В современном искусстве

ТРАНСФОРМАЦИИ ОБЩЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ

В 80-тые годы прошлого столетия в Западной Европе – в первой, которую постигла опустошенность времени, стали модными выставки пустого пространства. Представители искусства (ибо художниками в таком случае сложно их называть) приобретали за некоторую сумму «кусок», «место» в экспозиционном зале, огораживали это «место», а «зрители» приходили на подобные «выставки» для созер­цания этих самых «мест» в качестве «произведений искусства». Новый вариант «голого короля» никого не смущал. Как всегда, эти «новшества» современного искусства «одалживали» в обезумевшем пространстве конца столетия Восточной Европы. Самые «продвинутые» «знатоки» и «ценители» «современного искусства» позволяли себе (стои­мость входных билетов была далеко не малой) это сомнительное «пиршество» созерцания, завершающееся, как и в случае выставок под названием «Безумные машины», выставленном в последнем зале унитазом. Казалось, посети­тели о чем-то – «недоступном большинству» – раз­мышляли. О том ли? О том ли, что названное «концом истории» выпадение из истории должно спустить за собой воду? О том ли, что, превращенное в «наличное бытие» пустое про­странство фиксирует конец исторического времени в его субстанциальном значении? Если кому-то пришло это в голову, то иронии или неприятия не наблюдалось. Это выставленное для созерцания опустошенным взглядом пустое пространство перекликалось с «пустым пространством» пус­тых мировых денег, из которых исчезло время труда и воцарилось время искусственного рассудка, считающего несуществующее и рассчитывающего в миражах совре­менных расчетов. В выставках пустого пространства время чувств представало несуществующим временем, когда, вместо того, чтобы жизнь искусства стала искусством жизни, оно превратилось в обратное время утраты чувств себя в другом и другого в себе. И все же, это другая взаимоутрата, неизбежно обреченная на невозможность «когда-нибудь», чем и отличается от шекспировского варианта:

То время года видишь ты во мне,

Когда один-другой багряный лист

От холода трепещет в вышине –

На хорах, где умолк веселый свист.

Во мне ты видишь тот вечерний час,

Когда поблек на западе закат

И купол неба, отнятый у нас,

Подобно смерти – сумраком объят.

Во мне ты видишь блеск того огня,

Который гаснет в пепле прошлых дней,

И то, что жизнью было для меня,

Могилою становится моей.

Ты видишь все. Но близостью конца

Теснее наши связаны сердца!

(Шекспир. Сонет. Перевод С. Маршака)

При условии утраты существенных модусов общест­венного времени из пространства бытия, которое уже позабыло о развивающемся во времени пространстве, выве­дение пространства на первый план современного созерцания и восприятия вполне объяснимо. В этом духе «действует» современное искусство, которое никак не может найти причины подобного распинания себя в энтропии всех форм материального движения дообщественной формы движения ине способно постигнуть, что именно постигло общест­венную форму движения мира, что искусство как одна из форм общественного сознания воспроизводит неоргани­ческую и органическую природу не только в виде изло­ман­ных, оторванных линий, искаженных кривых, извра­щенных форм, но и наслоения пространствдруг на друга, или же в виде их молчаливого структурирования, которое современ­ный искусствовед пытается выстроить в семантику соотно­шений. В качестве логически изысканного и в определенном смысле тайно надеющегося придать этой структуре неструк­турируемого логически стройное значение можно назвать энвероймант теоретика современного искусства Глеба Выше­славского к выставке «Метаморфозы пространства»[41], организованной Институтом проблем современного искусства Национальной академии искусств Украины в 2010 г. В сноске приведен полный текст критика именно потому, что в нем наглядно представлено объяснение фено­мена накладывания пространств друг на друга, выстраивание их друг за другом, виртуализация синтезирования несовмес­тимых пространств, за которыми – не снятое, а замалчи­ваемое, призакрытое время.

Иные вариации моделирования-манипулирования про­странством в виртуальном времени описываются в моно­графии О. Чепелик. Среди них 9 Муз, порожденных управляющей временем Мнемозиной, богиней Памяти, претерпевают довольно существенные трансформации в вир­туальных конструкциях современного искусства. Главная трансформация заключается в том, что они исчезают из будущего времени, когда «буде владарювати тільки одна муза «екранної культури»! Таким образом, первая производная подобной трансформации связана с тем, что «екран обрано як джерело (це може бути реальний екран, фасад будівлі, надувний об’єкт, екран комп’ютера, телевізора, тощо) – уні­версальний екран, як спосіб мислення та технології. Оскільки екран підмінив свою первісну функцію захисту, бар’єру, приховування, поглинання, демонструючи неймовірні можли­вості відзеркалення, візуальної ультраеманації, він став дійсно фетишем сучасної культури, котра в наш час визна­чається, як «екранна культура», що приходить на зміну «книжковій» гутенбергівській»[130, с. 21]. Другой пример подобной трансформации приводится в связи с тем, что «мистецька інтервенція досліджувала можливість створити комунікаційне поле завдяки реалізації Віртуальної Башти (Virtual Sea Tower), організуючи, таким чином, символічний діалог з іконами Ріо-де-Жанейро: фігурою Ісуса Екрану, а той у свою чергу, перетворюється на Сферу «Повітряну Кулю – Екран»«(…). Повітряна куля підіймала відеокамеру на необхідну висоту, демонструючи символічний зліт та від­критість, як ментальну, так і фізичну, даруючи можливість зазирнути за горизонт. Зображення, одержане за допомогою літаючої безпровідної Христа, Цукровою горою, тощо»; (...) «Інший, головним чином, містобудівний аспект визначається тим, що він досліджує нові території, де спостерігається баланс між реальним та віртуальним урбаністичним про­стором. І тут ми повертаємось знову до екрану, адже у сучасному світі можна цілком грунтовно говорити про феномен відеоамнезії (screenamnesia) і роль медіа в цьому процесі. Екран, який мав би бути засобом донесення меседжу, знов функціонує, як маніпулятивний бар’єр. Тому LAFA досліджує універсальний екран, оперуючи поняттями прозорості, пограниччя, комунікації, відкритості, закритості, часом з іронічним підтекстом, та включаючи, звичайно, со­ціальний аспект. Така орієнтація демонструє тенденцію про­довження ідей Баухауза 20-х років» [130, c. 101–102]. (…) ««Міленіуманія» Ніни Фішер та Мароана ель Саї (Німеччина) – це контрольована комп’ютером інсталяція, де з 24 різних місць через Інтернет постійно надходило до інсталяції відео пішоходів з 24 часових поясів. Відео демонструвалося на 360^о-ому екрані. Підрахована загальна швидкість пішоходів в одному місці визначала швидкість відповідного фільму у 260^о-й екранній зоні. Кожен фільм показували зі своєю власною швидкістю. Зображення пішоходів, подані в режимі real-time з різних місць, змагалися всередині кола. Це була якась безкінечна гонка» [130, с. 107].

Приведенные выше технологические новшества совре­менного искусства позволяют, как утверждает практик и теоретик современного искусства О. Чепелик, «заглянуть за горизонт». За какой? С одной стороны, исторические границы современного способа существования человека предельно обнажены, а с другой – их не видят «в упор». В этом смысле виртуализация отражения человека в подобном пространстве как своеобразное испытание самого себя, созерцающего в зависающем и в культурно «зависшем» экране себя, глазеющего в этот самый экран.

В определенном смысле подобная симуляция про­странства отличается от описываемого Г. Вышеславским. Тем не менее, подмена сворачивания видов искусства в худо­жественную непосредственность человека виртуальной види­мостью отстраненной от него «всесторонности» не решает проблемы реального снятия генезиса видов искусства в эстетическом становлении и развитии современного человека.

Как пред­ставляется искусствоведам, мутанты трансвир­туальных манипуляций с про­странством/временем в совре­менном искусстве предназначены для того, чтобы человек преодолел отстраненность само­рефлексиии в искусстве из-за недоступности ему классического искусства. С одной стороны, пространство/время отождеств­ляются с непосредст­венностью пространства/времени вос­приятия, что обусловли­вает сочетание слабости с подчинением свободы несвободе – с ничтожным. Таким образом, в аспекте соотношения возвышенного и ординар­ного названные выше понятия предстают равными противоположностями – высокое и ничтожное, сила и бессилие, могущественное и низкое – оппозиции, в конкретных условиях и в соответствии с их бесчисленными нюансами принимающие многие другие названия.

Подобная деградирующая трансформация едва ли не самая ужасающая в эстетическом самочувствии и ложном самоутверждении человека в мире. Прежде всего, она связана с проблемами сущностного самосознания и обусловли­вающего его в определенной степени художественного образования. В художественном пространстве становления человека происходят едва ли не наиболее глубокие драмы, ведь именно это пространство характеризует завершенную достоверность личности и именно в этом пространстве подобная достоверность предстает неосуществимостью. Академический философ попытался бы доказать, что без соответствующего мышления в принципе невозможна эсте­тически-художественная развитость человека и в опре­деляю­щей мере был бы прав. Однако степень досто­верности такого аргумента остается условной, что подтвер­ждается не только тем, что теоретическая «продвинутость» не обяза­тельно сопровождается художественно-эстетической досто­вер­ностью, хотя обеспечивается художественной теоретиза­цией эстетического. Последствия общественного разделения труда, которое было историческим и предметно-практи­ческим осно­ванием становления форм общественного сознания (филосо­фии и искусства в том числе) в виде расщепления теорети­ческой и чувственной природы человека на дуализм сущности, сохраняются и доныне, углубляя противоречия художественного и мислительного про­странства человека – факта «неразумной чувственности» и «бесчувственной разум­ности». Ошибка или ограниченность современной филосо­фии и искусства в их теоретических обоснованиях природы человека заключается в том, что они продолжают абсолю­тизировать логические основания в стремлении устра­нения такого дуализма. Однако «понятийная отправная точка» практического решении этой проблемы не может быть эффективной. Когда просветительской функцио­нальности логических оснований приписывается недоступная им прак­тическая эффективность, проблема не только не разрешается, но и усугубляется.

Первым, независимым от самого человека, разломом, который осуществляет отчужденная история, является искус­ственное торможение, чаще всего – прекращение «синкрети­ческого развития» – вступление культуры в про­странство человека в виде «начального образования» происходит через и в условиях введения естественных худо­жественных потреб­ностей его образного перевоплощения в мозаичное про­странство абстрактных фрагментов. Этот «теоретический период» необ­ходим, но способы и формы его воплощения не только не развивают целостность личности, но и разрывают ее – уроки рисования уже не компенсируют потери прежнего непосред­ственного интереса к отражению и творческому воспроизве­дению реальности в художественных образах; уроки пения уже не компенсируют утраченной потребности и способности воспроизводить время жизни в гармонии звуков, уроки литературы не компенсируют утра­ченного творчества слов с их личностной идиомати­ческой семантикой пережитого, уроки математики не компен­сируют потери первых начал абстрактного мышления, уроки геогра­фии совсем не заме­няют прежнюю свежесть познания про­странства обита­ния, уроки физики предоставляют абсурд­ность значению бывшим понятием «работа», «энергия» и т.п.

Процесс образования разламывает меру человека, под­меняя ее совокупностью фрагментарных знаний, которые «никогда не пригодятся» в таком калейдоскопном ансамбле. Если «гений – это нормальный человек» (С. Моэм), то образо­вание выступает нарушением такой нормальности, выпуская в лучшем случае ремесленников и только по законам «счастливой случайности» – великих художников и мысли­телей, остающиеся, все же, «профессионалами» в отдельной области познания или творчества. Современное искусство как арт-факт «самодостаточности процесса» пытается компенси­ровать отдаленную от человека и недоступную ему твор­ческую самодеятельность в субъективном перевопло­щении мира. Если жизнь отдельного человека должна стать «автобиографией одной идеи» (К. Нойка) или автобиографией творчества, то представляется общественным богатством автобиографическая история чувств замечательных людей, которые должны бы написать историю рождения творчества.

Но не менее (а возможно и более) поучительной была бы автобиография каждого человека (хотя бы для самого себя) с попыткой осмысления объективных и субъективных обстоя­тельств, из-за которых каждый был убит как творческий субъект. В таком случае появилась бы возможность взглянуть в зазеркалье бесконечной череды своих прошлых сущностных смертей, осмотреть путь несбывшихся шагов. Для чего? Ведь не в том заключается смысл жизни, чтобы стать профессиональным философом (тем более, что филосо­фия не является профессией – она образ жизни), профессио­нальным художником, актером, музыкантом и тому подобное. Эти «профессиональные» признаки являются компенсаторной функциональностью человека в системе опредмеченных форм культуры, закрепляющиеся в прагматических составляющих материальной культуры (квинтэссенцией которых являются производительные силы) и культуры «духовной» (закреплен­ной в «продуктах» форм общественного сознания и вписы­вающейся в систему идеологических «ценностей»).

Определение содержательных разломов социального и феноменологического в современном художественном образо­вании заранее требует выхода из ограниченного логического и «методического» основания, когда художественное образо­вание привязывается к дисциплинарному подходу. Обычно такой подход сводится к изучению дисциплины «Культуроло­гия» (в которой культура неправомерно отождествляется с искусством, а значит – с изучением эрзацев художественного творчества), либо дисциплины «Эстетика» (которая до сих пор не изучается как теоретическая дисциплина, а как история искусства, и не сопровождается теорией, а эрзацами искусствоведения), или дисциплины «История искусств» (в тех учебных заведениях, где она изучается), которая вынуждена называть себя дисциплиной по истории художест­венного творчества.

Можно ли абстрагироваться от этого специализирован­ного подхода к формированию художественной культуры личности, если он не только закрепляется «болонскими путе­шествиями» нашего образования, но и оказывается совер­шенно безуспешным в своих задачах? Плюсом этой неутеши­тельной ситуации является то, что она срывает «занавес», который скрывал неэффективность «культурологи­ческих» намерений художественного образования, недееспо­собность его «методик», утопичность результатов и симу­лякры новей­ших «учебных технологий». Ведь художест­венное образо­вание не является образованием в привычном понимании этого слова. Будучи атрибутивным свойством человека, худо­жественная культура является мерой чувст­венной непосред­ственности, охватывающей процесс перехода абстрактности видов искусства в непосредственность про­странства и вре­мени человеческих чувств, свертывание видов искусства в художественной деятельности каждого человека. Именно ситуация необходимости этого перехода разными аспектами эпатажно отражается в современном искусстве. Художест­венное же образование как развитие художест­венной куль­туры измеряется тем, насколько овладение лите­ратурой воспроизводится литературным талантом отра­жения и «высказывания» действительности, насколько освоение поэзии становится поэтической самореализацией, насколько овладение живописью сопровождается становлением и раз­витием художественных способностей, насколько освоение музыки продуцирует «музыканта» и т.д. Иными словами, развитие художественной культуры должно устранить ситуа­цию, когда в каждом человеке «умер» (точнее – не родился) Сковорода, Пушкин или Моцарт. Худо­жественный син­кретизм – поэтический, музыкальный, изобразительный, мыслительный присущ каждому, но, как ни парадоксально выглядит, именно со вступлением индивида в систему образования он не развивается, а деградирует, расщепляется и развивается «профессионально» в отдельных личностях. Каковы причины этого процесса? И почему выведенный Гегелем [131] генезис становления видов искусства как своеобразных форм отра­жения пространства/времени сопро­вождается подобной редук­цией сущностных способностей человека в реальном исто­рическом процессе и в системе общественных отношений?

В процессе историко-философского понятийного само­определения основание как абсолютная субстанциальная форма раскрывается взаимопревращенностью форм мате­риального движения, но так, что последние становятся развернутой логикой предметности исторической практики, ее генезисом, отраженном в практике формирования фило­софских понятий и форм отражения чувств в виде худо­жественного опредмечивания их пространства и времени. «Вовлечение» форм материального движения в предмет общественной практики вызывает качественное изменение не только орудий труда и способов производства, но и форм воплощения и перевоплощения таковых в поэтический мир «орудийности» формы искусства, причем не только как «экстракта» красоты, но и как высвобождение чувства красоты от несвободы уродливого существования. На этом общественном основании формы материального дви­жения конкретизируются в способах производства, представляющих в своем развитии конкретно-особенные ступени становления всемирной истории, утилитарной квинтэссенцией которых выступает уровень развития произ­водительных сил. Но последние могут постигаться в осно­вании развития исключительно при условии их перевопло­щения в условие и способ перевоплощения творческого воображения саморазви­вающегося индивида. Утилитарный подход к логике истории через ограничение производ­ственного значения производи­тельных сил является одной из определеяющих причин плоской меркантилизации развития, которое обладает пред­посылками в политической экономии, но не обладает доста­точным основанием эстетического саморазвития человека. Именно поэтому «древние греки были нормаль­ными детьми человечества» (К. Маркс). И именно потому, что это было лишь детство человечества, античный синкретизм искусства и философии был обречен на то, чтобы пережить трагедию Сократа как поражения реального воплощения мудрости красоты и истинности добра в сущностной мере блага.

«Производство» идеального (в его логической, эстети­ческой и этической составляющих) начинается с опосред­ствованного всеми формами материального движения про­тиворечия мышления и бытия, выраженного в противоречии содержания логического и чувственного. Причем все эти формы движения в обратном порядке воспроизводят себя в логике и способе их опредемечивания искусством (в логике их воспроизводства в видах искусства, осуществляющей себя через художественное распредмечивание-опредемечивание пространства и времени эстетики общественного развития). В этой триединой идеальной форме всеобщее «удержи­вается» категориальными самоопределениями особенных форм ста­новления, хотя осознание атрибутивности форм дви­жения (как необходимых исторических ступеней само­сознания, самопознания, волеизъявления и эстетического воплощения всеобщего) пре­вращается в достояние философ­ского разума и разума искусства в конце исторического становления философии. Тем не менее, в изначальной синкретичности понятия и основания генетически заложена логика будущих истори­ческих форм, которые будут прини­маться основанием, и данная синкретичность является не только зарисовкой и единственной миниатюрой эстетической определенности осно­вания. Доразвитие синкретизма понятия и основания до чув­ственно завершенной тотальности остается современной формой «основного вопроса философии», непони­мание ко­торой служит причиной ее консервации в пределах логи­ческих противоречий. В подлинном логическом завер­шении опреде­ление противоречия сущности человека и способа его общественно-исторического и личностного существования требуют выявления как конкретно-исторического противо­речия разума и чувства истории, или исторического содер­жания своего мышления и чувств. Только «исторического» не в смысле «эволюционного», а в смысле достоверной сущ­ности. В кратком предисловии к лекциям по эстетике Гегель подчеркивает, что эстетическое тождественно не художест­венному, а чувствен­ному. Следовательно, эстетическое не сводится к функции опосредствования форм общественного сознания и поэтому не является только категорией искусства. Напротив, диалектическое определение сущности материаль­ности бытия с необходимостью выводит историко-фило­софское сознание античного человека на эстетическое основание сущности человека.

Таким образом, совпадение «начала» и «конца» станов­ления классической истории имманентно совпадению «начала» и «конца» видового становления искусства и катего­риальному становлению прекрасного, а также совпадению «начала» и «конца» категориального оформления безобраз­ного. В античном «начале» этого триединого становления прекрасное и безобраз­ное завершаются тождеством противо­положностей эстети­ческого идеала красоты и его отрицания в эстетике киников. В «конце» этого становления прекрасное и безобразное пред­стают поляризацией объективно-идеалисти­ческого Идеала кра­соты в Идее всеобщности и завершенным распадом прекрасного в деформированной завершенности безобразного. Этим инвер­сированным становлением обуслов­лена объективная логика становления безобразного, отраженная в структурной логике «Эстетики безобразного» Розенкранца [132; 133]:

Первая ступень безобразного. Отсутствие формы (в виде: аморфности, асимметрии и дисгармонии) представ­лено как ступень абстрактного становления той или иной меры, где существенность формы может нарушаться в коли­чественно-качественных параметрах такого становления. В полном значении своих смысловых характеристик, и пре­красное и безобразное являются существенными моду­сами меры становящейся как ее имманентная саморефлексия и непосредственность. Нарушение равновесия идеальной зна­чимости меры и ее реального проявления может считаться ее существенной асимметрией, приводящей к дисгармонии и впадению в безобразное.

Вторая ступень безобразного связывается Розен­кран­цем с «неправильным», рассматриваемым в аспекте субъек­тивно-логических и эстетических оснований художест­венных форм и методов воплощения содержания искусства в его видах. Эта ступень связывается с процессом и степенью опосредствования субъектом искусства сущности вещей и ее чувственных данностей. Сочетание объективного и субъек­тивного, случайности и свободы, необходимости, детерми­низма и волюнтаризма в личностной воплощенности истории в искусстве и искусства в художественном творчестве, со всеми нюансами дополнения реальности «на сцене» жизни в искусстве, демонстрирует желания человека, которые остаются неизбывными в этой же реальности. В этом смысле, подлинная жизнь происходит не в самой жизни, а в пространстве игры «в жизнь».

Третья ступень безобразного – «Деформация» – имеет более «громоздкую», разветвленную структуру, поскольку, чем «совершеннее» становится безобразное, тем полнее оно становится не только по форме и содержанию, но и по объему. Деформация включает в себя ординарное (состоящее из низменности, слабости; низости. Низость, в свою очередь, заключается в посредственности, случайности, черствости (жестокости); отвратительное (включающее в себя грубое, пустое и мертвое) и омерзительное (состоящее из абсурдного, отталкивающего и зла. Зло, в свою очередь, характеризуется беззаконием, мистическим и сатанинским). Момент мистифи­кации содержания завершенной деформации обусловливается не только объективным идеализмом автора, но и эстетикой абсурда обозначенного предела истории, который исчерпал себя, но продолжает быть, не преодолен. Розенкранц завер­шает деформацию карикатурой, не способной расправиться с основаниями безобразного и предназначенной только посмеяться над ним.

Завершенный дуализм мышления и чувственного, логи­ческого и эстетического в коллизиях немецкой класси­ческой философии и эстетике обнажил предел, который требовал преодоления как процесса снятия этого и именно этого дуализма. Дальнейшее развитие искусства и философии (как и остальных форм общественного сознания) могло быть воз­можным исключительно в направлении разрешения отчуж­денного противоречия двух основных сущностных способ­ностей человека. Иными словами, образовавшиеся после классической философии два самостоятельных направ­ления философии выступали и двумя противополож­ными пред­посылками дальнейшего развития эстетического. Одно из этих направлений – диалектико-материалистическое, пред­пола­гавшее снятие этого противоречия через смену отчуж­денного основания истории. Другое – неклассическая фило­софия – предполагала снятие классической «бесчув­ственной рациональности» в субъективности «философии жизни» как новой непосредственности искусства. Логические пред­посылки современного искусства связаны именно с некласси­ческой философией, с ее пониманием непосред­ственного, когда, в противовес гегелевскому «все разумное – действи­тельно, все действительное – неразумно» противо­постав­ляется шопенгауэровское «все неразумное действительно, все действительное неразумно». Освобождение эстетического из плена чистого разума пере­мещает его в пространство ирра­ционального, что является зряшным отрицанием необхо­ди­мости опосредо­вания непо­средственного идеальным содер­жанием культуры как явления универсальности человеческой сущности.

Таким образом, «неклассическая история» и некласси­ческая философия представляют собой своеобразно превра­щенную форму класического дуализма в виде зряшного отрицания «философии чистого разума» и волюнта­ристсткого, иногда – драматичной (С. Кьеркегор, А. Камю), иногда агресивной (Ф. Ницше, М. Хайдеггер) «философии чувств». В этом бессильном противостоянии чувственного рациональному основание предстает негативной трансцен­денцией, поскольку порожденный уже неклассическим дуализмом рационального и чувственного анархистский субъективизм не только стремился подменить собою это основание, но и был вынужден объявить законы мира абсурдными. В методологическом отношении «логическим завершением» данного алогизма стала негативная диалектика Т. Адорно с ее инверсированной адекватностью субъективи­рованной онтологии, ведь онтологические измерения не­классической истории (через их волюнтаристские отклонения от объективныхдетерминант) отражали трансформацию осно­вания из «единства тождества и различия» (Гегель) в раз­розненность тождества и различий (Адорно). В катего­риальном отношении это сопровождалось распадом гегелев­ской системы диалектики, который в случае «модерна» отмечал себя распадом «категориальных пар» и признанием достоверности (причем субъективной) только категорий производных (явления, формы, следствия и т. п.).

«Постклассическая история», как и все «посткласси­ческие» вариации философии, искусства и теории эстетики является ничем иным, как неклассической иррациональностю в виде искусственного пространства исчерпанного содер­жания клас­сики, которое «сходит с ума» симулякрами в непреодо­ленном пределе истории. По сути, «постклассическая» история явля­ется неестественным заме­нителем «действительной» истории как такая, что разрешает дуализм сущности и существования по основанию. При условии неразрешенности фундамен­тального противоречия основания «посткласси­ческая история» предстает прираще­нием неклассического иррацио­нализма, который обусловли­вается исчерпанностью онтоло­гических, логико-гносеологи­ческих, этико-эстети­ческих и научно-технических аспектов классического времени при сохранении субъективистских предпосылок и производных этого исчерпания. Феномен единства объек­тивной и субъек­тивной исчерпанности пред­шествующего развития в явлении аморфности нового осно­вания превра­щает «посткласси­ческую» историю на фено­менологическую болезнь (не говоря о тотальном кризисе всех форм существо­вания общества). В этом пространстве основание полностью лишено закономерности и категориаль­ности, под­мениваясь постмодернистской «игрой в бисер» в виде «деконструктивных конструкций», игрой «моде­лиро­вания субъективистских оснований». Поэтому посткласси­ческая исто­рия отождеств­ляется с «постмодернизмом» – таким историко-феноменологи­ческим распадом, который отрицает категориаль­ность мыш­ления вообще, то есть, утверждает фраг­ментари­зацию и делогизацию мышления как формы его видимой свободы. Поскольку в историческом аспекте такой разрыв несовместим не только с возмож­ностями развития, но и с феномено­логической нормаль­ностью человека, закономерным является «логический аккорд» признанного авторитета теории «постмодерна» П. Козловски о том, что «эпоха постмодерна представляет собой время, которое остается человечеству для того, чтобы достойно умереть» [134, с. 34]. В категориальном отношении – это пространство, в котором уже каждая из быв­ших возможных категорий расщепляется, разрушается, логически аннигилируется.

Таким образом, феноменологические разломы и онтоло­гическая деструкция в современном искусстве отражают регрессию исчерпанного предела отчужденного соотношения мышления и чувственного, логического и эстетического. И только это различие («неклассического» и «посткласси­ческого») распада объективного содержания категорий является главным и подлинным критерием различия этих вполне условных «подпериодов» философии и искусства. Это ситуация феноменологического разлома субъективности, которая не находит себя положительно в постмодернистском «хаосмосе», разрываясь в симуляционных временах. Человек живет во всех измерениях и в то же время не живет ни в одном из них. Это одновременно гипертрофированная и мозаичная субъективация разорванного основания и объекти­вация разорванной субъективности делают невозможной подлинную свободу чувств, прикрывая такую невозможность псевдосвободой псевдохудожественных «импровизаций». Вся агрессивнность современного искусства рождается как раз из несвободы чувств, а несвободные чувства чувствами не бывают. Поэтому не стоит отождествлять «онтологи­ческую» актуализацию экзистенциализма с его современ­ными эстетическими транскрипциями. Последние представ­ляют собой эманацию «постмодернистких» состояний созна­ния в его чувственных регрессиях.

В контексте регрессии истории феноменологические разломы современного искусства как основание его регрес­сии от аморфности к деформации обусловливаются одновре­менным напластованием разрушения генезиса индивидуаль­ного сознания, начиная с чувственного восприятия фено­менов и заканчивая ложными и схематичными императивами рассудка. Возникает новая регрессия в уже пресытившуюся однообразной повторяемостью рефлексов «природную чувст­венность» и в логическую фрагментаризацию мыш­ления. Оба эти феномена и откладываются в двух основных направ­лениях современного искусства – в «натуралисти­ческом» и «абстрактном» искусстве («Мои картины выглядят будто видения наркоманов, они похожи на галлюцинации, но мне для этого не надо принимать никакой отравы», Аманда Ли). Применение новых технологий в новых инсталляциях сути дела не меняют. Безумие распада чувственного в физиоло­гическом («Безмолвная серия действий или чувствен­ная интериоризация: «голос» тела» и рассудочного (в том числе, как «чрезмерное сближение смысла с выражением, в основном языковом» (М. Кулэ) описали Гваттари и Делёз в своей непростой, но педантичной (если учесть сложность описания этих бесконечных деталей) книге «Капитализм и шизофрения». Представленный «постструктурализм» чув­ственного деструктивизма (что только не сочетается в «распаде после распада», так красиво названном Деррида «деконструкцией»!), обращенность форм движения вспять обусловливают и обращение вспять рефлексии эстетического, как будто освобожденное от отредуцированного обществен­ного пространства, но, на самом деле, увлекающего его за собой в неживую материю. Это уродливое «поэтическое» обозначение «небытия» и поддающееся ему стремление к изображению осознанной, а не нечаянной деструктивной деконструкции истории порож­дает образы жизни в смерти и психопатологический интерес к подобной «образности».

Феномен «смерти искусства» рассматривается искусство­ведением в двух в равной мере ограниченных ракурсах. Первый отображает негативные процессы в логике развития искусства и, соответственно, связывается с кризисными особенностями его постмодернистского периода. Другой представляет собой не столько упрощение, сколько полное непонимание положительной траектории «смерти искусства» в контексте логики сущностного развития человека в реаль­ной истории. Не только искусствоведение, но и элитарное мышление в целом шокирует предположение, что «искусство может умереть», поскольку положительность прогрессии искусства в непосредственное, художественно-эстетическое богатство реального человека «понимается» буквально и именно так, что человечество перестанет творить художест­венные образы в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, музыке, театре, кино, их бесконечные взаимо­превращения. В вульгарной трактовке логики развития чело­века как единой меры мышления, воли и чувственности ис­кусствоведение демонстрирует не только неправомерное само­ограничение собственными «специализированными» пред­посылками и, соответственно, «консервирование» в обо­собленном статусе, но и непонимание того, что проблемы художественно-эстетического развития человека не осущест­вимы с позиций искусства как такового. Как форма общест­венного сознания искусство только «исполняет роль» худо­жественного отражения общественного пространства и вре­мени в его образно-чувственном измерении, а также теорети­ческой рефлексии собственных методологических пред­посылок и технических приемов. Только относительно можно утешиться искусством, но совершенно невозможно уте­шиться философией. Но в современном «прощании с фило­софией» (Ю. Хабермас) присутствует не только расставание философии с собой, но и расставание с собой искусства.

Таким образом, как негативный, так и положительный ракурсы феномена «смерти искусства» связаны не с основа­нием искусства как такого, ибо, как и другие формы общественного сознания, не обладая собственным основа­нием, искусство обладает лишь относительно самостоятель­ными предпосылками. Поэтому феномен его «смерти» только опосредовано связан с его же предпосылками, непосред­ственно обусловливаясь основанием его (и остальных форм общественного сознания) исторического возникновения именно как формы общественного сознания. В историческом развитии таким основанием выступило общественное разде­ление труда. При этом абстрактно-теоретическое становление универсального способа мышления в философии является абсолютной предпосылкой формирования тотальности чело­веческой чувственности. В становлении все формы общест­венного сознания предстали необходимым опосредую­щим моментом диалектики чувственно-предметного самосоз­нания и теоретического самосознания человечества, пред­став­ленные в диалектики искусства и философии, которые взаимоопосредуются моралью как теоретической формы свободы (блага, добра).

В этой ситуации сложилось впечатление, что движение познания, теоретическое и художественное опредемечивание императивов истини, добра и красоты закреплялось за фор­мами общественного сознания, а ложь, безобразное и зло укоренялись в бытии не окультуреного (безкультурного) социума. Но это впе­чатление довольно поверхностно. Во-первых, к порож­денному способом его исторического су­ществования и произ­вод­ственными функциями «некуль­турному социуму» претен­зий не может быть – он бескуль­турен не по собственной воле.
Во-вторых, синдром Дориана Грея был и остается «атрибутом» «субъектов» форм общест­венного сознания, а также их посредником. И не только по объек­тивной причине инди­видуалистической при­роды интел­лектуальной и художест­венной деятельности, но, прежде всего, из-за их места в системе общественного производства, поляризации мате­риального интереса и идеологической природы форм общест­венного сознания, провоцирующей сложные и далеко нечисто­плотные мировоззренческие мута­ции («идеология» как «учение о идеях» перерождается в «идеологию» как «духовного оружия» порабощения человека).

Проблема заключается в том, что в системе отчуждения основания истории становление категориального содержания истины, добра и красоты происходит одновременно со становлением некатегориальности, но устойчивой реальности осознанного содержания неистинности (успешность техно­логий манипуляция общественным сознанием подтверждают преднамеренность ложных форм знания, их осознанного симулирования), безобразного и зла. «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, «Цветы зла» Шарля Бодлера и «Эстетика безобразного» Карла Розенкранца в этом смысле образовывают новое сочетание и представляют собой отдельные ступени и констатирование бесконечных транс­фузий и перекрещиваний красоты и уродства, истины и не столько заблуждения, сколько лжи, добра и зла, мимикрии и сокрытия несубстанциальности этих производных форм.

Таким образом, разворачивание неразвитого идеала в принципе его самосознания как всеобщего («общезна­чимого», Аристотель) идеала истории состоялся как процесс его окончательного отрыва содержания чувственной куль­туры индивида. Поэтому с первым историческим фактом «смерти искусства» (хотя тогда такое словосочетание не применялось), мы сталкиваемся у Гегеля, когда завершение генезиса видов искусства «преодолевает» «несущественность чувственного» (Гегель). Спор Гегеля и Гёте в вопросе о при­роде эстетического констатировал уже факт замкнутости немецкой классической философии искусства и необходи­мость утверждения теории эстетического как отражающего и реального процесса жизни. Если гегелевская философия искусства отражает завершенность становления, то гётевская теория эстетического утверждает опережение реального преодоления классического предела экстракции эстети­ческого в абстрактные формы идеала красоты.

Дата добавления: 2015-05-31