И 1 О л 2 страница

Но прохождение Генриха через историю, его «расширение» до вечности и становление как син­тетической личности есть развитие особого типа. Генрих, как и остальные персонажи, изъят изпротиворечий, которые и определяют движение личности от одного качества к другому; в каждый данный момент Генрих равен себе самому, открыв­шемуся познанным им миру и людям-идеям. При этом познанное мыслится, точнее, ощущается как не окончательное, а относительное знание, что и рождает тоску, зовущую к странствию. В неко­тором смысле новалисовский персонаж однозначен, что отнюдь не свидетельствует о схематизме. Ген­рих, как о том уже говорилось, впитывает в себя те личности, с которыми сталкивается на жизнен­ном пути, они входят в него как его составные части; это же характерно не только для Генриха, но и для всех персонажей.

В связи с романом Новалисом сказано: «Деле­ния единой индивидуальности на множество лиц»¹³⁹; в этом суть новалисовской структуры лич­ности, суть положенной в ее основу идеи тожде­ства. Наполненность персонажа другими персона­жами, присутствие в нем всего определяет его внутреннюю текучесть, подвижность. Новалисов-ские персонажи мерцают смыслами; при однознач­ности в них очевидна внутренняя глубина; конечность персонажа преодолена через беско­нечное, в нем присутствующее. Новалис мыслит персонажами-символами; для него в высшей степени значима неисчерпаемость, внутренняя подвижность символа. Пребывание в настоящем как будто свидетельствует о несовершенстве Ген­риха, которое преодолено в финале — в акте свершения. Но суть в том, что в Генрихе изна­чально присутствует вечность: в качестве голубого цветка, подсознательного, интуитивного воспоми­нания (в сновидениях), в чувстве знакомости рассказываемых мифов. Он, уже живший в прошедшем, это прошедшее узнает, вспоминает.

«Символика голубого цветка, — писал Н. Я. Бер-ковский, — символика того же самораскрытия по внутреннему закону, изнутри предопределенного, идущего из глубины личности, вбирающего в себя все ее содержание». «Все, что с ним (Генрихом. — Ф. Ф.) происходило и что произойдет, заложено в нем самом, в заложенном — его предстоящий путь, его поведение. В заложенном — он сам»¹⁴⁰.

Генрих, как и любой новалисовский персонаж, изначально содержит в себе все, в том числе того целостного человека, к которому он устремлен, он изначально существует как определенное качество высочайшего толка (поэт), и по мере странствия его сущность, его первосмысл раскрывается перед ним — он постигает себя самого во всей синтети­ческой целостности. Он действительно подобен плотиновскому гению, постигающему Единое; и слова В. Ф. Асмуса, обращенные к гениям Пло­тина, относимы и к Генриху: «Они устремляются к единому и остаются в лучах его света. Они похожи на человека, возвратившегося после дол­гого отсутствия в отечество»¹⁴¹.

Развитие предполагает обретение нового каче­ства. Генрих же человек одного качества, каждый этап его странствия — не саморазвитие, а самоуз­навание, самораскрытие; каждый этап — это воспоминание им себя самого, воспоминание прошедшего и тем самым будущего. История Генриха — это история самосознания, путь от интуитивной жизни в вечности к жизни реальной, мифологической; в этом и заключен смысл «рас­ширения» его личности.

Как уже говорилось, сфера времени, истории, в которой совершается странствие Генриха, пре­рывается своего рода «вставными новеллами», демонстрирующими вечность. В романе есть, всущности, два пространства — пространство вре­мени и пространство вечности; путь Генриха — это ликвидация зазора между двумя этими про­странствами, это врастание во «вставную новеллу», вхождение в миф. Дуалистический мир должен был смениться миром монизма, миром торжест­вующей вечности. Но антитеза пространств у Новалиса не абсолютна: пространство времени) изначально тронуто вечностью. Предметы, собы­тия, люди, в общем, предметно-чувственные кон­кретности пронизаны лирическим, музыкальным напором, растворены в «синем» потоке, несущемся сквозь роман. Пространство новалисовской исто­рии предельно условно; всевозможная атрибутика конечного мира предстает как нечто дематериа­лизованное. Мир новалисовского романа построен по принципу, названному Н. Я. Берковским прин­ципом симплификации («Он устраняет все, что усложняло мир и жизнь, все привычные опосре­дования. Остаются одни простые или даже про­стейшие величины, простейшим образом примы­кающие друг к другу»¹⁴²). Все это определяет пространство «Генриха фон Офтердингена» как «сверхпроводимое», открытое для героя простран­ство, и в этом своем качестве оно подобно сказоч­ному¹⁴³. «Синий» поток, пронизывающий мир Новалиса, определяющий его сущностное начало, его первосмысл, — это и есть поток вечности, преобразующий время, историю. Этот «синий» поток, постепенно, по мере достижения Голубого цветка, становящийся все более значимым, опре­делен сознанием Генриха. Конкретно-историческая сфера, сфера времени — не что иное как объек­тивированное сознание Генриха; та или иная кар­тина истории отражена в сознании, существует в нем. Существенно и обратное: та или иная картина

истории — это картина сознания, проявленная в природе и социуме; проходя через время, Генрих глядится в себя самого; «внешний» космос оказы­вается отражением, портретом космоса «внутрен- { него»; «внешний» космос — не что иное как (проекция души¹⁴⁴, «<...> вселенная, — утверж­дал Эмерсон в полном соответствии с раннероман-тическими представлениями, — это материальное воплощение души»¹⁴⁵. Если миф демонстрирует норму, вечность в ее завершенности и целостности, указывает на цель, то картины истории означают меру постижения Генрихом мира. «Синий» поток вечности, существующий в сознании Генриха, и определяет историю не как время, а как время— вечность.

Н. Я- Берковский, характеризуя мир романа Новалиса, сказал: «Воистину есть только единый поток творимой жизни»¹⁴⁶. «Творимая», творя­щаяся жизнь — это и есть жизнь, наполняющаяся вечностью, сознание, постигающее вечность. (Именно самопознание в системе раннеромантиче-ских представлений означает сотворение, созида­ние. Генрих не только «расширяется» до вечности, он творит вечность в ее единстве и целокупности. Как Басня в аллегории Клингсора возрождает мир, так и Генрих возрождает вечность, совер­шает прорыв из конечного в бесконечное, из Же­лезного века в век Золотой. Совершающееся самопознание, которое завершается абсолютным постижением своего «я», и означает построение мира, определяет Генриха как Господа, творя­щего мир вечности. Господний характер Генриха и определен тем, что он заполнен бесконечным рядом персонажей, эпох и жизней, тем, что он есть всё; и это всё, являющееся своего рода «вещью в себе», превращается по мере движенияромана в «вещь для себя» и тем самым

«для нас».

И. Г. Фихте в 1794 году говорил: «Впервые через Я входят порядок и гармония в мертвую и бес­форменную массу. Единственно через человека распространяется господство правил вокруг него до границ его наблюдения, и насколько он прод­вигает дальше это последнее, тем самым продви­гаются дальше порядок и гармония. Его наблю­дение указывает в бесконечном многообразии каждому свое место, чтобы ничто не вытесняло другое, оно вносит единство в бесконечное разно­образие. Через него держатся вместе мировые тела и становятся единым организованным телом, через него вращаются светила по указанным им путям»¹⁴⁷. Ранний романтизм, опиравшийся на систему христианских воззрений, тем не менее противостоял христианству в концепции, имеющей первостепенное значение. Христианский мир — мир Бога; как индивидуальная, так и всечелове­ческая история предопределена в акте творения. Наделенный свободой воли, человек оказывается абсолютно несвободен: Бог — творец мира и тво­рец истории. (Р. Дж. Коллингвуд: «исторический процесс как реализация не человеческих, а боже­ственных целей»; «бог, будучи провидцем и твор­цом, имеет собственный план и никому не позво­лит помешать его осуществлению. Поэтому чело­век, действующий в истории, оказывается втянут в божественные планы, и те увлекают его за собой независимо от его согласия»¹⁴⁸; Л. М. Бат-кин: «Каждое понятие и каждый человек увидели себя на авансцене вселенской драмы. Но при этом разыгрывается готовый текст. Люди не столько участвуют в истории, сколько претерпевают ее.

Смысл человеческой истории — вне ее, он сугубо трансцендентен»¹⁴⁹).

N/Раннеромантический мир — мир человека; человек (поэт) обретает функции Бога, становится Богом. Ренессансный культ человека достигает в культуре раннего романтизма кульминационного масштаба, и в этом смысле раннеромантическая культура при всей ее тяге к христианству сохра­няет светский характер, она тронута антично-ренессансным «материализмом»¹⁵⁰. у

Миротворческая, господняя функция личности, утверждаемая Новалисом в результате освоения и переосмысления наукоучения Фихте, и представ­ляет собой доминанту его учения о «магическом идеализме» («Пафос магического идеализма — полное безоговорочное человековластие в мире»¹⁵¹).

Но в то же время «магический идеализм» не определяет всецело позицию Новалиса в «Генрихе фон Офтердингене». Не только личность правит природой, историей, мирозданием, определяя их движение к Золотому веку, организовывая, творя это движение, но природа, история, мироздание если и не формируют личность, то определяют ее самосознание, самораскрытие, происходящее в ней движение от непознанной к познанной синкретич-ности. Генрих — творец истории, но и история творит Генриха. Один из фрагментов Новалиса гласит: «Мы одновременно находимся внутри при­роды и вне ее»¹⁵². Объект и субъект, мир и человек связаны друг с другом как сообщающиеся сосуды, и это определяет единство мира, становится дви­жущей силой его совершенствования, но тем не менее «свершение» происходит только потому, что дух Генриха изначально заключает в себевечность, история же способствует самосознанию духа и тем самым — построению Золотого века.

Пафос Новалиса — пафос построения универ­сума, бесконечного, синкретического бытия. Ран-неромантический синкретизм относителен, потому что всецело определяется сознанием, духом; это синкретизм не реальный, как первобытно-мифоло­гический, а в некотором смысле иллюзорный, т. е. игнорирующий бытие в его реальных структурах и смыслах. Реальный мир был расколот и траге­диен, ранний романтизм противопоставил ему единство, и весь пафос раннего романтизма — строение целостной жизни, целостного мира, своего рода жизнетворение, жизнетворчество; он сосредоточен, говоря словами Шеллинга, не на том, «что есть, но что возможно».

Новалисовская концепция истории, восходящая к христианской концепции, в то же время имеет и существенное отличие. Как известно, средневе­ковое время — время эсхатологическое, финитное, оно устремлено к Страшному Суду. Между континуумом Бога и континуумом человечества пролегает Страшный Суд; через Страшный Суд человечество придет от двоемирия и дуализма к единомирию, синкретизму, вечности. У Новалиса, как и у всех ранних романтиков, апокалиптиче­ское начало снято; новалисовская эсхатология светла и лучезарна. Лучезарно обретение Генри­хом вечной «блаженной страны»; в «Гимнах Ночи» лучезарна смерть, растворяющая человека в вечном и бесконечном космосе. Новалис утверж­дает своего рода безболезненное, не знающее катастроф, подобных Страшному Суду, врастание времени, истории в вечность, в Золотой век.

Роман Новалиса и задуман, и в созданной ча­сти воплощен как миф о сотворении Золотого

века, о пути человечества из времени в веч­ность.

Временная концепция, глубоко и всесторонне проявившаяся в «Генрихе фон Офтердингене», сохраняла значение на протяжении всей романти­ческой культуры, и не только в Германии, но и повсеместно в Европе. Скажем несколько слов о стихотворении Жуковского «Я Музу юную, бы­вало...» (1824). Жизнь человеческого духа, по Жуковскому, так же как и по Новалису, трех-фазна. Прошедшее являет собой гармонию, рож­денную Вдохновением, в свою очередь продикто­ванным, ниспосланным Музой. Муза — «гений чистой красоты», «даровитель песнопений» — высшая сила, миром и людьми правящая, поскольку именно она рождает то особое состояние духа, в результате которого преобразовывается мир, материя обретает душу, сливаются жизнь и искусство, возникает синтез.

Я Музу юную, бывало, Встречал в подлунной стороне. И Вдохновение летало С небес, незваное, ко мне; На все земное наводило Животворящий луч оно — И для меня в то время было Жизнь и Поэзия одно.

(162-3) раннеромантическая личность

,/Раннеромантическая культура — это культура жизнеутверждения, жизнестроения, поразительного оптимизма. Исповедуя синтетическое, целостное мироустройство, ранний романтизм не сомневается в возможности его достижения и утверждает его как свершившееся событие. Более того, сформиро­ванный в недрах исторического сознания, сделав­ший его предметом осмысления и изображения, ранний романтизм утверждает неизбежное или состоявшееся преодоление времени, истории, неизбежное или состоявшееся достижение вечно­сти. Констатируя историю, он устремлен к мифу

как единственно полноценной реальности; в этом смысле культура раннего романтизма есть уни­версальная апология мифа. Раннеромантическое жизнестроение есть строение универсальной уто­пии; утопизм сознания достигает здесь своей куль­минационной для дореалистической культуры фазы и потому, что он безмерен в своих построениях, и потому, что он синтетичен, ибо предполагает этическое, эстетическое, социальное преобразова­ние мира. Грандиозное раннеромантическое миро-строение обусловлено грандиозным самоутвержде­нием личности, объявившей себя абсолютом, при­своившей себе функцию высшей субстанции — Бога. В большей или меньшей степени вся система романтических апологий продиктована апологией духа; с помощью духа или в духе и получает осу­ществление раннеромантическая мечта о единстве мироздания, ]

(с.139) вдохновение

Вдохновени е — высшее напряжение духовных _СИЛ — категория для романтической культуры принципиально важная (вспомним Пушкина: «И божество, и вдохновенье»); вдохновение и рождает творчество, но речь идет не об узко поэтическом творчестве, а о том, которое равнозначно миро­творчеству, жизнетворчеству […].

(с.141-161) время в «Люцинде»

Второй вариант раннеромантической простран­ственно-временной структуры, восходящей к Ренес­сансу, предполагает, подобно первому, три стадии, три этапа существования мира и жизни человече­ского духа. Как известно, в ренессансной картине мира античность сменяется средневековьем, кото­рое в свою очередь уступает место «новой», «возрожденной», «второй» античности. «Сначала греко-римская древность, время «солнца» и «света». Далее, к V веку, время готического «вар­варства», «ночи» и «мрака», «погребения» или «пленения» поэзии, «изгнания» муз — его назы­вали изредка «срединным временем» или «средним веком». Наконец, «новые времена»: опять «солнце» и «свет», «освобождение», «возвращение из ссылки» или «воскрешение» словесности и искусств, «восстановление» (ressurectio, restauratio), «воз­рождение» (rinoscentia), «обновление» (renova-tio)»¹⁵⁴. Нетрудно увидеть, что ренессансному сознанию, в отличие от христианского, «новые времена» предстают не как ожидаемый, а как свершившийся факт. «Наш век, — писал М. Фи-чино, — век воистину золотой»¹⁵⁵. «Миф о золотом веке, — по справедливому утверждению Л. М. Баткина, — переместился в настоящее! Из прорицания он превратился в констатацию»¹⁵⁶.

Как и в ренессансной культуре, в раннероманти-ческой культуре этого типа структура трехфазного времени, трехфазной истории несколько отлична от раннеромантической культуры рассмотренного типа: 1) давнопрошедшее, понимаемое как веч­ность (Эдем, Золотой век и т. д.); 2) прошедшее, понимаемое как время, история (Земля, Желез­ный век и т. д.); 3) настоящее, понимаемое как вечность (Эдем, Золотой век и т. д.). В отличие от первого варианта вечность мыслится как достиг­нутая, обретенная, свершившаяся реальность. Ис­тория завершила свое движение, становление, достигла конечной цели; история преодолена, отне­сена в прошлое; настоящее хранит лишь память об истории. Очевидно, что второй вариант предпо­лагает большую степень оптимизма; в сознании, исповедующем эту картину мира, царит энтузиазм свершения, благополучного достижения идеала. Второй вариант отдален от варианта первого, как и от христианского мироощущения, потому что воскресение здесь — не впереди, а в данный мо­мент, в данное мгновение, не ожидаемый, а свер­шившийся факт¹⁵⁷. Энтузиастическое упоение настоящим имеет едва ли не языческий харак­тер. И действительно: предметом постоянного при­тяжения романтиков этого толка являются такие «языческие» эпохи, как античность и Ренессанс¹⁵⁸, в то время как для романтиков первого типа суще-

ственно экстатическое томление по идеалу, духов­ный порыв, целью своей имеющий гармоническое будущее. Странники, скитальцы предстают здесь в качестве лиц, достигших цели, обретших Золотой век. Ожидание и томление сменяется_све£шением. Классическое воплощение «ренессансная» ориен­тация романтизма получает в романе Ф. Шлегеля «Люцинда». Изданный в 1799 году, в эпоху свое­образного расцвета иенского романтизма, когда уже были созданы «Странствования Франца Штернбальда» и «Кот в сапогах», «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», когда Новалис приступил к работе над «Генрихом фон Офтердингеном», а Шлегелями были провоз­глашены конститутивные принципы романтической эстетики и философии, роман Шлегеля был весьма критически оценен сподвижниками по романтиче­скому движению, в том числе и Новалисом¹⁵⁹, хотя — наряду с другими, тогда же созданными произведениями — являлся своеобразным сводом раннеромантической идеологии, образцом раннеро­мантической поэтики. «Люцинда» и «Генрих фон Офтердинген» (или уже созданные «Странствова­ния Франца Штернбальда_») — это полюсы ранне­романтической культуры. \_«Люцинда» с ее ярост­ным переживанием обретенного счастья, несом­ненно, представляла «языческую» традицию^⁰-Немецкая романтическая литература, выдвинув­шая едва ли не одновременно блистательную плеяду художников, мыслителей, ученых, широка и многообразна, хотя не исключает напряженной внутри нее полемики, что, кстати говоря, тоже свидетельствует о движении как романтической норме. «Люцинда» создавалась Шлегелем как идеологическая и литературная программа роман­тизма; помимо культурно-философского задания(построение романтической системы ценностей, романтической этики) роман имел и задание чисто литературное: создание романтической романной структуры. Идеологическая, как и струк­турная, концепция романа определена в первой главе («Юлий — Люцинде»).ЦХем.а._«Люцинды», объявляет автор устами центрального персо­нажа, — «дифирамбическая фантазия о прекра­снейшей ситуацию^

«Прекраснейшая ситуация» истолкована Шлеге-лем не как некий факт, не как нечто воплотив­шееся, а как непрерывное воплощение, действие, как единство всевозможных чувствований, гармони­ческий хаос, «чудесная смесь разнообразнейших воспоминаний и томлений»] Динамика, или, как говорит Шлегель, «романтическая спутанность» любовного чувства определяет и «романтическую спутанность» ее романной структуры. Книга поле­мически заострена против рационалистической упорядоченности, логизированной фабулы с при­чинно-следственными связями всех ее компонентов. L«Ho для меня и для этой рукописи, для моей любви к ней и для ее построения как такового нет цели целесообразнее, чем с самого начала уничтожить то, что мы называем порядком, отда­литься от него, определенно присвоить себе право создавать очаровательное смешение и воплотить это право в жизнь»! (42, I, 120). В противовес рационалистическому космосу создается мир ро­мантического «хаоса»; роман провозглашает и конструирует «смешение», «спутанность», «хаос» как романтическую идеологическую и художест­венную норму.'«Люцинда» распадается на 13 ча­стей — глав (не считая «Пролога»), фабульно почти не связанных.] События, главным образом духовного порядка, обозначены пунктирно, кон-

турно, присутствуют в художественном мире как «виденья». СШлегелем изображается одно собы­тие — любовь;] роман тем не менее не погружается в статику, так как непрерывно идет расшифровка, усложнение, углубление проблемы.

Каждая из глав представляет собой замкнутую структуру, фрагмент. Шлегель воплощает в «Лю-цинде» теорию фрагмента, разработанную им в научных сочинениях: художник и теоретик решают одну и ту же задачу. Фрагмент, по Шлегелю, есть жанр, который строит мир без причин и следствий, как некую абсолютную данность, как бы выхва­ченную из пространства и времени и тем самым становящуюся образом Пространства и Времени. ^Художественный мир «Люцинды» строится как серия смонтированных и взаимодействующих друг с другом фрагментов, в результате чего и возни­кает «очаровательное смешение», «романтическая спутанность»'» Шлегель, много писавший о романе, представлял его как «свободную форму», «под­линные арабески» (46, 209). Роман должен быть, по Шлегелю, неустойчив, подвижен, открыт для бесконечных метаморфоз, абсолютно неканоничен; таким романом и является «Люцинда». Возни­кает — опять же продекларированная Шлеге-лем — «республиканская» романная структура, противоположная структуре «планетарной», харак­терной для просветительского и вообще дороман-тического романа.

В романе «планетарной» структуры «все дейст­вующие лица» «движутся вокруг одного, как пла­неты вокруг солнца, причем обычно этот герой большей частью является баловнем автора и становится льстивым отражением восхищенного читателя» (46, 183—184). Романтический ро­ман — роман иного типа: «Подобно тому какпросвещенный человек для себя и для других яв­ляется не только целью, но и средством, так и в просвещенном произведении искусства все герои должны быть целью и средством одновременно. Вся структура произведения должна быть респуб­ликанской» (46,184). Сточки зрения Шлегеля, как и Шеллинга, в центре доромантического романа находится герой, всем правящий и все себе подчи­няющий; все в романе, в том -числе,и.остальные персонажи, существуют лишь постольку, поскольку позволяют проявляться главному, в центр постав­ленному персонажу, они—"планеты по отношению к герою — «солнцу»^ В романтическом же романе система персонажей строится на равенстве персо-. нажей, каждый из которых является «солнцем». \ «Республиканская» структура определяет не только систему персонажей, но и художественный мир в целом. Каждый из его компонентов должен быть относительно законченным, самостоятельным целым; каждая часть должна быть «отрывком», «фрагментом». Но «республиканизм» «Люцинды» не выливается в некий анархический произвол в построении художественного мира; фрагменты согласовываются, связываются единой точкой зре­ния, единой мировоззренческой концепцией, исхо­дят из одного духовного центра.

В «Письме о романе» Ф. Шлегель говорил о необходимости в романе «высокого единства», заключающегося «в идейной связи, в наличии духовного средоточия»;'. (46, 208). Нечто подобное утверждал и Шеллинг: «Вокруг некоего легкого ядра, некоего средоточия, которое ничего не пог­лощает и все мощно вовлекает в свой поток, — вообще говоря, должно быть организовано все поступательное движение романа» (54, 384). «Ду­ховным средоточием», «ядром» «Люцинды» ипротивопоставлены фрагментам, арабескам именно как прошедшее, несостоятельное, неполноценное, подверженное снятию, исчезновению.

Таким образом, \пр^£транственно-временная структура «Люцинды» представляет собой'класси-ческую для раннего романтизма триаду «бесконеч­ное — конечное — бесконечное»! которая может быть интерпретирована как настоящее — прошед­шее — настоящее; конечное замкнуто в бесконеч­ном, прошедшее в настоящем. Но вместе с тем художественный мир «Люцинды» не двувременен, не двухфазен с временной точки зрения (прошед­шее и настоящее), а трехфазен (предпрошедшее — прошедшее — настоящее), но начальное время (предпрошедшее) равно конечному времени (на­стоящему). И подобное понимание пространст­венно-временной структуры продиктовано принци­пиальной важностью для Ф. Шлегеля композиции, конструкции, структуры художественного мира. Разграничивая первую и третью части, Шлегель разграничивает художественный мир на три вре­менных сферы, строит трехфазную временную структуру.' Устами героя Шлегель в романе гово­рит: «Мы оба когда-нибудь поймем в качестве единой души, что мы являемся цветами одного и того же растения или же лепестками одного и того же цветка, и мы с улыбкой осознаем тогда, что то, что теперь мы называем только.надеждой, по существу, являлось воспоминанием»^] (42, 124). В некотором смысле эти слова являются ключом к рассматриваемому вопросу: (надежда равна воспоминанию, будущее равно прошедшему. Итак, шлегелевский мир движется от бесконечного через конечное к бесконечному, что означает и движение времени, движение истории, от давнопрошедшего к настоящему, равному давнопрошедшему.

/,Что же собой представляет «бесконечное» в «Люцинде>?-Благодаря:тому;~что"повествование в первых шести главах ведется от имени Юлия, реконструируется его сознание, объективируется его духовный мир, охваченный, заполненный лю­бовью. Любовь у Шлегеля — и предмет изобра­жения, и основная иде^1Мир любви^ и это сразу же демонстрируется, это мир, не имеющий границ, изъятый из реального "пространства: ~ «внешний» космос образован сознанием, заполненным лю­бовью, \,любовь растворена в мире,„пронизывает каждую"частицу природы и жизни, являетсяих своеобразным эквивалентом. \ «Дифирамбический» характер любви, ее_центральное положение в мире определяются ее синтезирующей""" сущностью: любовь противостоит внутреннему расколу, разор­ванному сознанию,!"двойничеству и двоемирию; она образует целостного человека, смыкает все край­ности бытия; в основе мирового синтеза, \в основе бесконечного и находится„любовь^

(Синтезирирующие качества любви.~объяеняют и шлегелевскую концепцию брака (не церковного и гражданского, а брака как единения мужчины и женщины)^ UJq^jto нас связывает, это — супру­жество, вечное единство и соединение наших душ не только в пределах того, что мы называем тем или иным миром, но и по отношению к миру под­линному, нераздельному, безымянному и безгра­ничному, ко всему нашему бессмертному бытию, ко всей нашей беспредельной жиз ни»] (42, I, 123). I «Человечество, собственно, должно бы разде­ляться лишь на два сословия — созидающее и созидаемое, мужское и женское, а вместо всяких искусственно ограниченных обществ — великое супружество этих двух сословий и всеобщее брат­ство всех людей» \(42, I, 184). Поэтому в«Люцинде» большое значение приобретают сцены интимной близости, и составившие роману славу безнравственной, эротической книги (Ф. Шиллер, например, писал И. В. Гете 19 июля 1799 г.: «Шлегель позволяет себе все, объявляя своим кумиром даже бесстыдство»; «Кажется, что чи­таешь какую-то смесь из «Вольдемара», «Штерн-бальда» и непристойного французского романа»¹⁶¹. Суждение Шиллера — относительно мягкое по сравнению со многими отзывами не только крити­ков, но и близких Шлегелю людей; процитируем лишь относящиеся к более позднему времени слова К. Брентано, утверждавшего, что «Люцинда» продиктована «болезненными выпотами на поло­вых органах»¹⁶²). Исходя из внешних обстоя­тельств (сцены интимной близости), «Люцинду» часто сопоставляли с «Ардингелло» Гейнзе, и, на первый взгляд, оснований для сопоставления более чем достаточно. Система событий гейнзевского романа строится как система любовных историй героя, носящих демонстративно антифилистерский характер и утверждающих свободу человеческих отношений. «Как, неужели я заслуживаю кары за то, что стремлюсь соединиться с красотой всюду, где нахожу ее? Разве это не благороднейшее вле­чение нашего духа? Разве не жалок, не отвержен богом тот, кто не испытывает, не следует этому влечению? Каков же этот мир, где я живу, раз в нем считается это противоестественным пороком? Это чисто мещанский строй, разрушительный для человека. Приди, божественный Платон, ниспро­вергни все это варварское законодательство и учреди свое государство, где по крайней мере любовь мужчины и женщины будет свята и сво­бодна»¹⁶³. В «Ардингелло» можно без труда найти утверждения, казалось бы, полностью соответст-

вующие шлегелевской доктрине; к уже приведен­ному программному заявлению присовокупим еще два: «Ведь наша любовь свята, ибо она — сама природа и не имеет ничего общего ни с каким мещанством»¹⁶⁴. «Любовь и дух — одно и то же под разными именами, только избыток духа зовут любовью; высокая красота властвует над духом каждого»¹⁶⁵.

Но несмотря на очевидную связь и очевидную преемственность (кстати, одна из героинь «Ардин­гелло» носит имя Люцинды), романы демонстри­руют абсолютно различные мировоззрения, пред­ставляют различные культуры. Этика Гейнзе чрезвычайно проста: свобода — это свобода любви, безусловное следование чувственному вле­чению; счастье — лишь удовлетворение этого чувственного влечения, возможность беспрепятст­венного наслаждения женщиной; идеал — вакха­налия, подобная той, которая изображена в конце третьей книги первой части, когда с людей, как платье, сбрасывается цивилизация и они, утрачи­вая себя как личности, руководствуются только зовом плоти, природы, растворяются в чувствен­ности. Естественный человек (таким образом истолкованный) противопоставляется цивилизован­ному человеку. Этика Гейнзе, как нетрудно уви­деть, весьма однозначна и воздвигнута на анти­тезе филистерской этике, но антитетичность привела к конфликту с общечеловеческими представле­ниями о нравственности. Современники и ввели роман Шлегеля в контекст «Ардингелло», «Воль­демара» Ф. Г. Якоби, в контекст «непристойного французского романа», как говорил Шиллер. Но вся суть в том, что у Шлегеля все конечное транс­формируется в бесконечное, и сцены интимной близости утверждают близость духовную, а «самаябезудержная чувственность» совмещена с «про­светленной духовностью»; сцены интимной близо­сти у Шлегеля не замыкаются в себе самих, не ограничиваются буквальным смыслом, а обретают глубокое символическое, мифологическое содержа­ние. Это не что иное как взаимопроникновение, взаимодействие материи и духа, их растворение друг в друге, это телесное, становящееся духом, и дух, становящийся плотью, воплощающийся дух; любовный акт — это акт откровения, в результате которого достигается целостное, синтетическое видение мира, достигается и целостный, синтетиче­ский мир. В «Странствованиях Франца Штерн-бальда» и в «Генрихе фон Офтердингене» «учени­ками» постигается «запредельность» природы, совершается проникновение через конечное в ее бесконечное начало. В «Люцинде» ученичество завершено, есть свершение, есть обретение того, к чему только устремлены герои Тика и Новалиса. В сущности, Люцинда и Юлий в любви, в любов­ном акте становятся природой, равной Богу, пантеистической природой (а не только ею окру­жены, а не только в ней живут и ее постигают), они перестают быть частью и становятся целым. Великая нравственность «свободной» любви, сцен интимной близости возводится в ранг наивысшей свободы и нравственности в главе «Характери­стика маленькой Вильгельмины». -Детство, вопло­щенное в Вильгельмине, во многом равнозначно любви. Как в сознании любящих^хак ив фантазии ребенка «все в природе является одушевленным и одухотворенным»; как любовь, так и дет­ство — «романтическое смешение», «смелый полет воображения»; мир ребенка, как и мир лю­бящих, — мир сознания, опрокинутый во внешний

Дата добавления: 2015-06-26