Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 2 страница

в материи, в материи растворенном. Шеллинг писал: «Неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятая как чистая неразличимость, есть звон (Klang). Или: в облечении бесконечного в конечное неразличимость как неразличимость может выступать как звон» (54, 192); «Самый звон есть не что иное, как созерцание души са­мого тела...» (54, 194).

Чрезвычайно значительны и для романтизма характерны суждения Риттера. «Вращение Земли вокруг своей оси, наверное, дает существенный _тон _ то есть колебания ее внутренних соотноше­ний, вызванные вращением; обращение Земли вок­руг Солнца дает второй такой тон, обращение Луны вокруг Земли — третий и т. д. Тут получа­ется представление о колоссальной музыке — наша малая музыка — это наверняка лишь зна­менательная аллегория той первой. Наверное, все мы, животные, растения, вся жизнь, все обнима­ется теми звуками. Звук и жизнь тут одно. Наш звук — это умноженная или возведенная в степени, кратные числу 2, жизнь». «Как и свет, так и тон есть сознание. Всякий звук есть жизнь издающего звук тела, и всякий звук внутри жизни, которая продолжается ровно столько, сколько тон, и уга­сает вместе с ним. Каждый тон — это целый орга­низм колебаний, и фигуры, формы — как и всё органически живущее. Он высказывает свое бытие. Когда я механически воздействую на звучащее тело — это все равно, что задавать вопрос сом­намбуле. Тело пробуждается тогда от глубокого сна, как бы от сна вечности, — оно держит ответ, и в ответе своем не столько оно сознает себя, сколько сознают себя пробуждаемые в нем жизнь или организм. Такое сознание ко всеобщему отно­сится так, как и наше сознание: всякий тон — этоизречение мира духов, а вместе с этим и изречение бога, то есть то самое, что и человеческое созна­ние»⁴⁴. «Звук, г— пишет Й. Гёррес, — втягивает нас в глубины звучащей материи»⁴⁵; «Лишь зву­чащая природа жива для нашей души, природа молчащая — лишь мертвая, безвольная груда вещества. Вечный покой и немота страшат нас как вечный черный мрак»⁴⁶. Музыка — это услышан­ная «звучащая природа», услышанный ее «звон». «Слышание» же, согласно Риттеру, — «это виде­ние изнутри, внутривнутреннейшее сознание. Поэ­тому с помощью слуха и можно добиться в тысячу раз большего, чем с помощью любого другого органа чувства. Среди всех чувств универсума чувство слуха — высочайшее, величайшее, все­объемлющее и даже единственное всеобщее, уни­версальное. Нет иного целостного и безусловного аспекта универсума, кроме акустического»⁴⁷. %/ ««Музыкализация» мира и бытия»⁴⁸, свойственная романтикам, есть одновременно «музыкализация» души, сознания; музыка, будучи «праязыком», душой, «жизнью» природы, «изречением бога», есть одновременно.«праязык», душа, «жизнь», «из­речение» человеческого духа^в музыке сливаются душа мира и душа человека, через музыку все явления мира заявляют о себе как бесконечноел/ (Беттина фон Арним писала: «Бесконечное в ко­нечном, гений в любом искусстве — вот что такое музыка. Но, как таковая, она — душа, она нежно трогает; овладевая своей способностью трогать, она становится духом, который согревает, питает ДУШУ, дает ей жизнь, рождает ее заново»⁴⁹.) Музыка в системе романтических представлений именно потому есть бесконечное и одновременно его язык, его объективация, что она наиболее «движущееся», «безэтикеточное», «нематериаль-

ное» из всех искусств, что благодаря структуре своей она демонстрирует мир, «очищенный» от

материи.

Ваккенродер писал: «Бегущий поток да послу­жит мне для сравнения. Ни одно человеческое искусство не в состоянии зримо для глаза живо­писать словами многоликое течение потока со всеми его тысячами отдельных волн, то гладких, то подобных горам, падающих и пенящихся; язык может лишь убого исчислить и назвать их многообразие, но не изобразить последовательные превращения воды. И точно так же обстоит дело с таинственным потоком в глубинах человеческой души: язык исчисляет, и называет, и описывает его превращения; музыка же течет, как он» (31, 174—175). А. В. Шлегель в Берлинском курсе утверждает, что «по своей сути музыка является самым идеальным видом искусства. Изображая страсти безотносительно к каким-либо предметам, только лишь в выражении их форм, она как бы очищает эти страсти от сопутствующей им матери­альной прозы: сбрасывая с них земную оболочку, она помещает их в чистую просветленную атмо­сферу» (47, 126). По словам Шеллинга, «му­зыка есть то искусство, которое более всего отменяет телесное, ведь она представляет чистое движение как таковое, в отвлечении от предмета» (54, 206).

Подобное же понимание музыки свойственно и Шопенгауэру, философу, взращенному романтиз­мом, особенно в сфере эстетики: «Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умно­женное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в про­тивоположность другим искусствам, вовсе неотпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектив­ностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия дру­гих искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе» (58, I, 264). Вопло­щающая бесконечное наиболее совершенным обра­зом, музыка для романтизма становится «алге­браической формулой всех прочих искусств» (Г. Клейст, 16, IV, 481), «душой всякого искус­ства»⁵⁰ (Беттина), «образцом и нормой для всех прочих отраслей художества»⁵¹ (Н. Я. Берков-ский), «естественно-научным образом для всех ос­тальных искусств. Естественно-научным постольку, поскольку музыка выносит на поверхность, делает зримым как бытийную сущность вещей, так и их физически-материальное нутро, раскрывает их недра»⁵² (А. В. Михайлов).

\у Будучи основой основ романтического учения о видах искусств, музыка (точнее говоря, филосо­фия музыки) вместе с тем является и основой основ романтической культуры, точкой отсчета в системе романтического миропредставления.

Музыке романтизм противопоставляет скульп­туру; сфера скульптуры — сфера «телесного», материального, конечного; по этой причине скульп­тура в романтической иерархии — нижайшее из искусств; оппозиция «бесконечное—конечное» на уровне видов искусства есть оппозиция «музыка— скульптура». В связи с этим становится очевидной и оппозиция «романтизм—классицизм», ибо язык классицизма — язык изобразительной пластики, язык же романтизма — язык музыкиЛ/Живопись же, по романтическим представлениям, находится «посредине» (Ваккенродер, 31, 153), между музы­кой и скульптурой, и эта «серединность» объяс­нена Новалисом: «Скульптура и музыка противо-

стоят друг другу как противоположные массы. Живопись образует скорее переход. Скульптура есть образная твердь. Музыка — образное теку­чее» (46, 130).

Живопись изображает «твердь», «уже ставшие вещи» (Шеллинг, 54, 247), предметный, конечный мир и тем самым связана со скульптурой, но живо­пись тем не менее преодолевает «конечность» ма­терии через «свет и краски» (А. В. Шлегель, Вак­кенродер), через «светотень» и «колорит» (Шел­линг) и тем самым связана с музыкой. Благодаря «свету и краскам» в замкнутом обнаруживается разомкнутое, в телесном духовное, в конечном бесконечное; по словам А. В. Шлегеля, «в глубине картины открываются просветы в безграничную даль» (47, 131 —132). Н. В. Гоголь, обращаясь к живописи, в ранней своей статье восклицает: «Никогда скульптура не смела выразить твоих небесных откровений. Никогда не были разлиты по ней те тонкие, те таинственно-земные черты, вглядываясь в которые, слышишь, как наполняет душу небо, и чувствуешь невыразимое»⁵³. Живо­пись, по словам Ваккенродера, «хочет создать ил­люзию жизни, пытается подражать звуку и речи живого мира, стремится к движению, напрягает все силы — но это не в ее власти, и она призывает на помощь музыку, дабы та придала ей жизнь, движение и силу.¹ Мы не можем высказать, чем волнует и трогает нас каждый цвет, ибо цвета го­ворят с нами на наречии более утонченном, нежели слова: это язык мирового духа, который радуется, являя себя на тысячи ладов и в то же время скры­ваясь; различные цвета — это отдельные звуки его речи...» (31, 153).

^Исходя из абсолютизации музыки, романтики и ищут соответствия между звуком и цветом. Новалис задается вопросом: «Не соответствует ли такт фигуре и звук цвету?» (47, 98). Согласно А. В. Шлегелю, как и другим романтикам, каждый звук имеет цветовое соответствие; свет (и «цвет») становится аналогом звука (тем же А. В. Шлеге-лем аналогия между звуком и цветом используется в лирике); «всякий отдельный звук определенного инструмента, утверждает Ваккенродер, подобен от­тенку цвета» (31, 190); краски «подобны звукам», как о бесспорной истине говорит Д. Леопарди⁵⁴. «Звук и цвет, — вторит В. Ф. Одоевский, — суть порождения одного и того же начала, но только с различных сторон. Отсего — тождество звука с цветом, являющееся в одинаковом семеричном числе изменений того или другого»⁵⁵.

Книги Ваккенродера «Сердечные излияния от­шельника — любителя искусств» и «Фантазии об искусстве, для друзей искусства» посвящены му­зыке и живописи, и живописи в большей степени, чем музыке. В качестве величайших художников Ваккенродер исповедует Рафаэля и Дюрера («среди всех других художников, каких я знал, вы оба имеете особенно близкое сродство с моим сердцем») (31, 64). В живописи Рафаэля и Дюрера все ко­нечное пронизано бесконечным: в основе их полотен лежит чудо, видение высшего, божественного; так, небесное совершенство Богоматери на картинах Рафаэля продиктовано явлением Богоматери Ра­фаэлю, ее видением («видение навеки четко запе­чатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать матерь божию такой, какой она виделась его внутреннему взору»: 31,31). Подобно Ваккенродеру видит «Сикстинскую Мадонну» Ра­фаэля и В. А. Жуковский: «Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное: пе­ред глазами полотно, на нем лица, обведенные

чертами, и все стеснено в малом простран­стве, и несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздвинулся, и тайна неба открылась глазам чело­века»⁵⁶.

Сказанное Ваккенродером и Жуковским о «ви­дении», о «чуде» чрезвычайно существенно. Откро­вение художника рождает откровение зрителя; зри­тель приобщается к бесконечному, к идеалу, беско­нечное входит в душу зрителя, ее преображая. Созерцание картины подобно религиозному акту, подобно молитве: как в молитве через «конечные» слова, постепенно преображаемые нарастающим религиозным ритмом, переходящим в экстаз, откры­вается Господь, так и в картине открывается не­бесное, божественное, бесконечное; созерцание произведения искусства — это «чудо», откровение. Ф. Шлегель: «Универсум нельзя ни объяснять, ни > постигать, а только созерцать и являть в открове- \ нии» (56, I, 364). В. Г. Ваккенродер: «Подождите, ' как и при молитве, тех блаженных часов, когда ми­лость неба озарит вашу душу высшим откровением; только тогда ваша душа сольется в единое целое с творениями художников. Их волшебные образы немы и замкнуты в себе, коль скоро вы взираете на них холодными глазами; для того, чтобы они за­говорили с вами и подействовали на вас со всей своей силой, ваше сердце должно сначала воззвать к ним. Произведения искусства в своем роде так же чужды обыкновенному течению жизни, как и мысль о боге; они выходят за пределы обыкновен­ного и повседневного, и мы должны возвыситься до них всем нашим сердцем, дабы они предстали на­шим замутненным глазам такими, какие они есть в силу своего возвышенного существа» (31, 75).

Эстетическое чувство, если и не сливается с ре­лигиозным, то ему уподобляется; эстетическое вос­питание становится нравственно-религиозным; «ко­нечные» предметы и явления вводятся в контекст сверхреального, метафизического, небесного; и со­зерцающий обретает иное достоинство, достоинство личности, которую постигло «чудо», откровение; в «чуде» он преодолел свою земную «конечность» и воссоединился с бесконечным.

В романтической иерархии искусств рядом с жи­вописью находится литература. Наиболее точно сказано Новалисом: «Поэзия в строгом смысле слова кажется почти промежуточным искусством между живописью и музыкой» (47, 98). Литература подобно живописи имеет дело с материей, приро­дой, с конечным, но как живопись преодолевает конечное через «свет и краски», так и литература преодолевает конечное через слово; степень же приближения к бесконечному с помощью слова более высока, чем с помощью цвета. Естественно, ранний романтизм большое внимание уделяет ху­дожественной речи, слову прежде всего. Особенно в этой связи велико значение А. В. Шлегеля, в свои «Берлинские чтения» (1801 —1804) включив­шего раздел «О языке». Значение романтического слова выходит далеко за пределы словарного, терминологического значения; оно становится от­крытым для многочисленных значений; каждое слово, в сущности, содержит в себе множество слов; подобно тому как «все необъятное в единый вздох теснится» (Жуковский), в каж­дое слово «теснится» весь словарь, весь языковой фонд.

Г. А. Гуковский писал о В. А. Жуковском: «Весь необъятный мир он вместил в своей душе, и каж­дое его слово стремится воплотить в малом объеме

мыслимую им структуру бытия в душе»⁵⁷. Слово в романтической литературе является образом универсума; устремленное к смысловой неисчер­паемости, оно трансформируется в символ; и как в любом символе, в нем осуществляется прорыв из конечного в бесконечное. «Язык как жизненно (lebendig) выражающее себя бесконечное ут­верждение, — писал Шеллинг, — есть высший символ хаоса, который неизменным образом поло­жен в абсолютном познании. В речи, с какой бы стороны ее ни брали, все положено как единство» (54, 187). Именно это и имел в виду Гоголь, восклицавший о пушкинском слове: «В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъ­ятно, как поэт»⁵⁸.

«Необъятность» значения слова целью своей имеет построение «необъятного» мира. Ранний романтизм, прокламирующий бесконечное, стре­мится это бесконечное сделать достоянием лите­ратуры. «Роман должен быть сплошной поэзией, — утверждает Новалис. — Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый пред­мет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду» (47, 100). Новалис в качестве нормы испо­ведует не роман, а сказку. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть ска­зочным». «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживлен­ным, каждый раз по-иному». «Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изобра­жением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего» (47, 98, 99). По­добных свидетельств бесчисленное количество. Утверждая сказку в качестве «канона», роман­тизм приближает литературу к музыке. Но как бы литература ни устремлена была к музыке, она структурно более близка живописи. Поэтому и свойственно было романтизму утверждать живо­писный характер современной поэзии, противопо­ставляя ее поэзии классической, ориентированной на пластику. В основу «Чтений о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля, чрезвы­чайно важных для романтической эстетики, поло­жен тезис: «внутренний характер всего античного искусства и поэзии пластичен, современного же — живописен» (47, 127). «Основной причиной разли­чий является все же пластический характер ан­тичной и живописный — романтической поэзии» (47, 131). С точки зрения романтизма, литература должна «живописать»; «живописание» в литературе и являлось одним из способов «озвучивания» творимого мира, погружения его в музыкальную стихию, открытия, обнаружения в нем бесконеч­ного, декларации этого бесконечного. (О связи живописного и музыкального начал в прозе Гоголя превосходно говорится у Андрея Белого, в част­ности: «Живопись Гоголя рождена из движения, перемещения тела, огляда предметов: спереди, наискось, вбок, то с наклоном головы, то с запа­дом ее; происхожденье и линии, и рельефа, и краски — из «музыки», и даже танца; <...>. изобразительный стиль Гоголя — отложение ритма».⁵⁹)

Мир литературного произведения, как и произ­ведения живописного, — «странно знакомого» (Гофман): «знакомого», потому что рожденного конечным, «странного», потому что рожденного бесконечным. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими

и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика» (47, 97). Суждение Новалиса может быть распространено и на поздний романтизм. «Принцип Калло», декла­рируемый Гофманом, в сущности, вариация прин­ципа Новалиса. «Разве поэт или прозаик, кото­рому образы обыкновенной жизни являются в его внутреннем романтическом царстве духов и кото­рый изображает их в том освещении, каким они окружены там, словно в каком-то чужом и при­чудливом наряде, не может, по меньшей мере, указать в свое оправдание на этого мастера и сказать, что он хотел работать в манере Калло?» (47, 176). Стихия «странного», «знакомо-чуждого» получает исчерпывающую интерпретацию в статье Л. Уланда «О романтическом» (1807), тем более важную, что сама эта стихия объявлена Уландом своего рода доминантой романтической куль^ туры. «Почти в каждом образе, содержащем намек на тайну, мы видим предчувствие именно той великой тайны, к которой всегда сознательно или бессознательно стремится наш дух. Это мистиче­ское проявление нашего глубочайшего духа в об­разе, это вторжение мирового духа, это очелове­чение божественного, одним словом: это предчув­ствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое» (47, 160).

(с.63-67) тропы

у^ О дним из_ важнейш их способов «живописания» является~в~р^омантической литературе интенсивное употребление тропов;1/в интересующем нас отно­шении особенно значителен эпитет, объявленный Новалисом «главным словом» (46, 133) в предло­жении. И действительно, в романтическом тексте редко существительное без прилагательного, предметное слово без слова качественного; осуществляется своеобразная экспансия предложе­ния со стороны эпитета. Романтические эпитеты — слова разного типа: цветовые, звуковые, эмоцио­нальные и т.д.; они поворачивают предмет разными сторонами, извлекают из него всевозможные досто­инства, пропускают его сквозь призму качеств, нередко взаимоисключающих. Они конкретизируют предметы, явления (тем и отличаются от эпитетов символистских, предмет демонстративно лишаю­щих предметности), но конкретизация становится настолько всеобъемлющей, что предмет утрачи­вает рельеф, расконкретизируется, становится «текущим»; в результате конечное превращается в «странно знакомое».

I Романтизм пристрастен к слову цветовому, обоз- Л начающему, называющему цвет. «Свет и краски», \J столь важные в живописи, опрокидываются в лите­ратуру; романтический текст — истинное торже­ство «светотени» и «колорита»; «сюжет в цвета впаян», — пишет Андрей Белый о гоголевской «Страшной мести»⁶⁰. Не романтики открыли при­роду, не романтики создали пейзаж, но именно у романтиков пейзаж наполнился многообразием, пестротой, великолепием природы, более того, одухотворенная природа обрела достоинство __божественного, бесконечного мира. В эпоху роман­тизма поэты в некотором смысле были более тон­кими и яркими пейзажистами, чем живописцы. Когда в тютчевском «Осеннем вечере» (1830) «умильная, таинственная прелесть» «светлости осенних вечеров» через систему всевозможных сопоставлений трансформируется в «божественную стыдливость страданья», то это означает не что иное, как обнаружение в конечном пейзаже беско­нечной жизни («прелести») духа. «Живописание» осуществляется Тютчевым не только на уровне

приема (игры «света и красок»), но и на уровне мировоззрения, философии, воплощением которой и становится «живописная» структура

текста.

Аналогичную роль в романтическом тексте иг­рает чрезвычайно для него важная метафора. Н. Я. Берковский в работе 30-х годов писал: в романтическом «слове «органически» воспроизво­дится строение всей художественной вещи как единого «образа», то есть взаимопроникновение (Ineinsbildung) «реального» и «идеального». Учение о метафоре потому и поставлено в центр романтического учения о языке, что метафора совмещает основные противоречия «образа» — индивидуализацию и обобщение». И далее, цити­руя А. В. Шлегеля: «Метафорический принцип раз­вития речи отражает основные законы космоса: «Все вещи соотносятся друг с другом, всё обозна­чает поэтому всё, каждая часть вселенной воспро­изводит целое, всё это в такой же степени фило­софские, как и поэтические истины»⁶¹.

Скажем несколько слов о синонимии. Флобер, бескомпромиссно преодолевший романтизм, мучи­тельно искал единственное слово, и только это единственное слово из многочисленного ряда сино­нимичных слов оставалось в тексте. ^Принцип ро­мантиков прямо противоположен: ьони как бы обнародуют процесс поиска этого единственного слова, бесчисленные синонимы нанизываются друг на друга, в результате чего возникают целые синонимические ряды. Синонимы скреплены не произвольно, а в строжайшей градации; самое же яркое, самое «живописное» слово ставится в конец синонимического ряда, оно впитывает все преды­дущие синонимы, начинает светиться их значе­ниями, обретает необходимую синтетическуюцелостность. Н. М. Языков в «Тригорском» (1826) восклицает:

Приют свободного поэта, Не побежденного судьбой! Благоговею пред тобой, — И дар божественного света, Краса и радость лучших лет, Моя надежда и забава, Моя любовь и честь, и слава — Мои стихи — тебе привет!

Второе предложение не что иное, как цепь непре­рывно развивающихся, семантически расширяю­щихся, усложняющихся синонимов, вливающихся в последний, графически выделенный синоним — «стихи»; поэтом демонстрируется восхождение по лестнице синонимов к синониму-символу. Синони­мический ряд не только подобно эпитету «исчерпы­вает» явление, демонстрируя его в предельном многообразии, но и возводит его от некоего единст­венного, «конечного» смысла в бесконечную це­лостность мировых смыслов. Нарастание эмоции и смысла, составляющее основу синонимического ряда, достигает кульминации в последнем слове, и это последнее слово выполняет функцию того ре­лигиозно-эстетического экстаза, откровения, в котором открываются красота и добро, бесконеч­ное. Слова, образующие текст, строящие опреде­ленную картину мира, обозначают те или иные явления, являются знаками «конечных» явлений, но благодаря тому, что в романтической культуре «конечное» явление есть символ бесконечного, слова, эти конкретные явления называющие, ста­новятся синонимами; и в этом смысле романтиче­ский словарь обретает характер словаря некоей

абсолютной синонимии, подобно тому как роман­тический мир — свод «синонимичных», тождест­венных друг другу явлений.

(с.69-76, 79) природа у романтиков

Природа явилась в европейскую культуру уси­лиями сентиментализма и прежде всего Руссо; Руссо цивилизации противопоставил природу как тирании — свободу, злу — добро, безобра­зию — красоту, разуму — сердце. Бернарден де Сен-Пьер, автор неслыханно популярного романа «Поль и Виргиния» (1787), устами повествователя говорил: «Вам, европейцам, чей ум с детства заполняется столькими предрассудками, враждеб­ными счастью, вам не понять, как может просве-j щать и сколь много радостей может дарить при­рода. Душа ваша, замкнутая в узком круге чело­веческих познаний, скоро оказывается у предела искусственных своих наслаждений, но природа и ['сердце неисчерпаемы»⁶³. И природа для европей­ского, прежде всего немецкого сознания, явилась в образе леса, в образе наиболее близком, знако­мом и одновременно загадочном. У того же Бер-нардена де Сен-Пьера роман заполнен картинами леса, описанием деревьев. Дело не только в том, i что герои романа — люди природы, покинувшие; цивилизацию, дело в картинах леса, тронутых необычайной поэзией, внушающих поэзию, свиде­тельствующих о единстве природы (леса) и чело­веческого сердца, об их единой первооснове. Лес у Бернардена де Сен-Пьера — не аллегория, не, фон, это «живой» лес, лес, полный непосредствен­ности, особая — и совершеннейшая форма жизни, сама жизнь. Конечно, автор «Поля и Виргинии» —ученик Руссо, но у Руссо природа социологизиро- j вана; в каждой строке, ее изображающей, говорит | Руссо-философ, Руссо-оратор; здесь же установ­лены «живые пути» «от сердца к сердцу». В евро­пейское сознание вошли философия природы (леса), эстетика природы (леса); было сформиро­вано мировоззрение, объявившее природу высшей субстанцией мира. Но суть еще заключена и в том, что Руссо и руссоизм порывают с фольклорно-мифологической и с христианской концепцией леса как чужого, страшного, дисгармонического, сата­нинского явления⁶⁴. То переосмысление структуры мира, которое совершается в конце XVIII века, проявляется и в переосмыслении леса. И апология леса, проявившаяся у сентименталистов, а затем у романтиков, связана с апологией «хаоса», в про­тивовес созданному, устроенному, гармонизирован­ному космосу предшествующих эпох.

Но главное — другое. Лес Тика не только поэ­тический, не только руссоистский лес, это — прежде всего натурфилософский, мистический лес. Как известно, в конце XVIII века снова во весь голос заявила о себе натурфилософия. Воскрешен был Я. Бёме (1575—1624), знаменитый немецкий пантеист-теософ, по словам А. И. Герцена, мысли­тель «вдохновенного, мистического созерцания»⁶⁵. Согласно Бёме, бог и мир, бог и природа едины: «И на что ты ни взглянешь, везде Бог»; «Или, созерцая глубину между звездами и землею, ты, может быть, скажешь, это не Бог, или: здесь нет Бога? О, бедный поврежденный человек, позволь наставить тебя, ибо в этой глубине над землею, где ты ничего не видишь и не сознаешь, и гово­ришь, что там ничего нет, там равно пребывает в своей Троице светло-святой Бог, и там рождается, подобно как в горнем небе над сим миром»⁶⁸;

бог — «в звездах, стихиях, земле, камнях, людях, животных, гадах», «в зелени, листве и траве», «в небе и земле»⁶⁷. «Слушай же, слепой человек: ты живешь в Боге, и Бог пребывает в тебе, и если ты живешь свято, то сам ты Бог; куда ты ни взглянешь, везде Бог»⁶⁸. «Бог не только постоянно пребывает в мире, он постоянно рождается в нем: сотворение мира, т. е. саморазделение бога и его раскрытие мыслится Бёме не как единовременный акт, а как вечный и непрерывный процесс»⁶⁹.

Помимо этой идеи, получившей первостепенное значение в романтическом сознании (бесконечное как творчество), для романтизма чрезвычайно су­щественно и другое. А. X. Горфункель, говоря об отличии Бёме и знаменитого его старшего совре­менника Дж. Бруно, пишет: «Различие это заклю­чается в том, что если у Бруно не только при­рода — это «бог в вещах», но и сам бог есть тождественная природе внутренняя ее способность к движению, то у Бёме не бог поглощается миром природы, а природа заключена в боге как высшем и активном первоначале. Бог, по Бёме, не только «в природе», но и «выше и вне природы», ибо именно в нем «пребывает всё»⁷⁰. Наконец, чрезвы­чайно существенная бёмевская концепция сотворе­ния мира: «Истечение единой воли божией через слово привело себя в различность, которая, по вожделении единицы открыть саму себя, вышла из единства во множественность»; «видимый мир с тварями своими есть не что иное, как истекшее слово, введшее себя в свойства, из коих произошла особенная воля, из особенной же воли тварная жизнь, вступившая в начале сего мира в спо­собность к тварному началу»; «духовный мир» скрывается «в сем вещественном стихийном мире»⁷¹. Именно с этой системой воззрений Бёме свя­зано и романтическое, ранее всего высказанное Ваккенродером, понимание природы, ее каждого явления как некоего «изречения», слова Бога. В «Сердечных излияниях отшельника — любителя искусств» Ваккенродер пишет: «Природа в той мере, в какой дано разглядеть ее смертному оку, подобна отрывочным оракульским изречениям из уст божества»; «Один из языков, на котором из­вечно изъясняется сам всевышний, живая, беско­нечная природа, возносит нас через широкие воз­душные просторы непосредственно к божеству» (31, с. 69, 68). И понимание природы как слова, как изречения не есть свидетельство чисто христи­анского отделения творца от сотворенного мира, а свидетельство запредельной, высшей, божествен­ной сущности природы; природа каждым своим явлением свидетельствует о том, что она — Бог; природа — не результат божественного слова, при­рода — слово Бога, знак, апеллирующий к пости­жению божественного содержания.

Громадное значение в жизни романтической культуры имела философия Шеллинга во всех своих модификациях — и натурфилософия конца 90-х годов, и трансцендентальный идеализм («Си­стема трансцендентального идеализма», 1800), и философия тождества, мощно заявившая о себе уже в 1801 году в «Изложении моей философской системы»⁷². Природа, по Шеллингу, это вечное творчество, вечное становление, вечная деятель­ность. «Эмансипированная от уз, накладываемых на нее фихтевским субъектом, природа проявляет у Шеллинга свою ничем уже не сдерживаемую самопроизвольность, безграничную творческую мощь»⁷³. «Вся природа — великий организм, в ко­тором противоположности гармонически разреша-

ются в единство. Изначальная целостность живого организма обосновывается у Шеллинга понятием «мировой души» (Weltseele)»⁷⁴. Натурфилософия Шеллинга потому и произвела на современников впечатление чуда, откровения, что рассматривала природу не как некую застывшую, окостеневшую машину, а как творящуюся, созидающуюся, само­воспроизводящуюся жизнь. Предпосылкой же на­турфилософии Шеллинга являлась идея о тожде­стве духа и природы, ставшая вскоре центральной проблемой Шеллинга. «На этом этапе исходным для Шеллинга становится понятие абсолютного разума, в котором субъективное и объективное неразличимы»⁷⁵.

Дата добавления: 2015-06-26