исключением, может быть, самых поздних — Энсора и Мунка, в це­лом избегали городских мотивов.

Художественный образ города взбунтовался против своего творца (а может быть — наоборот). Выяснения отношений с Матерью, выразив­шиеся в иконо- и богоборческой бомбёжке идеального города, закончи­лись тем, что из-под его руин показался город-монстр, город-тиран, го­род-убийца. Семантика, отчуждаемая от образа идеального города, как в гальванической ванне, притягивалась к другому полюсу, оказываясь стро­ительным материалом города зла. И с этим городом зла волей-неволей приходится искать пути контакта и сосуществования. Идут мучитель­ные поиски медиации. Простейший способ — обозревать бездушное и бесчеловечное индустриальное чудовище и общаться с ним через перевод­чика в форме старой доброй смеси академических и романтических образно-стилевых штампов (лондонский цикл Гюстава Доре). Этакий мистер Пиквик, гуляющий по Лондону под руку с Марксом-обличителем.

Формула медиации, найденная импрессионистами, несомненно го­раздо более содержательна. Для обезбоженного ума XIX в. образ небес­ного града может более или менее серьёзно воплотиться только в семан­тике праздника. Этот, более “горизонтальный”, путь канализации мифологического мышления не был разрушен. К тому же тоска по не­бесному граду подогревалась пугающей конкретностью города-монстра. Праздничный Париж импрессионистов — это град небесный, образно низведённый до жуирского парадиза, размещенного в здесь-и-теперешнем Париже, но остро верифицируемый новооткрытыми художе­ственными средствами. Идея чудесного праздника жизни доносится прежде всего через саму живописную ткань с её пантеисти­ческой одухотворённостью каждой клеточки бытия.

Однако сладить с таинственной и непредсказуемой в своих капри­зах городской душой нелегко. Сознание художника то погружается в тактильное созерцание, пытаясь прощупать забытые святые истины на стенах древнего собора сквозь протеистическую игру света и тени (се­рия видов Руанского собора Клода Моне), то отгораживается от непости­жимого городского тела завесой красноватых туманов (его же лондон­ские пейзажи). Часто художник вынужден бежать и прятаться в с трудом отвоёванные и освоенные клеточки городского пространства. Это театр Эдгара Дега, Мулен Руж Тулуз-Лотрека. В рамках таких локальных культурных клеточек художник ещё способен перевести напряжённую контрастность городского бытия из экзистенциальной в художествен­но-эстетическую сферу. Действительно, дух, развившийся в эмансипи­рованном художественном сознании, способен терпеть внутри себя противоречия. Однако чем сильнее талант художника, тем тяжелее задача. Многих город-тиран поверг в бегство: кого в города поменьше и поспо­койнее, вроде Арля или Экса, кого на лоно природы, а кого аж на Таити. Вообще первые рейды почуявшего неладное городского сознания в цар­ство “трижды блаженных жителей сёл” восходят едва ли не к Ренес­сансу, если не к самому Платону. Но это — особая тема.

Пора отметить, что эпоха позитивизма завершила большой цикл эво­люции мифологемы города. Последний шлейф традиционной медиа­ции между двумя градами посредством художественного сознания окончательно заменился медиацией между амбивалентно-синтетическим образом двух градов в одном, с одной стороны, и са­мим художественным сознанием, с другой. Иллюзии возможности постижения городского бытия с его контрастами, тайнами и парадоксами, руководствуясь научным, в духе Шерлока Холмса, мето­дом, продержались недолго. Быстро освоив городскую феноменологию в её экстенсивном направлении, взяв за отправную точку сакрализованную ситуативность и эмпирическую конкретность реалистического видения, художественное сознание стало на путь динамичной архаизации. Цикл завершился. В момент рожде­ния урбанистической культуры “золотой век” вновь отбрасывается в прошлое. В замятинской антиутопии в центре “идеально упорядочен­ного” города помещается площадь Куба. Но архаизация идёт и дальше. Верной Ли впервые внятно связывает смутные образы городской души с духом места — архаическим genius loci

В начале XX в. художественное сознание находит две основные формулы медиации в диалоге с городом-субъектом. Одна из них — ма­шина. Помимо иллюзии буфера, смягчающего отчуждение, машина ввела художника в искус угнаться за калейдоскопической динамикой городской жизни, создать искусство, параллельное самой урбанистиче­ской сущности современного города. Машина, то тяготеющая к антропоморфности (М. Эрнст, Дж. де Кирико и др.), то рожденная от плоти самого города, в зависимости от успешности медиативной задачи то вызывает вопли восторженного обожания, то приступы разочарова­ния, страха и ненависти. На путях любви к культурному буферу из всего железного и движущегося художественное сознание подчас стано­вилось заложником городского динамизма. Альянс с машиной-медиа­тором по законам центробежной динамики потянул художественное сознание, желающее жить параллельно с техноцивилизацией, на грань искусства, а затем и за его пределы. Оставался в какой-то степени поч­ти жульнический приём — сделать машину дисфункциональной (Дю-шан, Татлин, Швитерс и др.). Тема машины-медиатора, причудливо варьи­руясь, маятниковыми периодами доходит и до сегодняшнего дня.

Второй тип медиации, продиктованный урбанистической эпохой, связан с тем, что художественное сознание “испускает из себя” осо­бого героя-трикстера. Будучи одновременно и модусом и целостным воплощением художественного сознания, трагически заки­нутого в поле неограниченной свободы, герой-трикстер универсально медитирует между игрой и реальностью, между любыми семантико-аксиологическими оппозициями многоликой городской среды. Кроме того, в отличие от машины, трикстер связывает актуальную реальность, исто­рическую традицию и метафизическую мифологию, осуществляя тем самым медиацию ив культурно-историческом аспект е. Отказываясь от претензий на параллелизм с бурно меняющейся современностью, медиация посредством героя-трикстера обращена в область вечного, где в неизменных трансцендентно-эйдетических струк­турах всё уже пред существует. Меняется внешне лишь заполняющий материал. Надо ли напоминать, какое значение имеет в искусстве XX в. тема шута, клоуна и комедианта. У Пикассо, например, трикстер после­довательно воплощался в образах комедианта. Минотавра и, наконец, самого художника.

Что же касается массового искусства, мимо которого нельзя прой­ти, во всяком случае говоря о второй половине нашего века, то оно под­час являет примеры поразительно целостного синтеза архаичнейших мифологем, развёрнутых в пространстве современной урбанистической среды. Это и понятно. Искусство, не слишком дорожащее своим субъект­ным я, само обрекает себя на погружение в архаику с её коллективно-бессознательными формами репродуцирования и восприятия. Так, го­род в современном массовом кинематографе предстаёт перед героем как природа перед первобытным охотником. В нём живут самые раз­нообразные по силе и характеру духи. К каждому из них нужен особый подход. В городе, как и в диком незнакомом лесу, можно запросто погибнуть, но можно и неожиданно набрести на неслыханную удачу. Сло­вом, город, как и пронизанная магическими флюидами неокультурен­ная природа, это такое волшебное место, где возможно всё.

Топосы такого города и сюжетные траектории героев моделируют­ся в точном соответствии со сказочно-мифологическими схемами. Это особенно ярко выражается в американском кинематографе. Естествен­но, что отсутствие развитой фольклорной традиции восполняется её наи­более прямолинейной проекцией в современность. Город, как и всякая целостная мифологическая модель мира, строится в виде трёх зон по вертикали. Сабвей, канализация, подземные сооружения — обиталище зла, тьмы и порока, от инфернальных монстров до вполне земных банди­тов, воинствующих панков, наркоманов и прочей сволочи. Последние этажи небоскрёбов — этакий урбанистический Олимп — содружество сильных мира сего, пристанище заоблачных и труднодосягаемых хозяев жизни. Последние, кстати сказать, как и положено в язычестве, отнюдь не являются образцами этики и справедливости. Здесь семантико-аксиологические инверсии между верхом и низом — обычное дело. В сре­динной зоне, в зримом наземном теле города располагается привычная среда жизни героя-медиатора. Из этой точки и начинается трудное и опасное путешествие в горизонтальном и вертикальном направлении с помощью поводырей — дополнительных медиаторов — за похищенной Кащеем-Черномором, то бишь главарём наркомафии, невестой или чего-нибудь в этом роде. Все эти аналогии достаточно очевидны и сами по себе не столь интересны.

Важно, однако, отметить, что при всей кажущейся универсальности и цельности результата путь мифологической реконструкции как адап­тирующего средства между сознанием городского субъекта и обезли­ченной урбанистической средой, предложенной массовой культурой, не может удовлетворить потребности собственно художествен­ного сознания. Ибо чем ближе к мифологическому синкрезису, тем решительнее убывает художественно-эстетическое начало — орга­ническая стихия проявления творческой свободы художника. Мифоло­гическая схема, отчасти примиряя художника с городом, умаляет его столь дорогой ценой завоёванную свободу. Свободу, вызвавшую бурную эйфорию новорожденного демиурга и в то же время острое и трагиче­ское чувство отчуждения. Мифологема города прошла полный цикл развития, вернувшись в архаику, где место природного синкрезиса занял синкрезис измельчённо-дробных и теку­чих в своей атомарности культурных смыслов и феноменов, пропущен­ных сквозь фронт рефлексии и оставшихся за его пределами в сфере культурно-бессознательного. Прогнозы относительно дальнейших пер­спектив структурных трансформаций исходной мифологемы — тема специальных исследований.

Дата добавления: 2015-05-09