И 1 О л 5 страница

Клейст демонстрирует средневековье как худож­ник, следующий теории «местного колорита», рож­денной романтическим историзмом и в полную меру заявившей о себе в гейдельбергском сообществе, в частности в прозе Арнима. Иенцы, обращавшиеся к истории, видели в истории прежде всего экзоти­ческие миры, миры осуществленного или осущест­вляющегося синтеза, миры, конститутивным прин­ципом которых являлся пантеизм, все особенное растворяющий в божественном, идеальном содер­жании. История была сферой построения норма­тивных миров мифологического типа; в Иене почи­талась история, но история внеисторическая. Гей-дельберг, постигший власть действительности, эту действительность призван был изучать, решение мировых проблем призван был переносить в исто­рическую реальность. Местный колорит предпола­гает верность быту, нравам, образу действий и мыслей, национальное, историческое и этнографи­ческое своеобразие изображенного. «Местный ко­лорит, — писал В. Гюго, — должен быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце произведения, откуда он распространяется на поверхность сам собой, естественно, равномерно проникая, если можно так выразиться, во все уголки драмы, как сок поднимается от корня де­рева до самого последнего листка его. Драма должна глубоко проникнуться этим колоритом эпохи; чтобы он, так сказать, носился в воздухе, чтобы, только вступая в драму и покидая ее, вы могли заметить, что переходите в другой век и Другую атмосферу»⁵⁷.

Сказанное В. Гюго в полной мере относится к Клейсту, при всей обращенности его произведе­ний к современности, всегда тщательным образом фиксировавшей дух изображаемого времени. Итак,

средневековье Клейста — эпоха насилия, крови, со­словных предрассудков, трагедии. Социум Клейста «политизирован», в отличие от всецело этического социума «Изабеллы Египетской», но, как и у Ар­нима, — это социум, изъятый из духовности, ли­шивший себя ее, отпавший от божественных пред­начертаний. Такова точка исторического отсчета в «Кетхен из Гейльброна». И так же, как у Арнима, в мире вражды и насилия неожиданно вспыхивает любовь. Кетхен, дочь оружейника Теобальда Фри-деборна, полюбила графа Фридриха фон Штраля; любовь неожиданная, «поразившая словно мол­ния», всецело заполнила ее жизнь, вырвала ее из окружающего мира, миру противопоставила. «Бе­зумной» своей любовью Кетхен взорвала естествен­ное состояние явлений; она, как и большинство клейстовских героев, не человек среды, а наруши­тельница устоев. «С того дня ходит она за ним с места на место, в какой-то слепой покорности, как распутная девка. Сердце ее тянет к сиянью его лица словно канатом, сплетенным из пяти прово­лок. Над голыми ногами, что каждый камешек ра­нит, развевается по ветру юбчонка, едва прикры­вающая бедра, и только соломенная шляпа защи­щает ей голову от солнца или от ярости непогоды. Куда бы ни устремился он в погоне за приключе­ниями — в сырые ущелья, в пустыню, налитую полдневным жаром, во мрак густых лесов — всюду она за ним, как собака, над которой много трудился ее хозяин. Привыкшая спать на мягких подушках, ощущавшая малейший узелок на простынях, ее же рукой случайно туда затканный, лежит она теперь, как служанка, в его конюшнях, а ночью засыпает, усталая, на соломе, которую подстилают его гор­дым коням» (43, 322—323). Полюбив графа, Кет­хен решительно порвала с привычным миром, спривычным образом мыслей и действий, реши­тельно предпочла равновесию, покою, традиции — страдание, не только физические, но и нравствен­ные лишения: грубость со стороны графа, перехо­дящую в жестокость (срывая со стены хлыст, он в ярости кричит: «Неужто от беспутной этой девки / Мне у себя покоя не найти?» 43, 377), оскорбления его невесты Кунигунды фон Турнек («Прочь, обезьянья рожа!», 43, 392). Мир, уклад которого взорван Кетхен, обрушивает на нее всю силу эти­ческих догматов; любовь уводит Кетхен из обще­ства, ставит по ту сторону законов, догматов, ук­лада. Всеми отвергнутая (и прежде всего любимым человеком), погруженная в одиночество, добро­вольно покинувшая отца, дом, среду, переживаю­щая бездну физических и нравственных лишений, она, как и Изабелла, не знает тем не менее внут­реннего раскола, духовного хаоса: ни на мгновенье не сомневается она в любви, в праве своем на любовь. Граф фон Штраль принадлежит чужому миру, любовь Кетхен безответна, но она и не тре­бует ответа, награды, ибо счастлива живущей в ней любовью. Мера счастья не в ответе, а во внутреннем его переживании, в ощущении не чу­жого, а собственного отклика. Кетхен не только живет жизнью графа: она растворяется в нем; всегда и везде он для нее — «высокий господин»; она во власти некоего гипноза любви; ведомая им, она повсюду, осыпаемая насмешками и бранью, сопровождает графа, служит ему, оберегает его, выполняет все его распоряжения, предупреждает об опасности, спасает от смерти. Эта не требующая вознаграждений любовь настолько уникальна, что миру (в том числе и Веттеру фон Штралю) пред­ставляется явлением странным, невероятным, кол­довским. «Это не просто сердечное влечение, —

размышляет граф, — это какое-то адское наваж­дение играет ее душой» (43, 397). «Я обвиняю его (графа. — Ф. Ф.), —■ утверждает отец, мысля­щий подобно графу, — в гнусном колдовстве, во всех ухищрениях черной идеи и в побратимстве с самим Сатаной!» (43, 318). Кетхен — это цельная личность, это образ любви самоотверженной и са­моотреченной, возведенной в первоосновы бытия. Мир любви Клейст объявляет антитезой реаль­ности; именно в любви человек преодолевает тира­ническую власть быта, среды, этики, обретает сво­боду, абсолютную духовную раскованность. Любовь не только рождает прекрасное, она сама и есть прекрасное. Концепция любви, провозглашаемая Клейстом, так же как и у всех гейдельбержцев, противопоставлена иенской «языческой» концепции. У Шлегеля любовь — кипение плоти, являющееся одновременно кипением духа; она, если так можно сказать, пантеистична, введена в контекст пантеис­тического бытия, объявлена его компонентом. Именно поэтому бесконечное у Шлегеля обретается в половом акте; кульминация телесной близости — половой акт — становится кульминацией духовной близости; половой акт мыслится как откровение, как религиозное действо. У Арнима и Клейста любовь утрачивает шлегелевское единство, шлегелевскую синтетическую структуру, раскалывается на физи­ческую и духовную. Физическая любовь у Арнима, как уже говорилось, становится первоосновой греха, ввергает человека и человечество в грехопадение; физическая любовь выходит из-под власти духа, бога, становится апофеотикой тела, материи. Пафос Арнима — в преодолении материи через дух; это распространено и на любовь, которая есть прежде всего духовный порыв. Нечто подобное характерно и для Клейста в «Кетхен из Гейльброна». Вместе с тем ни у Арнима, ни у Клейста нет абслоютного запрета на физическую любовь, как это будет у поздних романтиков, например у Гоф­мана. Физическая любовь введена ими в контекст брака, семьи, освящена браком, «заключаемым на небесах», но и в браке она не актуализирована, и ее свидетельством являются только дети. Так, в «Изабелле Египетской» зачатие будущего повели­теля цыган происходит как бы вне полового акта, в то время как связь Карла и голема акцентиру­ется всевозможными средствами. Физическая лю­бовь оправдана как средство высокой божественной цели; в противном случае она превращается в са­моцель и в таком качестве является грешной, ибо означает апофеотику материи, плоти. Любовь, про­текающая в земных и чрезвычайно гиперболизиро­ванных формах, но не стремящаяся к воплощению, к удовлетворению, по Клейсту, — любовь духа; духовным внефизическим содержанием она проти­востоит физическому миру, миру торжествующей плоти, торжествующей материи. Мир Клейста — посюсторонний, объятый расколом, и в этот объ­ятый катастрофами мир себялюбия вторгается лю­бовь, своим самоотречением обретающая статус высшей, религиозной любви. Кетхен — это вопло­тившаяся сущность любви, какой она представля­ется Клейсту.

Кетхен как норме противопоставлена Кунигунда фон Турнек. Красота Кунигунды вызывает всеоб­щее поклонение. Затеявшая распрю с графом фон Штраль, но неожиданно освобожденная из плена, она покорностью, непосредственностью, благород­ством трогает сердце и графа, и его матери; граф оказывается женихом Кунигунды. Если первое дей­ствие посвящено Кетхен, ее праистории, необыч­ности судьбы, являющейся организатором событий.

духовным центром созданного мира, то во втором действии хозяйничает Кунигунда. Кетхен же из действия полностью исключена, выведена за пре­делы событий; первое и второе действия демон­стрируют Кетхен и Кунигунду как исключающие друг друга характеры, миры. В основе отношений между центральными персонажами находятся не­кие антитетичные реакции, движения наоборот: без­мерно любящая графа Кетхен графом отвержена, поругана; идущая на графа войной Кунигунда, таящая на него злобу, графом спасена, вознесена, объявлена невестой. Прекрасная и царственная Кетхен явлена как не разгаданная еще Золушка; безобразная же Кунигунда воспринята как «солнце среди планет», как «царица амазонок». Вместе с тем события, происходящие с Кунигундой, строятся на тайне, недоговоренности. Кунигунда длительное время существует на пересеченности взаимоисклю­чающих оценок: хору славословий, в котором веду­щую роль начинает играть граф фон Штраль, весьма активно противостоит хор ниспровергателей; о ней говорится как об «архиблуднице» (43, 372), «пустой оболочке» (43, 344) и т. д. Ниспроверга­телям известна некая ее тайна, до поры до времени скрытая. Драма движется, как постепенное пости­жение сущности Кунигунды, одновременно с чита­телем (зрителем) постигаемой и графом — от слу­хов о Кунигунде к объективной точке зрения. Ку­нигунда раскрыта как существо, всецело преданное материальному интересу, и одновременно как су­щество кровавое, преступное, как новоявленная леди Макбет, но лишенная мук совести.

Только в пятом акте с Кунигунды снимается тайна, над ней тяготеющая. Поражающая красотой, Кунигунда оказывается механизмом, сборной кон­струкцией, подделкой. «Она — мозаичная работа, в составлении которой участвовали все три царства природы. Зубы ее принадлежат одной мюнхенской девушке, волосы выписаны из Франции, свежесть ее щек происходит из рудников Венгрии, а строй­ностью стана, которой все так восхищаются, обя­зана она рубашке, которую один кузнец выковал ей из шведской стали» (43, 416). Кунигунда стро­ится на антитезе сущности и кажимости: внешняя и внутренняя ее красота — подделка, средство для достижения корыстных целей, во имя которых по­пирается все человеческое. Красота ее — только маска на службе порока, безобразия. «Сделан­ность» Кунигунды, свидетельство ее искусственно­сти, механистичности, несовместима с романтиче­ским культом природного, целостного; «сделан­ность» и ставит Кунингундупо ту сторону природы и, значит, по ту сторону красоты; Кунигунда — это подобие арнимовского голема.

Кунигунда обладает гротескным характером. Сущность гротеска, как известно, романтики ви­дели в механистическом сочленении разнородного, контрастного. Кунигунда, сделанная из разнород­ных элементов, осуществляет, так сказать, «гротес-кизацию», дьяволизацию мира. Клейст, много го­воривший о непознанности мира, через Кунигунду вскрывает конфликт между внешним и внутренним, кажимостью и сущностью, демонстрируя их прин­ципиальное несоответствие.

«Кетхен из Гейльброна» — драма ошибок, за­блуждений, недоговоренности, загадочности. За­блуждения, совершаемые героями, происходят от поверхностности их видения, от скольжения по внешнему, от неумения проникнуть в сущность; кра­сота кажимости принята за красоту сущности. Раз­мышляя о современном человеке (и современном мире), Клейст обнаруживает его постоянный ма-

скарад; обворожительную внешнюю сторону и без­образную оборотную, подлинную. Конфликт между кажимостью и сущностью составляет, по Клейсту, важнейшее свойство человеческого общества, та­ким же свойством является и непонимание этого конфликта. На примере графа фон Штраля ска­зано о запутанности человека в перипетиях отно­шений между видимостью и сущностью, о блуж­даниях его среди крайностей.

Конфликт Кетхен—Кунигунда — это конфликт сущности мира, в основу которого положена лю­бовь, проистекающая из самоотречения, и кажи­мости мира, в основу которого положена корысть, проистекающая из себялюбия. Граф же фон Штраль, скользящий по кажимости и потому пле­нившийся Кунигундой, ни на минуту не выходящий из канонов общества, откровенно зауряден, харак­теризуется отсутствием индивидуальности. Граф фон Штраль, представляющий человеческое обще­ство, и объясняет его противоречия, слепоту, ущерб­ность. Человечество не столько мечется между сущностью и кажимостью, сколько предпочитает кажимость, объявляя сущность подозрительным «колдовством». Граф фон Штраль демонстрирует близорукость человеческого видения: он значителен не сам по себе, а лишь любовью Кетхен: он избран Кетхен и тем отличен, но это божье веление, а не результат его достоинств. Граф фон Штраль подо­бен арнимовскому Карлу.

В человеческий мир, объятый противоречиями, насилием, корыстью, близорукостью, этически и эс­тетически неполноценный, вводится любовь. Любовь Кетхен — это не столько рок, сколько предопреде­ление, голос свыше, божье веление. Кетхен не организовывает свою жизнь; организация жизни была бы проявлением себялюбия, претензиейиенского пошиба. Кетхен управляема, влекома, растворена в предопределении; свобода ее воли не в противодействии божьей воле, а в слиянии с нею, с объективными, высшими силами, определенными тенденциями бытия; и это не унижение человека, а его возвышение, обретение статуса божьего че­ловека, «святого». Через Кетхен высший мир заяв­ляет о себе в земном мире, дух заявляет о себе в материи; функция Кетхен аналогична функции Изабеллы. И как Изабелла, представляя небесный мир в мире земном, Кетхен обретает Христову функцию спасительницы человечества, через Кет­хен происходит искупление мира, погрязшего в грехе.

s. Клейстовское пространство, как и пространство ( у Арнима, двусферично как по горизонтали, так и, по вертикали. Материальному топосу исторического ) бытия противопоставлен духовный топос Кетхен, ' связующий земной мир с небесным, внеисториче-ским пространством Бога. Отношения между зем­ным и небесным мирами конфликтны, ибо в зем­ном мире унижен дух, едва ли не изгнан из него. Тем не менее небесный мир предопределяет судьбы мира земного.

Отметим в этой связи одно обстоятельство: клей-стовский мир, как уже говорилось, — это мир тайны, загадки, «вещь в себе», и таковым он пред­ставляется вследствие человеческой недальновид­ности, человеческого скольжения по материальной кажимости. Отсюда непонимание миром ни Кетхен, ни Кунигунды, отсюда и предпочтение, отдаваемое Кунигунде как натуре родственной. Графу фон Штраль отведена роль Эдипа, но в отличие от Эдипа он не решает загадку. Мир решает загадки вопреки субъективной воле. Вопреки субъективной и всечеловеческой воле дискредитируется Куни-

гунда и торжествует Кетхен. Мир не постоянен в своей антидуховности, в него внесено движение, внесена история. Человеческая история, утверж­дает Клейст, диктуется божественным предопре­делением; в этом смысле драма Клейста есть драма предопределения как индивидуальной, так и мировой жизни.

Примечателен финал драмы и прежде всего чудесное превращение Кетхен из Гейльброна в Катарину Швабскую — дочь императора. Грамота комментируется императором, и слова его — ключ к событию, решающему конфликт: «Возвысилась она перед людьми, как высоко стояла перед богом» (43, 423). Кетхен, бросающаяся в горящее здание по велению Кунигунды и тем самым охра­няющая графа фон Штраля, — предел самопо­жертвования и самоотречения. В самоотречении более всего и демонстрируется любовь, проявля­ется человеческий дух; это не только поднимает Кетхен на невероятную нравственную высоту, но и вводит в круг абсолютной идеальности, святости, в божественный круг. Кетхен как бы преодолевает законы материального мира, становится созданием мира небесного; ведомая высшей силой, херуви­мом, она не только спасает портрет графа, но и выходит невредимой из пламени, из рухнувшего дома; херувим, ее спасший, перед тем как исчез­нуть, «касается ее головы пальмовой ветвью» (43, 389). Клейст создает миф о святости, божествен­ности любви. Херувим — посланец Господа — «посвящает» Кетхен, изымает из человеческого мира, ставит «перед богом». Фантастика имеет своим заданием овеществление, материализацию метафоры, смысл которой заключен в декларации любви как чувства, руководимого и покровитель­ствуемого Господом, высокого и бессмертного. Благодаря введению библейской темы эта мысль обретает статус закона, не подвергаемой сомнению истины. Декрет императора — результат божест­венного веления, земной знак исключительности, продиктованный знанием небесным. Любовь возвы­сила Кетхен над миром, что и получило оформле­ние в факте ее превращения в императорскую дочь. Последние явления драмы наполнены вели­чественностью и лучезарностью; драма превраща­ется в мистерию во имя любви, самоотречения и самопожертвования; это всенародное, вселенское чествование Кетхен. При этом Клейст следует нормам средневекового мира, его сословной иерар­хии и этике: возведение бюргерши в ранг прин­цессы — дочери императора и демонстрирует, с тогдашней точки зрения, ее высоту, ее положение в мире как положение «превыше всех»; подобно императору, она возносится на вершину социума. Чествование Кетхен — это и преображение бытия. Мир финала — мир достигнутого, обретенного синтеза, преодоления дисгармонии, постижения сущности, воздаяния по заслугам.

Финальный синтез имеет весьма сложную струк­туру, продиктованную гейдельбергской идеологией. Некими концентрическими кругами входят друг в друга, образуя единство, семья (Кетхен — фон Штраль), государство, возглавляемое императором, мироздание, управляемое Господом. Кетхен и фон Штраль образуют единство; возле императора схо­дятся все, в том числе и противники, прежде друг с другом враждовавшие. Любовь введена в кон­текст государственных и мировых тенденций. Она пронизывает все сферы мироздания: от личных, семейных до государственных и общемировых; любовь, объявленная центральной идеологией мироздания, и определяет гармонию мира. Таким

образом, мир «Кетхен из Гейльброна» движется от дисгармонии к гармонии, и это движение есть объективная необходимость, есть воля Господа. Кетхен, воплощающая любовь, движется вместе с миром, но Кетхен, воплощающая любовь, движет мир, совершенствует, формирует его. Любви Клейст отдает истинно романтическую функцию преобразовательницы бытия. Кетхен, всходящая в огонь, подобна Христу, распинаемому на кресте; мученичество, принимаемое во имя людей, их спа­сает и преобразовывает.

Клейстовская модель истории отлична от иен-ской, отлична и от гейдельбергской; мир Клейста не замкнут в бесконечном, но движется от конеч­ного к бесконечному, от хаоса к космосу; он абсолютно линейный и абсолютно прогрессивный. В этой модели есть актуализация истории, истори­ческого мышления; но с иенцами и с гейдельбер-жцами Клейста сближает оптимизм, вера в реаль­ное достижение бесконечного, констатация этого свершения.

Весьма значителен «Принц Гомбургский» — последняя драма Клейста, резко отличающаяся от «Кетхен из Гейльброна». В противовес шекспиров­ской структуре «Кетхен», «Принц Гомбургский» — драма классической (софокловской или расинов-ской) ориентации, логической четкости и симмет­рии. Художественный мир ее построен как некая гелиоцентрическая система; конфликт, разверну­тый в пространстве и времени, втягивает в себя все элементы мира, заставляет их вращаться вок­руг себя, сам же стремительно устремляется к финалу, точнее, к кульминации, вслед за которой немедленно следует развязка. Ф. Геббель, знаме­нитый немецкий драматург, говорил о «триумфе композиции»⁵⁸ в последней клейстовской драме. В центре многолюдного мира драмы находится конфликт курфюрста Вильгельма и принца Гом-бургского. Курфюрстом разрабатывается план сражения при Фербеллине, который обязаны неукоснительно выполнять все военачальники (он исходит от монарха, владеющего истиной, про­диктован высочайшими соображениями). Но план нарушается принцем: не дождавшись дополни­тельного распоряжения (а дело именно в допол­нительном распоряжении), вопреки воле офице­ров, принц бросается в атаку и наголову разбивает противника. Курфюрст, оценивший победу как «блестящую», тем не менее принца арестовывает, а затем санкционирует приговор о смертной казни («он непослушаньем / Заслуживает смерть», «я хочу, чтоб слушались закона», 43, 561). Курфюрст и принц — люди одной цели (победа над шведами, могущество Пруссии), самоотверженное служение которой составляет их честь и славу, но вместе с тем они являются центральными идеологическими противниками, носителями антитетичных мировоз­зрений. Курфюрст представляет философию и идеологию государства, принц — философию и идеологию личности, и в этом смысле центральный конфликт может быть истолкован как конфликт между государством и личностью.

Курфюрст изображен Клейстом как идеал, норма — политическая и одновременно этическая, как своего рода модель государственного устрой­ства. Созданный драматургом характер преиспол­нен романтической величавости, поднят над обстоятельствами, окружен героикой, чудесами, как будто сошел с парадно патриотических кар­тин, тронутых рыцарским миропредставлением: на поле брани под градом ядер и картечи государь, скачущий на белом коне в сопровождении спод-

вижников. Во втором действии, являющем кур­фюрста, царит атмосфера героического величия, всеобщего почитания, некоей растворенности всех и каждого в курфюрсте, охваченности единым гражданским порывом. Рожденная вторым дейст­вием героика проходит через всю драму, сопро­вождая и обозначая курфюрста, наделенного всевозможными человеческими добродетелями. Это — собрание достоинств, непогрешимости, этики: нежный супруг, внимательный родственник, глубокий психолог, дальновидный политик и т. д. и т. п. Но все в курфюрсте подчинено и посвя­щено долгу, закону, отечеству, которые он и олицетворяет собой. По убеждению Клейста, родившемуся в годы освободительной борьбы, государство лишь тогда жизнеспособно, когда в нем царит единый, непререкаемый закон, раство­рение в котором есть долг и необходимость всех и каждого. Как и у А. Мюллера, идеальное госу­дарство у Клейста представляет собой организм, систему, «машину», каждый компонент которой имеет строго определенную функцию. Личность настолько сливается с государством, что стано­вится как бы его персонификацией. Долг лично­сти — абсолютное самоотречение во имя государ­ства, сосредоточенного в монархе, в данном случае в курфюрсте. Система воззрений Клейста, как нетрудно увидеть, аналогична гейдельбергской системе воззрений с ее апологией общего, в резуль­тате чего высшей человеческой ценностью и стано­вится самоотречение; особенное, индивидуальное сливается с общим, государственным.

Принц Гомбургский воплощает идеологию и философию личности, утверждающей право на свободу мысли, действия и воли, личности, посвя­щающей себя государству, но в государстве нерастворяющейся. Драму открывает немецко-роман-тическая природа: ночь, сад, в глубине сада — замок; на переднем плане — дерево, под которым принц «с непокрытой головой и расстегнутым воротом сидит в сонном оцепенении» и «плетет венок» (43, 523). Ремарки у Клейста, афористи­чески краткие и емкие, существенны; характери­зуя костюм принца, они свидетельствуют о его сущности — раскованности, свободе, выключенно-сти из окружающего бытия. Подобно Кетхен, принц сомнамбулически предан внутренней жизни, ею всецело охвачен, пребывает не во власти обстоятельств, а во власти духа и подсознатель­ных сил; Гомбург отгорожен от общества и своими грезами, «оцепенением», обществу противостоит. Не только начальная немая сцена демонстрирует принца как существо странное, взрывающее обще­принятые нормы, «сноброда»; о принце как нару­шителе дисциплины свидетельствует и диалог: обязанный быть в походе, он находится в саду, погруженный в отнюдь не солдатское занятие. В этой же первой сцене среди многого другого обнародовано честолюбие Гомбурга, позже неод­нократно отмечаемое. Принц явлен на сцену плетущим венок, что справедливо откомментиро­вано так: «Бьюсь об заклад — он видит звездоче­тов, / Плетущих для него венец из солнц» (43,

В «Принце Гомбургском» более, чем в других произведениях Клейста, духовное овеществлено, метафоры материализованы. Материализация метафоры — характерный для романтизма худо­жественный принцип, рожденный его мифологи­ческими устремлениями. В финале первого явле­ния венок, сплетенный принцем, оказывается в руках Наталии, постепенно отступающей в замок.

Принц, все так же во власти внутреннего порыва, устремляется за венком — за славой и величием; и эта устремленность к славе соединена с устрем­ленностью к Наталии. Поведение принца — своего рода модель рыцарского (и романтического) поведения; подобно Кетхен, Гомбург движим любовью, что обретает общественный смысл. Слава продиктована любовью, любовь продикто­вана славой; они неразделимы. Апофеозом Кетхен становится ее финальное провозглашение Ката­риной Швабской; апофеоз Гомбурга — победа при Фербеллине: «Итак, о Цезарь, Я ставлю лестницу к твоей звезде!» (43, 560). Принц, руководствую­щийся духовными импульсами, не воспринимает не только курфюрстов план битвы; и язык курфюр­ста непонятен, чужд для принца; это — разные миры и разные языки. Погруженность в себя в мире курфюрста оценивается как «рассеянность», постоянно отмечаемая в драме («Я часто видел, — говорит фельдмаршал, вспоминая Гомбурга нака­нуне сражения, — Его в рассеянности. Но таким Отсутствующим не видал ни разу», 43, 606). Победа при Фербеллине — апогей удачи продик­тован апогеем «рассеянности», отсутствием в мире курфюрста, своеобразным к нему пренебреже­нием, бессознательной демонстрацией своего независимого, свободного «я». Во время битвы принцем всецело правят интуиция, внутренний голос, «сердце».

Комплекс идей, воплощенный в Гомбурге, свя­зан с той концепцией интеллектуальной интуиции, которую исповедовали Фихте и особенно Шеллинг и которая была принципиально важна для ранне-романтической теории познания. Познание, по Шеллингу, возникает «из опыта, созданного нами самими и независимого от какой бы то ни былообъективной причинности», «когда мы перестаем быть для самих себя объектом, когда обратившись внутрь себя, созерцающее я тождественно с созер­цаемым»⁵⁹. Интеллектуальной интуицией, по Шеллингу, обладают лишь избранники, в то время как большинство мыслит традиционно, стан­дартно — с помощью рассудка. Категория интуи­ции, «сердца» — определяющая в мышлении Гом-бурга, доминанта его сознания; взятый под арест и приговоренный к казни, он в казнь не верит, непрерывно апеллирует к человечности, к «сердцу» («Князь поступил, как заставляет долг. Теперь черед за повеленьем сердца», 43, 567—568); реше­ния, диктуемые разумом, но не «сердцем», кажутся ему непонятными, жестокими и неприемлемыми. Через второй, третий, четвертый акты проходят монологи принца во славу «сердца», гимны чув­ству и интуиции. Благодаря «сердцу» и интуиции принц выламывается за рамки установлений, узако­ненных доктрин, демонстрирует себя как избран­ник, как личность. Итак, интуиция и «сердце» как средства достижения цели, которой явля­ются любовь и слава, и образуют идеологию личности.

Гомбург, как уже говорилось, подобен Кетхен, но далеко не во всем; их сближает любовь, чув­ство как доминанта внутреннего мира. Но Кетхен является личностью лишь в том смысле, что про­тивостоит окружающему ее бездуховному бытию, и не является личностью в том смысле, что раст­ворена в предопределении, что ею руководит вне ее находящаяся воля, подсознательно ею усвоенная. Гомбург же утверждает именно свою индивидуальную волю как высшую; суть же в том, что его воля не есть божья воля, ибо божьей волей руководствуется курфюрст, и вступая в конфликте

курфюрстом, Гомбург вступает в конфликт с бо­гом, с объективной необходимостью, с истиной, в боге сосредоточенной. Сомнамбулизм Кетхен — погружение в бога; сомнамбулизм Гомбурга — погружение в себя самого. С этим связано и пере­осмысление любви, чувства: в Кетхен они — сви­детельство связи с небесным миром, в Гомбурге — становятся способом изоляции от небесного мира, ибо в лице курфюрста небесное существует на земле. Появление в «Принце Гомбургском» такой субстанции, как государство, сосредоточенное в курфюрсте и являющееся центром преломления божьей воли, и имеет своим результатом переос­мысление таких внешне родственных персонажей, как Гомбург и Кетхен, проявляющееся в торже­стве Кетхен и в катастрофе принца. Катастрофа принца предуказана в первом явлении первого акта, в уже упомянутой сцене с венком: Наталия, держащая венок, по сигналу, организованному курфюрстом, ускользает за дверь; «дверь с лязгом захлопывается перед принцем» (43, 527); жаж­дущий любви и славы, Гомбург остается без них; «таких вещей не достают во сне» (43, 527), — комментирует курфюрст. Битва при Фербеллине, результат философии принца, им самим обозначен­ная как кульминация, торжество, достижение славы и любви, оказывается катастрофой. Самоутверждение, тщеславие, жажда славы обер­нулись бесславием и чреваты позорной смертью.

Драма Клейста исповедует не чувство, но долг, не сердце, но разум, не тщеславие, а самоотрече­ние, не личность, но государство. Именно поэтому Гомбург и дискредитируется как личность, ста­вится по ту сторону общечеловеческих этических представлений; казнь, осознанная им как реальныйфакт, приводит его в ужас, разрушает как чело­века; постоянно находящийся во власти чувства, растворившийся в его стихии, он воспринимает смерть именно как человек чувства — без достоин­ства, с ужасом. Человек самоутверждения, он вос­принимает смерть как катастрофу; им руководит уже не страсть к подвигу, но столь же могуществен­ная (и слепая) страсть к жизни; он цепляется за жизнь, пренебрегая достоинством, честью, утрачи­вая романтический ореол («Я жить хочу, и только. А с честью, нет ли — больше не вопрос», 43, 576). Спасая жизнь, он отрекается от любви: «Во мне совсем угасла нежность к ней» (43, 576), — гово­рит он о Наталии. Гомбург, таким образом изобра­женный, не трагичен, а жалок. Как это свойст­венно Клейсту (и в целом романтикам), оценка персонажа осуществляется не только опосредо­ванно (через систему событий и т. д.), но и непо­средственно; демонстрируются не только те или иные события, высвечивающие действующее лицо, но и их оценка, разделяемая автором. Характери­стика Гомбурга вдвойне выразительна и объек­тивна, так как вложена в уста любящей его Ната­лии.

Дата добавления: 2015-06-26